魔鬼陛下的電影：電影中的滾石樂隊*

David E.James著 楊宇靜 譯

內容提要：從20世紀50年代中期到70年代早期，搖滾樂電影的幾個階段展示了各種犯罪與新興搖滾樂之間的關聯。起初，評論家把音樂中的犯罪和社會上的犯罪聯系在一起。50年代的點唱機音樂?。╦ukebox musicals），作為最早的搖滾樂電影類型，并沒有把搖滾樂和犯罪聯系到一起，而是把搖滾樂講述成無害的青少年娛樂，完全符合文化工業，并且可以被文化工業吸收。20世紀60年代后期關于搖滾樂的紀錄片——最突出的可能是《蒙特利流行音樂節》和《伍德斯托克音樂節》——重新評估了早期的批評，并贊美搖滾樂音樂節是一種基于和平和愛的、既有黑人又有白人的民間共同體。然而，關于滾石樂隊的紀錄片再次把犯罪與搖滾樂聯系到一起，把樂隊和暴力、厭女、叛亂聯系到一起。其中關鍵的一部紀錄片《給我庇護》描繪了之前影片中展示的烏托邦反文化共同體的崩塌。

《給我庇護》（Gimme Shelter）是由阿爾伯特（Albert）、大衛·梅索斯（David Maysles）和夏洛特·澤韋林（Charlotte Zwerin）導演，上映于1970年12月6日的紀錄片，描述了滾石樂隊1969年美國巡演高潮的最后幾天，即發生在20世紀60年代結束前第三周的一場阿爾塔蒙特（Altamont）免費演唱會。紀錄片中有一個重要的時刻：米克·賈格爾（Mick Jagger）和查理·沃茨（Charlie Watts）觀看Steenbeck剪輯臺上的顯示屏正在播放一個場景：地獄天使的成員刺死一個男人，那個男人正用一支槍指著舞臺。這一特殊的時刻，以及整場阿爾塔蒙特演唱會經常被作為60年代結束的象征而被引用。例如，《伯克利部落》（The Berkeley Tribe）——灣區最流行的地下報紙——宣布“滾石演唱會終結了它——美國攫取的步伐”；在一本壽命短暫的激進雜志《斯坎倫月報》（Scanlan’s Monthly）中，索爾·斯特恩（Sol Stern）把阿爾塔蒙特稱為“伍德斯托克國的珍珠港”。斯特恩在解釋最初的社群主義亞文化（那個時候觀眾和樂隊同樣重要，觀察者花費在討論那些跳舞的、穿著漂亮服裝的、做著自己音樂的觀眾身上的時間不比花費在討論表演者身上的時間少）怎樣被搖滾樂的商業化和工業化摧毀了的時候，做了最簡潔的分析：“舞臺和觀眾之間的距離在擴大，很快所有的音樂來自舞臺，觀眾供給到舞臺上的能量越來越少?！贝蠹s四個月前，伍德斯托克音樂節及其紀錄片似乎集中體現了一種被演唱者和粉絲共同維系的烏托邦文化復興；但是阿爾塔蒙特演唱會和《給我庇護》展示了這種烏托邦的崩塌。對這一紀錄片的總體評價并無爭議，但是它全部的深意以及它的關鍵場景只有被放置在特庇的歷史緯度中才會凸顯出來，這些歷史緯度包括：首先，美國歌舞片；第二，之前的搖滾樂電影；最后，滾石樂隊所扮演的文化角色以及關于他們的電影。

一 古典歌舞片

正如搖滾樂的出現打破了美國流行金曲簿（Great American Songbook）對美國流行文化的統治，搖滾樂電影的出現也與古典歌舞片的終結同時發生。盡管在文化上決裂了，許多歌舞片的主題傳遞下來，轉移到新的形式中，隨之而來，相應的歷史方法論使我們在理解古典歌舞片和搖滾歌舞片時可以用相似的措辭。其中最明顯的是對敘事和場景的分析，分別是情節和打斷并懸置情節的歌舞表演。許多古典歌舞片的另外兩個特征表現為廣泛的意義生產能力：即“雙焦點”敘事和工業生產的、商品化的歌舞片將自己呈現為民間藝術的愿望。

經典好萊塢電影雖然通常包含異性戀的浪漫情節，但其敘事一般集中在一個主角身上，他的挫折和成功得到解決即一個敘事元素的結束。歌舞片最重要的歷史學家里克·阿爾特曼（RickAltman）認為，歌舞片包含成對的兩個主角，一個男孩和一個代表對立價值觀的女孩，他們交替創造了“雙焦點”，并在他們的婚姻中或者他們各自所代表的價值觀和解中完成敘事。例如，在巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）20世紀30年代的歌舞片中，這種雙焦點敘事總是采取一種所謂的后臺歌舞片（backstage musica）形式加以實現。在一場百老匯演出期間，女主和男主相戀了，因此在演出的最后一首歌中他們的海誓山盟也表示了舞臺之外角色在“真實生活”中的承諾。兩條敘事線同時得到解決：演出中的那條線和電影中關于演出的那條線重合。

這種后臺歌舞片不可避免地在其自身和它所展示的演出中生成一種相似和相異的模式。這使另一個重要的歌舞片歷史學家簡·福伊爾（Jane Feuer）把后臺歌舞片歸類為“自我反思歌舞片”（Self-reflective Musical）。她認為，在這種歌舞片類型中，“孩子（或者成人）‘聚到一起表演’”，演出的意識形態功能是抑制觀眾對歌舞片本身的商品天性以及它所維系的異化社會關系的清醒認知。提到“民間藝術”和“大眾藝術”的區別，她認為，把表演描述成“民間藝術”只是試圖掩蓋資本主義電影所創造的商品關系：

歌舞片總是反思自己，試圖通過在影片中創造人道主義的“民間”關系，來補償異化的雙重打擊；這些民間關系轉而消解了經濟價值與大眾生產藝術之間的關系。通過這種修辭學的轉換，電影中民間關系的創造取消了電影的大眾娛樂的實質。好萊塢歌舞片成了一種大眾藝術，這種大眾藝術渴望民間藝術的身份，并被同一個團體生產和消費。

