搖滾電影：1964年以來三部故事片的類型化編排

David E.James著 張登峰譯

內容提要：搖滾電影在其開端之處就包含了它在發展和成熟時期的主要元素：黑人音樂和白人音樂：虛構和紀錄片；敘事和景觀；從古典音樂劇中繼承的雙重焦點敘事和類似于民間活動的定位以及電視和電影的二元關系。這些特征在1964年拍攝的三部電影《拉斯維加斯》《艱難的一夜》《國際青年音樂秀》中通過多樣化的調動組合得以重構，搖滾電影最終發展出了一套立足于自身的美學形式。

一

1964年3月4號，肯尼斯·安格爾的《天蝎座升起》首次以公開的形式在洛杉磯電影院上映。三個晚上過后，好萊塢的緝捕隊突襲了這家電影院，沒收了膠卷并且逮捕了對這場突如其來的行動感到震驚的經理邁克·蓋茨。盡管有一群出色的辯方證人，包括重要的電影產業和學術機構的發言人，蓋茨仍然因為舉辦淫穢展覽而被判有罪。

作為第一部主要基于搖滾樂而不是爵士樂拍攝的地下電影，《天蝎座升起》（Scorpio Rising）是一部時長28分鐘的實驗性紀錄片，其對象是一個非正式的布魯克林摩托車俱樂部。這部電影跟隨那些俱樂部成員們，記錄他們如何組裝機器、以流行文化中的形象外觀作為想象之鏡來打扮和裝飾自身、在萬圣節舞會上相聚并且參加越野賽，在比賽中他們當中一位成員不幸喪生。通過編輯這些素材并將視覺畫面同緊密銜接的流行音樂相結合，安格爾將其轉變為令人驚奇的帶有悲劇色彩的搖滾神話。他的構成方式是愛森斯坦式的三重法：主角Scorpio是一個集體性主體，協會也是作為整體而不是個體存在；蒙太奇中包含了非敘事性的隱喻：馬龍·白蘭度在《飛車黨》（dir.Laslo Benedek，1953）中的鏡頭通過電視屏幕引入，同樣耶穌的鏡頭也出現在了《耶路撒冷之路》這部關于他最后旅程的教育性電影當中；同時，聲音和形象之間也是對位式和去同步化的。電影的配樂包含了13首流行樂曲，除了其中兩部其他都是在1963年創作的，也正是在這一年這部電影制作完成。除了最后一首歌曲“Wipe Out”利用瘋狂的沖浪器樂發出咯咯的笑聲和“wipe-out”的聲音之外，其他歌曲都是以異性戀愛情為內容。八首是由白人歌手演唱，其余的則由黑人歌手演唱。一半是由女子團體組成，另一半堅持杜沃普搖滾樂、輕音樂、藍調和其他一些20世紀50年代第一波搖滾樂興起和“英倫入侵”之間的音樂風格。這些記錄通過連續地組織視覺畫面提供了整體的觀看情緒和想象的集群，同時歌詞以不同程度的反諷對電影中角色的行為進行敘述和評論。

盡管制造了丑聞并且引發訴訟，《天蝎座升起》是最重要的六部搖滾電影之一，它對音樂的視覺化呈現極大影響了非敘事性搖滾配樂以及后來出現的音樂短片。這部電影出現在布魯斯·康納的《宇宙射線》（1962）完成后不久，在《宇宙射線》中，雷·查爾斯的《我要說什么》搭配了三幅密集的動態意象拼貼：倒計時的領袖和其他一些混雜的電影專屬的圖案；裸露著的瘋狂搖擺的女人；還有槍、爆炸和其他破壞性的場景。通過指出歌者欲望的對象、“知道如何搖啊搖”的人以及各式各樣的放蕩女人，這部電影整個關于性與死亡的關聯——一閃而過、只有幾幀鏡頭的頭蓋骨鉗在女人胯部的畫面——暗示了查爾斯世俗化的福音音樂的含糊以及不確定性，即如果不是通過黑人和白人青年，不是通過許多更年長的非裔美國人如何知道這些音樂是上帝的還是魔鬼的?！短煨巧稹吠ㄟ^術士阿萊斯特·克勞利的辯證法神秘化了類似的動機，用自我毀滅的自行車手代替放蕩的女人并且用同性戀術語而不是異性戀術語重新將其構造。搖滾樂矛盾的社會意義通過可視化的方式揭露出來并因而顯得更為尖銳與顯著。

