網絡節目“小敘事”：敘事差異、話語表征與價值取向

趙琳

近年來，數百檔網絡節目的上線使視聽節目生態發生了轉變：一方面，網絡節目獨特的敘事面貌，成為傳統電視節目的有益補充，豐富了視聽節目的內容；另一方面，從當前的節目格局來說，網絡節目的創作水準和社會影響已經與電視節目不相上下，占據半壁江山，對傳統電視節目形成了有力的挑戰。網絡節目已經成為當下網絡文藝乃至影視藝術中不可忽視的一股視聽力量，從學理的角度對其進行認識和界定實屬必要。

一、電視節目與網絡節目的敘事差異

宏大敘事與小敘事（或稱微小敘述、細小敘事）的命題是法國哲學家利奧塔在《后現代狀況：關于知識的報告》中提出的，宏大敘事是某種一貫的主題的敘事，一種完整的、全面的、十全十美的敘事，常常與意識形態和抽象概念聯系在一起，與總體性、宏觀理論、共識、普遍性、實證（證明合法性）具有部分相同的內涵，而與細節、解構、分析、差異性、多元性、悖謬推理具有相對立的意義。[1]他將敘事看作是一切話語構造的形式、一種文字的組織形式。這里的“敘事”不僅是一種話語策略，同時是一種價值選擇。綜合考量，宏大敘事強調總體性特征，用一元價值理性講述具有普遍意義的真理和故事，對主流話語進行傳播，使主流意識形態具有合法性和權威性地位。從某種意義上來講，國內電視媒介長久以來就是宏大敘事的代表，電視媒介的敘事者是專業的傳播機構和職業的傳播者，以主流意識形態作為把關標準，體現國家意志和標準觀念。從當前電視媒介的主要傳播內容中我們可以明顯看到，宏大的經濟、政治、文化、社會、科學等主題是其敘事母題，通過塑造先進典型和英雄人物進行政治號召和道德教育，主旋律和主流價值觀念占有核心地位。

而小敘事則是宏大敘事的對立面，強調地方性、偶然性的話語方式，即“局部、小部分、非整體、非統一”的意思，不同于宏大敘事追求具有同一性的目標，“小敘事”往往注重差異化和多元化的敘事，突出體現個體意識和價值觀念的表達，帶有非理性和非權威的色彩。網絡媒介的開放性、隱匿性、自由選擇性等傳播特性，決定了其成為小敘事的傳播載體。網絡媒介的敘事者是龐大的網民群體，其背后是一個又一個具體的、自主的生命個體，這就使千差萬別的多元化敘事成為可能，其敘事母題便轉變為個體訴求、個人情感、家庭生活、社會交往、娛樂休閑等，與電視媒介形成了差異性的敘事景觀。

從當前的媒介格局來看，電視媒介雖然失去了絕對的主導地位，但依然擁有強大的話語權，宏大敘事的生存空間依然存在；小敘事作為宏大敘事的補充或是對抗，其話語空間不斷延伸，這既是網絡作為一種媒介渠道崛起的結果，也是深厚的社會文化土壤所蘊育的可能性。

從敘事轉向上來看，“小敘事”從根本上是自由倫理個體敘事對抗群體倫理大敘事的敘事選擇。從宏大敘事到小敘事的轉變，已經體現在諸多敘事藝術中。文學領域中的敘事轉向是媒介話語方式變化的先導者，有學者指出，“小敘事”是我國自上個世紀80年代以來，“宏大的歷史敘事已經很難在當代小說中出現，小人物、小敘事、小感覺構成了小說的基調，而文學需要進入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質”[2]，文學批評界所期待的“個性化寫作”，放棄“史詩化”寫作，放棄理性主義中關于小說的界定，相信自己的直覺和生存感受，完成對人的自我精神形象的辨認過程，以“文體創新”和“形式創新”為主導的文學思潮，“從顛覆宏大敘事的規則陳述中，奪回作家自身的判斷自由和書寫自由，以實現對世界的差異性敘述，就是小敘事的全部美學意義”。[3]在電影藝術中，從第六代導演開始，以至當下的“新力量”導演[4]的創作，無不將他們所獨有的成長時代背景和生命體驗進行個體化的真誠認知和挖掘，用鮮活的感性經驗書寫個體情感和心理。第六代導演致力于對人的命運和社會變化的偶然性和荒誕性的憐憫、對個體生命狀態的還原，尤其對小人物生命無序的把握；新一代導演以具有個人體溫的故事表述和強調個人的情感、夢想、成功、奮斗、自由等，以“小敘事”嵌入“大時代”，突出物質的現代性和情感的浪漫化，個體意識與個體沖動被充分表達出來，兩代導演只是在創作風格和商業邏輯上有不同選擇。