后臺歌舞片中的反思策略不是通過創造現代主義的距離感，而是通過強調自發的和平民主義的表演來提升共同體感。尤其是在20世紀40年代晚期以后，代表性演出經常將歌手和舞者描繪成業余愛好者，圍繞他們展開主題、背景和事件，從而形成早期的美國民間共同體，比如影片《俄克拉荷馬！》（Oklahoma！，Fred Zinnemann，1955）。這些形成了一種不同于20世紀30年代后臺歌舞片的子類型歌舞片，即民間歌舞片它“充滿了對美國過去神話般的公社生活的懷舊，盡管歌舞片本身就是新興的、異化的大眾藝術的例證”。民間歌舞片的模式并沒有解決它所提出來的所有問題，尤其是對于搖滾歌舞片來說，它繼承了搖滾樂本身既有的問題——未異化的民間藝術和異化了的資本主義文化之間的關系問題。搖滾樂總是有很多大眾的、業余的實踐活動，它在被看作民間文化時有強烈的意識形態注入，并且它和工業生產以及隨之而來的商品關系、異化形式密不可分。在20世紀50年代第一次搖滾樂電影浪潮的時候，這些被認為是無關緊要的，那個時候搖滾樂電影在美國大多是基于艾倫·弗里德（Alan Freed）的無線電和劇場演出。這種“點唱機歌舞片”把搖滾樂的基本形式想象成商業唱片，場景由表演者組成，很多表演者是黑人，表演者用假唱配合唱片。敘事把這些藝術家放在一個戲劇背景之下，組織雙焦點，但是用一種非常微弱的形式。例如，故事基于一個主導地位的歌手和一個放棄了職業生涯而嫁給他的女迷或女歌手展開；比如《加油，強尼，加油！》（Go，Johnny，Go!，Paul Landres，1959）就是基于這一主題，講述一個有天賦的星探（弗里德扮演）為了尋找新星進行了一次調查。點唱機歌舞片不是掩飾搖滾樂的工業生產和傳播，而是強調它；并為搖滾樂正名，反對把搖滾樂與青少年犯罪、工人階級暴徒、非洲裔美國人、種族混雜、性濫交聯系到一起。

法蘭克·辛納屈（Frank Sinatra）并不亞于一個流行音樂專家，他曾明確指出了音樂與社會犯罪之間的聯系：“搖滾樂……是白癡暴徒歌唱、表演和創作的，使用笨拙的重復、淘氣、淫蕩的方式，以及下流的歌詞……設法成為尚武的音樂，燃起地球表面犯罪的一角”。盡管第一部包含搖滾樂的電影《黑板叢林》（Blackboard Jungle，Richard Brooks，1955）有效地利用了音樂和青少年罪犯間的關系，但20世紀50年代其他搖滾樂電影通過采用另一種模式，即讓一個報紙編輯或者一個民間領袖提出了辛納屈式的（Sinatra-like）斷言，但這僅僅是敘事的起點，他們最終證實搖滾樂是無傷大雅的青少年樂趣，并把搖滾樂定位成廣播電視工業的一種。

二 紀錄片與反文化

搖滾樂和犯罪行為的聯系在20世紀60年代初發生了變化，那時商業搖滾樂的文化統治讓位于美國和英國的民間音樂復興。民間音樂的復興一直持續到披頭士和鮑勃·迪倫相互影響，滋養了披頭士的音樂走向成熟（隨著《橡膠靈魂》[Rubber Soul]這一專輯在1965年的發行）。在美國，民間吟詠成了民間搖滾，最終經過60年代后半葉的舊金山之聲，變成了反文化主要的組成部分。在電影《逍遙騎士》（1969）揭示出搖滾樂如何被20世紀60年代的反烏托邦敘事利用之前，好萊塢一直不吸收這些發展，搖滾樂一直采用獨立生產紀錄片的形式。利用新近的技術發展，直接電影（Direct Cinema），即美國式實錄電影，賦予電影旁觀的、“不加約束的”客觀性原則，其特點是采用最低限度的剪輯，持續的長鏡頭。直接電影沒有把搖滾樂洗白成無害的、可控的、文化工業的一部分，而是逐漸把它們和反文化聯系到一起，使其服務于有助于解放的社會變革，釋放搖滾樂的解放元素。這些紀錄片中有三部尤其重要：《別回頭》（Dont Look Back，D.A.Pennebaker，1967），關于鮑勃·迪倫的第一次英國巡演；《蒙特利流行音樂節》（Monterey Pop，Pennebaker，1968），關于第一次主要的搖滾音樂節；《伍德斯托克音樂節》（Woodstock，Michael Wadleigh，1970）。

在這個過程中，殘存在50年代搖滾樂電影中的古典歌舞片慣例此時基本上被重構了。由于這些電影始終是紀錄片，所以其形式的和敘事的區分（紀錄片式的音樂表演場景和虛構敘事）被削弱了；敘事沒有中止，而是一直貫穿其中。這種敘事的連續性促進了古典歌舞片“雙焦點”敘事的強勁復興，但是是以一種新的形式出現。在反文化紀錄片中，古典歌舞片和點唱機歌舞片中虛構的男孩和女孩的結構性情愛關系被重構為擴大了的音樂人和觀眾之間的社會關系。他們因為一個共性而聯合起來。這一主題的關鍵重構發生在理查德·萊斯特（Richard Lester）導演的兩部點唱機歌舞片中——《傳統爸爸》（It’s Trad Dad!，1962）和《一夜狂歡》（A Hard Day’s Night，1964）。后者在披頭士四個主角中，沒有在任何一個人身上使用歌舞片常用的浪漫敘事，但是敘事上壓抑的性欲在場景中表達了出來，尤其是最后的表演場景中，尖叫的女孩成了演唱者的視聽補充。