同樣，《天蝎星升起》在這方面的創新不是質疑搖滾樂與非法行為間的關聯而似乎是確認這種關聯的存在，盡管這看起來模糊不清。安格將他的電影理解為“美國文化的死亡之鏡”，并且在給蓋茨做辯護時，柯林·楊，一位加尼福利亞大學的電影學教授辯護到，這部電影并不是淫穢的，而是診斷工業化與清教徒主義的合流如何使得青少年的狂熱崇拜在心理上易于受到法西斯主義的影響。

當搖滾樂作為黑人和白人傳統鄉土音樂的多樣合成首次出現的時候，它普遍與非法行為聯系起來，不管是在音樂層面還是社會層面，后者包括青年的流氓行徑、性亂交、種族混雜。沒有一位流行音樂方面的權威像弗蘭克·西納特拉那樣相信“搖滾樂是白癡式的暴徒以愚笨的重復、狡猾和淫穢或者溫和一點說下流的歌詞演唱、彈奏和創作的。它試圖成為地球上每一個留著鬢角的流氓的軍事音樂?！笔状纬霈F搖滾樂的電影已預料到這樣的指控?！逗诎鍏擦帧罚╠ir.Richard Brooks，1955）將搖滾樂定位為貧民窟學校中的一群種族混合、勞動階級青少年的音樂，他們以同樣的方式恐嚇自己的同學和老師。電影經過剪輯后，彗星合唱團的單曲《晝夜搖滾》被添加在電影的開場中。電影中滾動的字幕描述了美國學校中青少年不良行為的問題，它試圖替電影作出合法的論述：“公眾的意識是試圖解決任何問題的第一步?！碑旊娪懊殖霈F時，隱藏在滾動字幕之后的一段鼓的獨奏轉換成為《晝夜搖滾》，緊接著出現的是年輕人學校圍欄里面的跳舞、擊打垃圾桶蓋、朝路過的女人吹口哨的場面，所有這些伴隨著音樂的出現的場面成為準劇情性的內容。這首歌曲在達迪先生出現后仍在繼續，在他穿過庭院進入學校后就結束了。

在電影放映后不久，《黑板叢林》引發了社會震動，《晝夜搖滾》同樣獲得了巨大的成功，它登上了流行音樂單曲的榜首并且在黑人節奏布魯斯音樂榜單中排名第十四，最終賣出了三百萬張唱片，而它在第一次發行時只產生了微弱的影響。這部電影和單曲很快發現它們背負著雙重的惡名，來自底層的瘋狂的歡呼與來自上層的狂熱、憤怒的恐懼將電影和歌曲與國內青少年非法行為的進一步惡化以及國外的共產主義聯系起來，這些都被米高梅公司的宣傳部門專門加以利用。正如Variety中提到的，它變成了“全球電影市場上最受關注的電影”，并且它明顯加強了搖滾樂與青少年非法、暴力行為之間的公認聯系。

二

正如搖滾樂打破了美國流行音樂金曲榜對流行音樂的壟斷一樣，它剛好出現在美國經典電影音樂黃金年代的末期，后者是最負盛名和最具經濟效益的好萊塢風格?！睹绹嗽诎屠琛罚╠ir.Vincente Minnelli，1951）、《雨中曲》（dir.Gene Kelly and Stanley Donen，1952）、《篷車隊》（dir.Vincente Minnelli，1953）、《一個明星的誕生》（dir.George Cukor，1954）、《俄克拉荷馬》（dir.Fred Zinnemann，1955）和《上流社會》（dir.Charles Walters，1956）將這類風格延續到了20世紀中期，甚至一些重要的作品到60年代依舊在生產。但是里克·奧特曼帶有部分諷刺意味的話——“什么時候音樂不再是音樂？當埃維斯·普里斯利出現在里面的時候”標志著傳統風格的消逝。