從媒介屬性上來看，網絡媒介不能簡單地被理解為是一種技術和渠道，它同時代表著一種社會機制的生成。加拿大學者巴里·威爾曼（Barry Wellman）提出“網絡化的個人主義”，描述了在網絡時代社會與個人關系的變遷。他認為，“個人不再嵌入群體之中，而是處于社會網絡之中，每個人都是自己多元社會網絡的中心，同時又是他人社會網絡的一環”[5]，網絡所形成的新型社區代替傳統的家族、地域、社區關系范式成為“新型社會操作系統”，傳統的群體關系逐漸讓位于個體與個體之間的關系，使得個體具有更強的自主選擇權，個體的獨立性成為網絡傳播時代的突出特征，個人主義的可能性開始顯現。雖然中國傳統的“差序格局”依然擁有很強的社會根基，但我們不得不承認，個人主義或自我意識通過網絡媒介已逐漸顯現出來，傳統社會關系不能在一朝之間被改變，卻已被動搖。以個體為中心的意識從這種動搖的縫隙中滲透出來，網絡媒介成為個體意識的土壤，促發了小敘事的生成。

二、小敘事在網絡節目中的表征

網絡節目以網絡媒介為傳播載體，具有天生的互聯網式邏輯與思維，充分融合了網絡媒介的傳播特質、文化特質，并在小敘事的文學思潮后，與電影領域、包括部分的電視節目中的“個體化”敘事一脈相承，經過十余年的發展，“小敘事”的敘事策略和敘事方法在網絡節目中逐步顯現，成為這些節目的共有特征。

（一）身體成為關照主體

在電視的宏大敘事中，身體往往是被忽視和壓抑的存在，多是作為承載精神的物質存在來表現，但小敘事強調對人作為個體的關注和挖掘，人的內在覺醒首先體現在對身體進行自覺自愿的關照和審視，并借助媒介手段來展示身體，完成內心的身體欲求。在消費文化和視覺文化的共同推動下，網絡節目開始毫不掩飾地對身體進行表現，美妝類、時尚類、健身類節目的大量出現體現出美化身體的訴求。有學者提出“顏值化”[6]已經成為當前表演美學的主流，也正說明了身體在當下影視藝術中的主體地位，這在網絡節目中尤其明顯。

網絡節目中的偶像養成類節目與電視選秀節目在賽制設計、懸念設置、真實紀錄等方面有著諸多的相似之處，在對身體的展示和對身體的關注上，則有了更為個性化的延展?！杜枷窬毩暽泛汀秳撛?01》中生產和塑造了群像化的年輕身體，身體也在大眾媒介中得到前所未有的釋放，一方面，在個性化敘事的支配下，節目中生產了各種夸張、異化的身體形象范式，從“外觀、外表”上完成對身體的表達；另一方面，無論是唱歌、跳舞、表演才藝的展示，還是節目中的生活化展示，或從“健康、活力”的角度對身體進行表達，從根本上來說都是對身體的敘事，這同時滿足了受眾通過虛擬空間來完成身體刺激和身體享受。