直接電影紀錄片進一步發展出交替的敘事線：讓歌手和粉絲分別各自到達演唱會，然后再用一種相互的、無處不在的、文化上積極的“愛”把他們結合到一起，從而取消他們之間的差異。在第一部影片《別回頭》中，幾乎看不到觀眾，舞臺之外的活動只限于歌手和他們的隨從。在第二部影片《蒙特利流行音樂節》中，蒙太奇小心翼翼地把粉絲和表演者聯系在一起，并且在表演場景中，正反打鏡頭把他們放到動態互動中，當然這兩種結構破壞了直接電影所追求的未剪輯的長鏡頭效果。在《伍德斯托克音樂節》中，歌手和粉絲在反文化民間共同性上實現的平等主義聯合，是影片主題和敘事的中心，并且在密集的非實錄蒙太奇中得以鞏固。

伍德斯托克音樂節的主要創始人之一約翰·羅伯茨（John Roberts），是一名商科學生，他在21歲生日時拿到了40萬美元，這是他所繼承的數百萬遺產中的第一筆。他以為“這個音樂節有趣且容易賺錢，并且是他人生中‘有意義的一件事’”。然而，管理不善以及一系列不可預見的事態發展使其無錢可賺。他的規劃被50萬年輕人瓦解了，正如里奇·海因斯（Richie Havens）唱的“自由”，年輕人拒絕異化的商品關系，拆除柵欄，把這個音樂節變成一個“自由的”音樂節——實際上發起人最后虧損了160萬美元。這反而使其在意識形態上成為一次真正的民間事件，“由同一個整合共同體生產和消費”，電影中的許多元素使這一烏托邦共同體的實現變得戲劇化。例如，柵欄倒下后，其中一個發起人稱，盡管帶來了“財政上的災難”，但這是無關緊要的，因為“這里的人們能夠彼此交流，這在別的地方很難實現。這無關乎金錢”。當夜幕降臨，大衛·克羅斯比（David Crosby）的雙重敘事臻于圓滿，一個聲音響徹狂熱的人群，“你們是我們所見過的最強大的人……我們愛你，我們只愛你”。電影中的其他形式和敘事元素也強調了未異化的民間共同性的實現。

盡管商品關系在伍德斯托克音樂節上可能已經被超越了，但它們重又出現在其紀錄片中。評論界的贊譽讓發行商華納兄弟提高了入場價格，幾乎達到了前所未聞的4美元，甚至5美元——音樂節本身的入場票價也只是每天7美元。華納第一次發行賺了1640萬美元，十年后的第二次發行賺了5000萬美元。這三張唱片的原聲專輯，早些時候以14.98美元的價格發行，第一年賣出了200萬張，另外還有3000萬美元的收入，最終總收入接近1億美元。然而，95%的收入歸華納公司，使其免于破產，這次音樂節的投資商也是很多年之后才收支平衡。

然后，《伍德斯托克音樂節》完全重現了阿爾特曼和福伊爾模式。它重現了古典歌舞片的“雙焦點”敘事，不是作為一種私人浪漫，而是作為一種綜合性的文化儀式，把演唱者和觀眾團結在基于愛的救贖共同體中；并且電影展示的“人道主義的‘民間’關系”轉而抵消了與電影相關的經濟價值和關系，但并非完全如此。實際上，許多人抗議，為電影付款與音樂節的民間性質相矛盾；簡·福伊爾說，當她看電影的時候，觀眾“向劇院抗議，拒絕為入場買單……因為他們就在其中”?！段榈滤雇锌艘魳饭潯纷鳛橐粋€整體在這一矛盾中建構起來，音樂人和觀眾的社群主義已經在《蒙特利音樂節》中拍攝奧蒂斯·雷?。∣tis Redding）時，以音樂和電影完美結合的方式展示出來。拍攝雷丁的連續鏡頭始于一個一分鐘的鏡頭，攝影師拍攝靈魂歌手和他的樂隊在一個抽象的液體投影燈光秀前表演“搖擺”；他拍攝觀眾加入又退出，用了一個廣角鏡頭作為總結，繼而轉入中景特寫鏡頭。這組連續鏡頭以一個三分半鐘的特寫鏡頭結束，彭尼貝克（Pennebaker）自己從舞臺后面拍攝，迎著燈光，拍攝雷丁傷心欲絕地演唱“愛你太久（現在放手）”（I’ve Been Loving You Too Long[To Stop Now]）；當雷丁在燈光前移動到不同位置，鏡頭也跟著在現實和抽象之間切換，并且突出他頭部的輪廓。盡管這兩個截然不同的鏡頭生產出十分不同的視覺效果，但二者的美妙在于攝影師的靈活，攝影師呈現出燈光與雷丁舞蹈的互動。在剪輯過程中，一個15秒的廣角鏡頭插入到這首歌中，這一鏡頭把雷丁和觀眾放到同一畫框中以展示他們的一體性：“這是一個愛的群體，對不對？我們彼此相愛，對不對？讓我聽到你的聲音?！苯又^眾發聲回應，制造出與視覺相應的聲音，把性的迷戀建構成社會承諾的史詩。