搖滾電影的頭兩個十年主要是兩種類型：一類從50年代中期開始，在攝影棚進行制作，以白人搖滾音樂家或制片人為拍攝對象，包括許多黑人或者一些白人根據流行唱片配音演唱。第二類從60年代中期開始，主要是一些音樂會或者旅行的非虛構類紀錄片電影，它們在攝影棚之外獨立拍攝，表演者為黑人和白人演員。這兩種形式都描繪并傳播了音樂本身以及在其周圍形成的文化視覺成分：舞蹈風格和肢體語言，著裝和發型的時尚，海報和專輯封面等。但電影也貢獻了自己的視覺形式，特別是從古典音樂中繼承的兩種表征形式：敘事和景觀——故事以及產生于其中的音樂和舞蹈作品，并且不時將其中斷。兩者都含有關于搖滾樂的審美和社會意義的內涵。敘事不可避免地評估和解釋音樂和音樂家、歌迷和他們的儀式以及音樂行業和娛樂行業的其他分支，正是這些使得敘事得以被清楚的表述，也就是說，敘事將搖滾樂理論化。景觀則通過運用蒙太奇鏡頭而不是敘事性的電影編碼組成了半自動的視聽作品，它們描述了表演者并且精心組織、加強同時也闡述了音樂的聽覺結構。

經過多樣的重組，在后來的形式中出現了另外兩種經典電影音樂的成分：獨特的敘事結構和舞臺音樂劇的主題。即使它們包含異性戀的浪漫關系，經典好萊塢電影的敘事通常也是線性的，專注于一個重要的主角，遵循他的挫折和成功的因果關系序列，以及與其他敘事元素的閉合相吻合的解決方案。但是，正如里克·奧特曼所爭論的，在古典音樂劇中包含兩個成對的主角，一個男孩和一個女孩，并且在他們中間的敘事替代性地創造了一個“雙重焦點”，而這一點在他們的婚姻生活及其所代表的價值觀中得到解決。這尤其體現在20世紀30年代中期Busby Berkeley設計的一系列音樂劇中，“雙重焦點”的敘事往往采取了一種被稱為后臺音樂劇的形式。男主角和女主角的浪漫關系在他們努力地上演百老匯音樂劇當中呈現出來，并在最后的劇目中在兩條敘事線索同時得到解決時告終。以十年為間隔可以發現，在《華清春暖》（dir.Lloyd Bacon，1933）、《臺口餐廳》（dir.Frank Borzage，1943）和《篷車隊》（1953）中證實了這一風格在搖滾樂風行之前的穩定性和持久性。

一些后臺音樂劇不可避免地產生了音樂電影本身以及它所呈現的表演之間既有相似性又存在差異性的模式。它們之間的交互指涉產生了簡·福伊爾稱之為“自反性音樂劇”的新形式。她認為在電影的音樂劇中“涉及兒童（或者成年人）‘聚集在一起進行表演’的部分”，一些表現性節目的主要意識形態功能在于抑制觀眾對于音樂劇電影商品本質的自我意識以及它所包含的異化社會關系。通過援引“民間藝術”與“大眾藝術”的區分——這最早產生于界定流行音樂的理論工作中，她建議將這類表現性節目歸屬為“民間藝術”，“民間藝術”更傾向于或者說更有能力實現對商品關系的超越，因而更有利于隱藏資本主義電影（大眾藝術）所創造的商品關系。