（二）情緒欲望的狂歡廣場

個體的釋放不僅體現在身體上，還體現在內在情感和欲望的真實、勇敢表達上?！熬W絡傳播中欲望的傳播在很大程度上擺脫了自我和超我的束縛和壓抑，使本我得以釋放和呈現”[7]，情感情緒的充分表達、欲望的極致宣泄同樣建立在小敘事的策略基礎上，網絡媒介小敘事成了欲望在虛擬世界的“廣場狂歡”。2017年橫空出世的《中國有嘻哈》，是最具有“網生代”特性的節目，讓我們看到了“地下”群體——說唱歌手們帶有情緒化和攻擊性的情感表達，是真實的本我欲望主張。在電視節目中，情緒宣泄和欲望狂歡也已經顯現出來，所不同的是，網絡節目中的情感情緒具有更強的邊緣性和“小部分”特點。我們能夠在《中國有嘻哈》《中國新說唱》《這就是街舞》《熱血街舞團》《這就是灌籃》等網絡節目中看到所謂地下青年、邊緣群體的情感沖動和欲望指向，并且用說唱、街舞、灌籃等青年亞文化形態將欲望和不滿進行宣泄式表達，這些情感的表達者及其欲望內容，就像是“宏大歷史的剩余物”“負隅頑抗的東西”，構成最真實的審美感覺[8]。這種情緒宣泄事實上是對人與人之間、人與周圍環境之間關系的非理性表達，讓人物看起來更為“真實”，將個體之間的差異呈現得更為明顯。

（三）多元視角釋放多元價值

小敘事還體現在對“一元”的反抗和對“多元、多樣”的擁護。正如上文所述，電視媒介和網絡媒介由于敘事者的差異，使得電視節目的話語經過統一的把關標準，觀點上、價值上相對較為單一，而目前國內網絡節目是多種社會力量、創作機構和個體創作者共同作用的結果，往往體現出較為“多元”的話語方式，這種多元一方面體現在同一節目中出現具有沖突性、對立性、多維度的觀點，另一方面則體現在一些網絡節目中涌現出電視節目中鮮有的觀點和價值，使小眾化的、邊緣化的觀點和價值出現在公共話語空間中?！捌孑狻毕盗泄澞俊镀孑庹f》和《奇葩大會》能夠成為最具代表性意義的網絡節目，同時，從節目類型的角度來看，“多元”還體現在多種小圈層節目，即垂直化節目的出現，讀書節目《一千零一夜》、脫口秀節目《曉松奇談》、音樂廣播節目《聽說》等均是不同的個性話語以節目的形式出現在網絡空間中，是對“一元”認知甚至“二元”對立的突破。與電視宏大敘事相對應，網絡節目具有“非統一、個性化”的特征，并且一定程度上打破了宏大媒介話語的霸權。

（四）對理性主義和傳統價值的顛覆

宏大敘事往往是主流群體理性思考的結果，而自我意識的解放和個人主體意識的建立，使得超越群體認同的個體主張被釋放出來，形成了對宏大敘事的解構，小敘事在表達觀點時體現為個體認知的縱深發展和對傳統價值觀念的顛覆，具有了另一種啟蒙的可能性。由作家許知遠主持的節目《十三邀》，明確將節目主旨界定為“帶著偏見看世界”，以一種獨特而固執的個人視角與嘉賓進行對話，進而表達自己的反思和批判，而且在節目中使用反結構、反線性敘事的方式，這不僅是對價值觀念的顛覆，也是對傳統節目制作方式的顛覆?！镀孑庹f》在多元視角上體現了小敘事的表征，更重要的是其中一些視角具有了對傳統價值的顛覆意義。

四、網絡節目小敘事的兩種價值走向

小敘事在網絡節目中的四種表征，在不同的節目中會有不同維度和不同深度的表現，使得網絡節目逐漸分化，呈現出兩種截然不同的價值取向。一是深化了與大眾文化、后現代文化相互纏繞的消費文化的當代屬性，二是小眾的精英文化找尋網絡媒介作為生存空間，以嘗試精英話語的當代表達，網絡節目承載了這兩種價值取向，并使之分別延伸和拓展。