三 滾石樂隊的影片

披頭士的最后一次演出是在1969年蘋果公司倫敦總部的房頂上。就像《伍德斯托克音樂節》是由商業公司拍攝，披頭士的這次免費演出被商業公司拍攝成紀錄片《隨他去吧》（Let It Be，Michael Lindsay-Hogg，1970），紀錄片仍舊使用了雙焦點敘事，盡管演唱者與粉絲的互動只是標志著演出的結束，而不是一次聯合的完成。到此為止，流行音樂已經取代電影成了青年的主流媒介，滾石樂隊成了世界上最重要的搖滾樂隊。然而，不像披頭士的紀錄片《一夜狂歡》是由拍電視廣告片出身的理查德·萊斯特導演，滾石樂隊受到指先鋒電影和紀錄片出身的、最好的、最重要的電影制片人的追捧：1966年的《查理是我愛人》是彼得·懷特海德（Peter Whitehead）的第二部電影，記錄滾石樂隊一次短暫的愛爾蘭巡演，彼得·懷特海德緊接著制作了幾個促銷短片，其中一個讓滾石樂隊穿著女裝表演。1968年，讓—呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）導演了《一加一》（One Plus One），記錄滾石樂隊排練一首新歌的過程，鏡頭在滾石和一個不相干的戲劇短片之間切換。1969年，肯尼思·安格（Kenneth Anger）制作了《我惡魔之兄的祈愿》（Invocation of My Demon Brother），拍攝召喚惡魔的儀式，并與滾石演唱會的鏡頭不停切換。1970年，阿爾伯特、大衛·梅索斯和夏洛特·澤韋林拍攝了《給我庇護》。1970年，唐納德·卡梅爾（Donald Cammell）和尼古拉斯·羅伊格（Nicolas Roeg）拍攝了一個受人矚目的實驗電影《迷幻演出》（Performance）。1972年，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）拍攝了一部極度頹廢的電影《雜種布魯斯》（Cocksucker Blues），以至于賈格爾提出訴訟，要求此影片不可發行；至今法庭仍禁止其發行。不是所有搖滾樂隊都能吸引如此大范圍的合作者。然而，所有這些電影都與50年代的點唱機歌舞片和60年代晚期的直接電影紀錄片十分不同：它們沒有對搖滾樂與犯罪的聯系提出質疑，而是把這種聯系視為樂隊社會意義的必要組成部分。滾石樂隊的頹廢和危險正是其與眾不同和激動人心之處，也是他們社會意義的核心。

據說滾石樂隊的第一個經紀人鼓勵他們發揚“壞男孩”形象，以區別于披頭士無害的形象。滾石樂隊遵從了這一建議，他們的形象、音樂、臺上臺下的行為都變得跟早期的貓王一樣可恥。15年前辛納屈就指出，作為冒犯性文化標志的連鬢胡子已經讓這位給長發，除了長發，所有古老的恐懼都被滾石利用：非裔美國人元素在滾石樂隊的音樂中被強調，他們的前四張唱片很大程度上應用了布魯斯和節奏布魯斯；在性方面，他們表現出多態和乖張，極盡放蕩和厭女，且雌雄同體。他們的放蕩和對主流輿論的蔑視使他們受到小報和警察的追逐；這導致賈格爾和理查茲（Richards）1966年因藏毒被監禁。暴力無處不在地伴隨著滾石，后來理查茲回憶起1964年，說：“在英國6個月的時間中，我們不能再在舞臺上演出了，因為我們每個晚上不能演唱超過三首歌……就像克里米亞戰爭?！睒O端的例子發生在1964年4月，歌迷在演唱會開場三首歌后就襲擊了舞臺，迫使警察結束了這場幾乎沒有開始的表演。

在影片《迷幻演出》中，許多暴力和隨之而來的異常行為，在賈格爾扮演的角色特納（Turner）身上被戲劇化了，這是一部虛構電影，非常生動地展示了性和暴力。賈格爾·特納是一個泛性戀搖滾明星，他的一個情人斷言他“已經失去了魔力”；他過著一種孤獨的、吸毒成癮的三人同居的生活，但是這種生活被一個暴力的、殘酷的暴徒查斯（Chas）打破了。有一次，特納和查斯都吃了致幻蘑菇，特納把自己的身份和查斯合到一起，并重新獲得靈感，創作了“特納的備忘錄”（Memo From Turner），這是他最好的歌曲之一。在一個宣傳短片中，賈格爾的身份被疊加到查斯的黑幫老大身上。盡管查斯最后射殺了特納，特納卻作為查斯重生了，但是只有當他被暴徒驅逐致死時這一切才得以實現。有人認為《迷幻演出》是最好的英文電影之一，但當時許多人都對這部電影充滿憤怒。例如，約翰·西蒙（John Simon）在《紐約時報》上稱其為“最邪惡的花”，一部“難以形容的低俗的、放縱的、浮華的電影”，據謠傳，當電影的粗剪版送到華納兄弟那里的時候，一個經理的妻子震驚到嘔吐。作為一部虛構電影，《迷幻演出》有意強化了賈格爾的個人神話，此外犯罪和暴力還出現在由滾石樂隊所有成員主演的至少三部紀錄片中。

第一部完全關于滾石的電影是由彼得·懷特海德拍攝的，那時他在倫敦工作，是一個自由攝影師，拍攝了幾部實驗電影，包括《圣餐》（Wholly Communion，1965）。這是一部關于首屆英國反文化活動的紀錄片，記錄“國際詩歌的化身”（the International Poetry Incarnation），這一活動在皇家阿爾伯特音樂廳舉辦，艾倫·金斯伯格、威廉姆斯·寶來、勞倫斯·費林蓋蒂，以及許多“垮掉的一代”作家都到場了。彼得·懷特海德還拍攝了《查理是我愛人》（Charlie Is My Darling，1966），這是一部獨立紀錄片，展示滾石在愛爾蘭的巡演，松散的結構中點綴著一些臺下對樂隊的采訪和路上對粉絲的采訪。粉絲很熱情，但又態度不定，例如一個年輕姑娘說：“我喜歡米克·賈格爾，我不知道為什么，我就是喜歡他?！痹诙及亓值难莩獣?，樂隊與粉絲間的松散關系變成激烈沖突，在那里當賈格爾用沙球嘲笑青少年時，他們尖叫著涌上舞臺。一小部分男孩、女孩侵入舞臺，高興地擁抱滾石，但是繼而跳到他們身上，并打他們。安全管理人員救了歌手，當歌聲陷入混亂，表演結束的時候，管理人員讓他們快速離開舞臺。之前害羞、禮貌的孩子變成了狂喜的人群，引發了混亂，導致一些人被擔架抬了出去。滾石的表演似乎是一個解放的儀式，但是卻引發了歇斯底里的和色情的暴力——盡管不是心存惡念。在這一部和其他懷特海德拍攝的關于滾石的電影中，確立了一種特殊的非直接電影的電影語言，使樂隊更加直觀可視；實體動畫、快速搖拍、變焦拍攝和非?？斓牟煌郊糨?，以及顆粒狀、低分辨率的黑白16毫米膠片，產生出“暴力的”電影效果，與滾石的狂熱音樂和它所激發的暴力正好匹配。

經過十年的發展，都柏林演唱會上過度高漲的情緒被附加了更多政治傾向，尤其是在抵制美國入侵越南這件事上引發了共鳴。滾石的迷幻音樂專輯《魔鬼陛下的請求》在1967年末發行，反映了在賈格爾的圈子里有惡魔崇拜傾向，第二年滾石樂隊便引發了真正的暴力。1968年3月，賈格爾參加了在美國駐倫敦大使館的一次示威游行，這場示威游行變成了警察和示威者之間曠日持久的戰斗。那天下午他寫了“街頭戰士”（Street Fighting Man），這首歌的歌詞稱，盡管“時機適合暴力革命”，在“沉睡的倫敦城里”，“沒有屬于街頭戰士的地方”。這首歌的氣勢使其最后一段的表達與其表面的主張相悖，因此它像是在慶祝暴力，呼吁革命。當然，這就是它所扮演的角色，在1969年的美國巡演中它使每一個晚上都在令人振奮的情緒中結束，包括阿爾塔蒙特那一場。賈格爾下一首重要的歌曲“同情魔鬼”（Sympathy for the Devil）為這一政治暴力提供了形而上的基礎：把自己定位成魔鬼，宣稱已經煽動了一系列災難性事件，包括基督受審、對羅曼諾夫王朝行刑、納粹閃電戰，以及殺死肯尼迪，不管聽眾是否理解“（他）游戲的本質”。接下來的兩部電影充斥著滾石和魔鬼、當代政治的聯系，這兩部電影分別由兩個最著名的歐洲和美國先鋒電影制作人讓—呂克·戈達爾和肯尼思·安格制作。他們倆都有杰出的創造力，但他們在政治上和本體論認識上完全相反。

安格最為人所知的電影《天蝎星升起》（Scorpio Rising，1963）描述了一種建立在基督教負罪感和禁欲主義基礎上的死亡雙魚文化，但是他相信水瓶時代的特征將是“意外、革命”，包括“一次內必空間的革命——發現自我”。撒旦（Lucifer），是光明之神，因此也是電影之神，它賦予電影的精神是：“撒旦是當下世界背后的叛逆天使。他的指示是，快樂的法門是不服從?！睘榱俗屬Z格爾在一部名為《撒旦叛亂》（Lucifer Rising）的電影中擔當主演，安格在布萊恩·瓊斯去世后，拍攝了滾石樂隊在海德公園的演出和他們的女友，以及作為安保人員的英國地獄天使（地獄天使兩個月后才得到美國總部的官方特許）。安格收集海德公園演出的鏡頭和一些別的鏡頭，以及之前用來制作《撒旦叛亂》的一些片段，共同制作成一部新電影《我惡魔之兄的祈愿》，用賈格爾即興創作的、重復的、不成調子的嗡嗡聲作為電影原聲帶，由穆格（電子）音響合成器制作而成。

1969年8月紐約放映《我惡魔之兄的祈愿》，安格介紹這部影片是“我們的撒旦之神背后的陰影，在午夜彌撒時聚集起的黑暗力量。法師沿著旋渦盤旋之力的逆時針方向跳舞，成為納粹的太陽標志，直到光的攜帶者——撒旦——到來”。電影的核心是法師旋轉的儀式性舞蹈——安格自己裝扮成一個埃及神——與其他儀式素材疊加并交替切換，儀式素材包括從越南直升機上下來的士兵，在一個微型頭蓋骨中吸大麻的人們，一群歌手，各種各樣的煉金術和埃及符號，裸體摔跤的男孩，海德公園演唱會上簡短的影像，觀眾和滾石樂隊。癮君子吸完毒品后，影片像一個過度活躍的圖像火山一樣爆發了，伴隨著簡短的鏡頭和幾層疊加畫面，在連貫的空間和連續的時間之外，生成了一連串的圖像蒙太奇。它由賈格爾的音樂片段和骨骼年表組成，在此法師成功地喚醒撒旦。除了一個簡短的但是非常清楚的賈格爾嘲弄人群的鏡頭外，海德公園演唱會的大多數影像都出現在蒙太奇的疊加中：地獄天使和他們閃亮的鉚釘皮革仿佛是在燃燒的湖中浮現，演唱會的觀眾混雜在撒旦的多重折射圖像中。魔法象征的理性蒙太奇把滾石演繹為超歷史、超自然的精神力量的歷史呈現；他們是電影喚起的惡魔之兄的一種集體表現形式，或許也是一種召喚惡魔之兄的力量，如地獄天使的存在所證明的那樣。

戈達爾原本想讓約翰·列儂主演一部關于暗殺托洛茨基（Trotsky）的電影，在列儂斷然拒絕后，他找到了滾石。盡管沒有“真正的總體規劃或者電影劇本”，1968年6月5日，在戴高樂解散了法國國民議會不到一周后，戈達爾開始拍攝滾石樂隊為新專輯排練歌曲的場景。十分偶然，這首歌恰巧是“同情魔鬼”。在著名的巴黎五月風暴涂鴉事件后，戈達爾把最終的影片版本命名為《一加一》。這是一組大約十分鐘的彩排拍攝和許多涉及當代政治的戲劇小片段組成的交叉蒙太奇。長久的排練場景打破了搖滾樂由天才或世人自然創作的神話，把滾石展示成勞動的工匠，而非靈感加身的藝術家。他們不受限制地享受工作室時間，還有一小支工程師隊伍，暗示了他們作為上層勞工的特權，但是他們的藝術被證明是乏味的制造，散漫無序，徒勞無功；這首歌在排練中沒有改進或發展，在電影的最后仍是像之前那樣簡陋。另一方面，影片中的小片段顯示，泰晤士河畔的一個汽車垃圾場已經被黑人武裝分子占領；一個人大聲讀著勒·羅依·瓊斯（Le Roi Jones）的《藍調生靈》（Blues People），描述布魯斯怎樣被白人模仿者貶低，另一個人從關于埃爾德里奇·克利弗（Eldridge Cleaver）的報道中讀到了他對白人女性的迷戀；另一個片段里，有人正在遭受毆打。還有一個被稱為夏娃·德莫克拉西（Eve Democracy）的女性正漫步在郁郁蔥蔥的英國森林中，回答著各種各樣的政治問題；還有一個在書店里的人，攝影機搖過一排排色情雜志，他大聲讀著《我的奮斗》。在沒有任何解釋或敘事關聯的情況下，蒙太奇中的兩股線索仍是類比的或隱喻的，而不是敘事的或本體論的。盡管是由直接電影的長鏡頭構成，但整部電影成了愛因斯坦式的“理性蒙太奇”，讓觀者自己決定是否把一個和另一個放在一起，并看看它們是否能以某種有意義的方式“結合起來”。