首先，如果說電視節目作為大眾文化的典型文本，出現了消費文化和后現代主義的傾向，那么網絡節目則在電視節目的基礎上表現得更加深入，商業邏輯愈加突出，或者說網絡節目拓展了消費文化的邊界，成為深化消費文化的新文本。電視節目在宏大敘事的影響下，依然以傳統價值為導向，新聞類節目、文化類節目雖然具有一定的消費特性，但從總體上來說還是維護主流話語、宣揚傳統文化、堅持嚴肅風格的，發揮著信息傳播和審美教育的功能。但在網絡節目中，鮮有此類節目出現，正是消費文化和后現代文化在網絡空間中作用的結果，身體的消費、情感的宣泄、欲望的表達等小敘事取向成為主流，具有消費價值的內容居于重要地位，消費話題和消費偶像層出不窮，拼貼、戲仿、戲說大行其道，基本上唯有娛樂功能。尤其是一些視頻網站與電商平臺、商品廠商共同打造的節目，則是完全的“消費類”節目，將商品信息與消費理念、消費場景完整結合起來，實現了最有效的消費傳播，是名副其實的“定制式”消費類節目，這些現象都為消費文化、后現代文化在當前社會的表現提供了新的樣本。

同樣，由于小敘事中的個人意識凸顯，單一的宏大敘事開始動搖，多元價值得以釋放，個體表達的另外一種可能也逐步顯現出來，就是在電視宏大敘事話語統一性、總體性的擠壓下，日漸消失的精英話語開始在網絡自由空間中找到棲息之地，讓旁落于大眾媒介的精英話語找到可能的生存空間。這既是網絡媒介傳播特性發揮作用的結果，也是精英主義重回大眾視野的嘗試?！秷A桌派》作為“四人版”的《鏘鏘三人行》，是后者消失于電視媒介而在網絡媒介中的重現，這一事件本身就證明了網絡媒介較之于電視媒介在當下的敘事可能性。包括《十三邀》《一千零一夜》《局部》《和陌生人說話》等在內的小眾化精英化節目，并沒有建構宏大的敘事話語，而以非常個人化的微觀視角來切入，沒有過多主流意識形態的表達，而是以其個人主義的價值和邏輯在生長，沒有樹立起廣泛的社會范圍內的權威性，僅在分眾化的小圈層內具有影響力。這也是由小敘事中的多元價值延伸出來的一個維度，相異于宏大敘事的另外一種取向。

當然，必須強調的一點是，“宏大敘事”與“小敘事”在電視節目和網絡節目中的體現并不是涇渭分明的。從現實角度看，由于政策規制、媒介互動和創作團隊交叉等原因，電視節目和網絡節目在敘事策略上也會相互借鑒，也有了反向輸出的現象。電視的宏大敘事在主流意識形態的規制下出現在網絡節目中，而網絡節目中的個體化小敘事也被電視節目所采納。因此，網絡節目的小敘事特征既是對當下敘事表征的一種總結，也是對未來節目發展走向的一種預設，當網絡的媒介特質和運行機制發展更為成熟的時候，這種敘事表現和價值取向則更為清晰和明確。

結語

網絡節目經歷了十年的“野蠻生長”，區別于傳統節目的宏大敘事屬性，小敘事屬性已經扎根于節目之中，顯然這種敘事屬性呈現出不同的價值取向，帶來了或利或弊的社會影響。只有當我們認清了網絡節目的敘事根基、本質屬性，才能更好地在網絡節目的發展進程中找準方向，創造良好的節目生產環境，切中時代和社會脈搏，成為影視生態中一道獨特的創作景觀。

參考文獻：

[1][法]讓·弗朗索瓦·利奧塔.后現代狀態：關于知識的報告[ M ].車謹山，譯.南京：南京大學出版社，2011.

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