盡管《一加一》是戈達爾個人的作品，但是這部作品是他作為吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）小組成員時拍攝的，這一小組是在1968年巴黎五月風暴事件時成立的一個馬克思主義電影團體。在學生、工人和藝術家間的結盟失敗后，吉加·維爾托夫小組轉向電影評論，研究電影語言的生產機制，以此來批判電影在資本主義社會中擔當的角色。他們相信商業娛樂電影中持續的情感認同從主觀上再生產了資本主義意識形態，他們拆散電影語言元素，從而打破電影就是現實的錯覺，強迫觀眾對電影的意識形態成分和效果進行反思性分析——一種與福伊爾的非現代主義（unmodernist）版本不同的現代主義反思的經典例子。

戈達爾反思性地拆解了滾石樂隊紀錄片中的內容，只是對他們的音樂所宣稱的政治傾向做出初步的質疑?！巴槟Ч怼奔啊镀蜇さ氖⒀纭罚˙eggar’s Banquet）中的其他歌曲都有戈達爾所關心的當代政治議題。戈達爾的幸運之處在于，他在賈格爾參與度最高（即便不是最連貫最積極）的時候拍攝了滾石。戈達爾關心的主要問題是電影在革命中的總體角色，尤其是在西方社會，工人階級攻擊全球資本主義和帝國主義這一議題正在逐漸被種族、女性身份議題所取代。相關問題——種族、性別、黑人男性和白人女性——也是滾石音樂主要爭論的問題，畢竟他們的音樂是在黑人文化、亂交、厭女癥和總體頹廢中建立起來的。但是《一加一》沒有從這些關聯中提出一個線性論據，而是用一些政治文化行為的癥候性片段、一系列的比較和對比來展示滾石，基于此評價他們的歌。盡管是啞劇般的、寓言般的類比，但滾石提供了深入了解“（其）游戲本質”的具體方法，盡管戈達爾后來對此有所懷疑，但《一加一》把滾石定位成一種激進的文化力量，圍繞著他們，最緊迫的政治問題至少被提出來了，盡管還沒有得到解決。

到了十年之際，一種新的搖滾樂歌舞片形式已經穩定。它已經從用好萊塢電影語言精細剪輯的虛構敘事轉變成低度剪輯、長鏡頭構成的直接電影紀錄片，這些紀錄片基本上沒有表達方向，侵蝕了古典歌舞片在敘事和景觀之間的本體論區分。古典歌舞片兩種最初的主題已經被重構了：“雙焦點”敘事已經從男孩、女孩表演者之間的個人浪漫關系轉變成音樂人和觀眾之間的社會浪漫關系。這在敘事中消弭了生產者與消費者之間異化的商品關系，生成非異化的“民間”事件，成了隱藏電影制作者和觀眾之間商品關系的基礎。就像一般的搖滾樂一樣，在有關搖滾樂的電影中，在20世紀50年代被否定和清理掉的音樂與犯罪的關聯，在今天被重構為烏托邦式社會復興的比喻。然而，在滾石的音樂和電影中，對亂交、其他種類的犯罪、非裔美國文化過度的強調并沒有同樣地生成價值，而是一味被強化，并被非法的撒旦主義夸大為暴力社會動蕩的象征。在電影中，這表現為演唱與觀眾關系的歷史，在這段歷史中，一場成功的演出所實現的不是愛，而是暴力——正如特納在《迷幻演出》中所說的那樣：“唯一能保證成功的表演是那種能讓人瘋狂的表演?！?/p>

四 《給我庇護》

為了記錄兩次麥迪遜廣場花園演唱會，滾石雇用大衛和阿爾伯特·梅索斯（Albert Maysles），他們在六年前拍攝過披頭士的第一個紀錄片《披頭士到訪美國》（What’s Happening!The Beatles In The USA，1964）。拿著1.4萬美元的費用，他們用三個16毫米攝影機拍攝表演和外景，用體育館外一輛卡車上的沃利海德16路調音臺（Wally Heider 16 track machine）同步記錄下所有聲音。盡管之前并不熟悉滾石的音樂，梅索斯卻很有興趣在接下來的幾周中繼續并自費拍攝他們，這些拍攝逐漸顯示出組成專題紀錄片的可能性。滾石又為他們提供了12萬美元，他們自己又投資了50萬美元，最終完成了這個項目。滾石之前曾因演唱會票價過高遭受批評，所以紀錄片顯示賈格爾在一次新聞發布會上致敬伍德斯托克國并宣稱為這次巡演增加一場免費演唱會，其目的是創造一個微觀社會，為其他美國人樹立榜樣，告訴人們在大型聚會中應該如何自處。阿拉巴馬州南部和馬斯爾肖爾斯聲音工作室（Muscle Shoals Sound Studio）的拍攝工作繼續進行著，而先遣隊轉移到舊金山律師梅爾文·貝利（Melvin Belli）的工作室，拍攝從原來的地方到阿爾塔蒙特，這場免費音樂會的重新布置過程以及其中的法律和后勤演習工作，最后拍攝演唱會本身。在后期制作中，梅索斯邀請紀錄片《推銷員》（這是一部前一年春天發行的關于《圣經》推銷員的大型直接電影紀錄片）的剪輯師夏洛特·澤韋林把10萬英尺的素材按照38：1的比例剪輯。澤韋林在倫敦剪輯的時候，建議增加一些殺人行為發生時監視器中的慢鏡頭以及賈格爾和沃茨看這些鏡頭時的表現。她圍繞這一殺人事件建構了電影的結構和修辭，由于這一決定性的貢獻，她獲得了導演的信任。

《給我庇護》由此可見表現出雙重結構，不僅僅場景和敘事分裂，而且兩種不同的紀錄片模式并置其中：一方面是演出和相關事件的紀實描述，似乎是不折不扣的直接電影，尊重時空現實主義、同步收音、不干涉原則，用瑞奇·利科克（Ricky Leacock）的話來說，就是“捕捉發生在他身上的精彩瞬間，選擇但絕不控制事件”；另一方面是沃茨和賈格爾在剪輯室里看到殺人證據時所接受的采訪，這是現代主義的映射性事件，是由“控制事件”的電影制片人刻意演繹的，突出制作電影的行為和其表征過程。影片中每個部分都顯示了危機存在，但所有的危機都沒有得到解決：在阿爾塔蒙特，賈格爾沒能控制地獄天使的暴力，沒能阻止他們殺害梅瑞狄斯·亨特（Meredith Hunter）；在倫敦他沒有評價這一殺人行為，尤其沒有提到與自己相關或對其負責。

隨著貝利辦公室里的商議結束，滾石也在佛羅里達州完成了他們巡演的最后一場演出“街頭戰士”，KSAM電臺D.J.宣布免費演唱會將在高速公路舉行。與《伍德斯托克音樂節》的雙焦點敘事開始時類似，電影轉向舞臺工作人員在夜間的工作，那時人們剛剛到達，在寒冷的夜晚燃起篝火，抽煙、喝酒，歌聲作為影片的伴音繼續著，“我要尖聲大叫，我要殺死國王，我要責罵他所有的仆人”，最后大家一起合唱。一個簡短的閃回鏡頭顯示賈格爾將玫瑰花瓣扔進人群，拂曉時分，延綿數英里的車在光禿禿的山上鋪開。按照時間順序剪輯的影片把賈格爾最具男子漢氣概和對抗性的人格角色放入影片結尾的狂歡中，并且連續的時間順序敘事沒有被倫敦的訪談打斷。滾石乘直升機到達，穿過人群進入活動工作室，舞臺上和燈光腳手架上的工作繼續著，一個短小的片段介紹現場粉絲：一個女孩在分發玫瑰，一個個小群體以小家庭的方式聚集，人們在陽光下親吻，并宣布嬰兒的誕生。舞臺經理山姆（Sam Cutler）宣布，“這可能是1969年最偉大的一次派對”，音樂響起，男孩女孩們快樂地跳舞，仿佛他們確實找到了回到伍德斯托克公園的道路。

然而，不那么田園詩般的事情很快發生了：一些人似乎置身惡劣的旅途中，呼吁醫療援助，組織者中爆發了爭吵，地獄天使的摩托車在狂歡者中掠過。起初地獄天使不怎么出現，只是保證粉絲遠離舞臺，但是在杰斐遜飛機演唱時的瘋狂舞蹈中，幾個黑人被粗暴地趕走，一群用臺球桿混戰的人使“The Other Side of This Life”這首歌的演唱中斷，吉他手保羅·坎特納（Paul Kantner）宣布地獄天使把歌手馬特·巴林（Marty Balin）打得不省人事。桑尼·巴杰（Sonny Barger）抓住麥克風回應，地獄天使控制了舞臺，毆打繼續進行。天黑后滾石開始演出，賈格爾穿著紅黑相間的綢緞斗篷出現，這種斗篷顏色是一種無政府主義的標志色。他演唱的第一首歌曲是“同情魔鬼”（實際上這是他們第三次表演這首歌），具有諷刺意味且悲劇性的是，賈格爾把自己與地獄天放在一起：“叫我撒旦，因為我需要套上桎梏?！碑數鬲z天使用臺球桿粗暴對待觀眾時，悲劇不可逆地發生了，賈格爾停止演唱，請求他的“兄弟姐妹”冷靜下來。呼吁繼續，現實暫停，影片切入反映模式，即幾個月后，賈格爾在平板顯示器上觀看這一場景。鏡頭再次切換到阿爾塔蒙特，賈格爾終于平息了人群，并沒來由地說：“每當我們到這個數字時，總會有一些有趣的事情發生?！?/p>

當歌聲重新開始的時候，拍攝選擇了舞臺后方的角度，屏幕被印有巨大的“地獄天使”標志的工裝填滿，鏡頭特寫觀眾（一個女孩在哭，其他人搖著頭，好像在說，我們不相信）；滾石樂隊混雜在地獄天使中間，更多的毆打發生了。音樂再次停止，鏡頭突出一位穿著怪異的綠色西裝的非裔美國年輕人；賈格爾再次呼吁觀眾克制：“如果我們是一個團體，讓我們表現得和諧些?！北M管理查茲威脅說要停止演出，但他們繼續演唱《在我支配下》（Under My Thumb）這首歌，大家齊聲合唱“It’s all right”后，鏡頭突然對準舞臺前的混亂場面：那個穿綠西裝的年輕人在往前沖，地獄天使中的一員出現并刺戳他。再一次，賈格爾威脅說要結束演出，但是一個地獄天使告訴他那個年輕人有槍?？ㄌ乩招佳莩獣^續，實際上也確實如此。報道一致認為在剩下的巡演中，所有演出都以特別的強度進行，但是對于這部紀錄片來說，這次演出和整個巡演已經結束了。

澤韋林把賈格爾帶到工作室，賈格爾要求再播放一遍殺人的鏡頭，并且用慢動作：通過定格鏡頭，我們在亨特的白人女友的白襯衫前看到槍的輪廓，這個不可見的、未知的真相終于被揭開了。鏡頭閃回到阿爾塔蒙特的演出，血跡斑斑的外套裹著尸體躺在輪床上被移走，眾人最后合唱“街頭戰士”，滾石坐直升機離開，就像從越南的埋伏中被營救了一樣。這一切被一個定格鏡頭打斷，鏡頭上是賈格爾的臉，他正離開剪輯室，倉促地說了句“好了，再見”，演唱會上的人群在早晨的陽光中散場，一切都伴隨著外在劇情聲“給我庇護”這首歌。盡管影片沒有明確責備賈格爾殺了亨特以及造成阿爾塔蒙特演出的失敗，但他臉部的定格畫面暗示電影把他放在受審的位置，澤韋林把焦點集中在賈格爾和地獄天使的相遇上，暗示了雙方是災難的核心。賈格爾臉上的定格畫面，一個結構主義的教學模式成了反文化崩塌的標志，也標志著直接電影原理的崩塌，而在這之前它與電影地位相當。

不干涉主義原則、觀察式的電影總是被剪輯破壞。最初，同步收音長鏡頭使作品不受太多限制，緩解了剪輯干預問題。然而，對音樂更動態更復雜的視覺感的渴望，和對其承載的文化進步意義更精心的構思，導致了更復雜的剪輯，尤其體現在《蒙特利流行音樂節》《伍德斯托克音樂節》等其他搖滾樂紀錄片按照時間順序的蒙太奇上。的確，阿爾伯特·梅索斯本人也批評《伍德斯托克音樂節》是一個“觀點”紀錄片；相反，他認為，真正的紀錄片“首先應該有責任感，但必須實事求是”。澤韋林的干涉主義，已經說明了“實事求是”和表達觀點之間不可避免的緊張關系。在她去年的影片《推銷員》（1968）中，她就選擇了一個有缺陷的男性保羅（Paul）當主角，強調他是同事中難以達到《圣經》銷售額度的那個。她在《給我庇護》中再次使用了這一策略：就像《推銷員》一樣，這是一個同性社交團體在路上推銷他們的宗教品牌的故事，電影展示了他們在客廳中的推銷——相當于舞臺演出——以及他們對此的講述，講述他們一次又一次的表演，一次又一次在汽車旅館中進出。就像《推銷員》一樣，《給我庇護》集中于團體中的一個人，即賈格爾身上，并把他描述為最終沒能維護好自己的角色，就像保羅沒能完成銷售額度?！督o我庇護》也以一個定格畫面作為結尾，畫面上是一張神秘莫測的臉，這張臉把內在危機具體化了，這是攝影工作者建構的完美瞬間。

把賈格爾和沃茨看殺人鏡頭的場景設為影片的主題中心與結構框架，澤韋林用這種剪輯干預破壞了直接電影的原則?！督o我庇護》讓阿爾塔蒙特演唱會的主題核心變成滾石和地獄天使之間的對抗。在這其中，作者暗示賈格爾應該為地獄天使殺害亨特負責，同時把這次殺害描述成整個巡演的高潮和結局。隨著這種暗示的確立，紀錄片可以說是完整的，因此也就不需要描述后續事件，例如，在謀殺之后滾石演出繼續，可以說是在困難中取得的一種勝利。實際上，殺害亨特之后還有一些鏡頭——一個赤裸的胖女孩被粗暴對待——卻被放在了片中更靠前的位置。影片創作者把這一殺人行為作為影片中的危機事件加以突出，并做追溯式剪輯安排，不是公正地、中立地觀察，而是加入了干涉和解釋。地獄天使殺害亨特在攝影師的直接觀察中并不能被發現，只有在剪輯過程中，甚至只有當鏡頭被人為放慢的時候才能夠看到。拍攝下這次殺人行為的攝影師貝爾德·布萊恩特（Baird Bryant）和其他與這一影片相關的任何人都不知道包含在鏡頭中的潛在信息，直到它以慢鏡頭回放，僅僅以這種方式，它在賈格爾故事中的關鍵作用才被凸顯——賈格爾的罪責以及對此的推卻使這一定格顯得必要，這種電影意義的生產方式克服了現實時間的不足。

《給我庇護》的剪輯以及在剪輯中突出意義生產，標志著美國直接電影界定原則被破壞。直接電影原則包括：不間斷的同步收音長鏡頭，原則上堅持時間順序，不先入為主操縱主題，電影制片人隱而不顯，不做干預、不安排進程。相信影片能夠展示現實本身，這一直接電影原則和反文化的親密關系在令人絕望的形式危機（滾石反叛并且性越界）中崩塌了。之前的表演場景展示了賈格爾迷人的、傲慢的舞臺表現。然而阿爾塔蒙特與地獄天使的對抗中他暴露出無能，在倫敦他面對鏡頭上的證據時，他表現出了無助，只是沮喪地說“太可怕了”。

在賈格爾到達阿爾塔蒙特并被一個大喊著“我恨你，你這個混蛋。我要殺了你”的粉絲擊中臉部時，雙重的危機就已經顯示出來。在滾石演唱其最傲慢、最歧視女性的歌曲《在我支配下》時，賈格爾歡呼，他的愛人已經屈從成一條“扭捏作態的狗”。在安格的影片中，他的“惡魔之兄”以各種各樣的形式出現，但尤其以梅瑞狄斯·亨特和地獄天使的形式出現。亨特是一名工人階級黑人男性，滾石正是從這一群體身上挪用一些元素形成自己的角色，這一群體也是賈格爾聲音風格的來源，地獄天使則是無法無天的魔鬼倫理的當代實例。然而，賈格爾沒有在這一群體身上找到認同，而是發現他們彼此反感，特別是他們都對他反感。他們沒有把賈格爾視為兄弟，亨特試圖殺死他，亨特穿著一件與奧蒂斯·雷丁在《蒙特利流行音樂節》中所穿的幾乎一樣的綠色西裝，那個紀錄片創造性地使用古典歌舞片的雙焦點敘事，把雷丁演繹為黑人男性歌手和白人反文化的集合體，相較之下亨特的襯衫是葬禮黑色，雷丁的卻是清新的綠色。正是在這里，所有和惡魔之兄救贖式的對抗終止了。這象征性地破壞了搖滾樂反文化的跨種族理想，魔鬼般的白人暴徒刺傷且打倒了黑人，他死了，就在滾石第一次公開演唱“紅糖”（Brown Sugar）這首歌的時候，這是一首關于白人宗主強奸黑奴的歌曲。