音樂劇經常反思自身，通過在電影中創造具有人文氣息的“民間”關系努力彌補異化的雙重打擊，這些民間關系反過來取消了與大眾生產藝術相聯系的經濟價值及關系。通過這種修辭學的轉換，電影中民間關系的創造取代了其中大眾娛樂文化的存在。好萊塢音樂劇因而成為由相同的綜合民間活動生產和消費的、追求民間藝術狀態的大眾藝術。

福伊爾繼續補充到，與其說創造布萊希特或者其他形式的現代主義距離，不如說音樂劇電影中的自反性設置通過敘事性的包含劇情內的替代性觀眾，以及強化其自發性和民粹主義行為促進了團體的共同感。尤其是在20世紀40年代以后，隨著音樂劇的反思性逐漸增強，表現性的節目將歌手和舞蹈者描繪成業余愛好者，并且充斥著通過調用早年間美國民間活動的文化資源而來的主題、場景與事件，正如《俄克拉荷馬》和《七對佳偶》（dir.Stanley Donen，1954）中一樣。這形成了不同于后臺音樂劇的一種子類型：民間音樂劇對美國神秘的、集體的歷史充滿鄉愁般的懷念，即使音樂劇本身代表了新穎、異化的大眾藝術。

福伊爾的解讀通過對概括性術語“娛樂表演”的利用進一步發展，此一術語既包括工業化的好萊塢電影，也包括表現性的、以民間性為其身份標識的表演：一種娛樂表演形式的合法化論述同樣可以作為另一種娛樂表演的有效論證。類似的策略在早期搖滾電影中更為復雜，民間特質在其中得到推崇，但也因為對各種工業裝備調節的接受而遭到破壞，尤其是唱片和電視機。這些裝備的重要程度發生歷史性的變化，并且在搖滾樂的價值與本真性聯系在一起的時期，電影經常試圖掩蓋它們的商品本質，轉而以民間活動在現場表演的直接延展方式呈現自身。嬉皮士時代的音樂紀錄片，特別是伍德斯托克音樂節（dir.Michael Wadleigh，1970）試圖以這種方式將自身自然化。在其他歷史時期，那些批評自身包含的流行音樂以及或明或暗對這些批評予以駁斥的電影典型地創造了一種在它們和它們包含的音樂之間的內在距離：《那什維爾》（dir.RobertAltman，1975）通過對實際上鄉村音樂的所有方面不加區別的諷刺證實了前者；而在1956年至1957年間——這一時期對搖滾樂的焦慮達到頂點并且搖滾樂經常受到審判——發布的一系列電影證實了后者，比如《搖滾樂無罪》（dir.Fred F.Sears，1956）、《搖、搖鈴、搖滾》（dir.Edward L.Cahn，1956）、《愛著你》（dir.Hal Kanter，1956）、《搖滾人生》（dir.Charles Dubin，1957）。這些電影利用觀眾聽到和看到搖滾樂的愿望替音樂辯護——它們不是本真性的民間藝術而正如它們所強調的是工業文化中既有可行性又有價值的內容。

到目前為止，整體呈現了與搖滾音樂開端相對的特征：黑人音樂和白人音樂；虛構和紀錄片；敘事和景觀；從古典音樂劇中繼承的雙重焦點敘事和將音樂劇表演定位為民間團體慶?；顒右匝谏w其實際意義上作為商品的異化的本質。在早期搖滾電影中，主要的音樂劇表演與民間團體的活動并不相似而屬于電視表演。電影和電視的這種二元關系極其重要，因為搖滾樂出現的時期同時也是電視作為關鍵性力量重塑工業電影產業時期。在搖滾樂電影出現的第一個十年里，這十種主題、觀念和媒介的交互排列與形塑成為新的風格得以確立的主要常量和變量，以至于在以工業制作為特征的電影和作為搖滾電影主要形式的獨立紀錄片相互轉換的過渡時期，一切都處于不穩定的狀態。它們的交互調動在1964年拍攝的三部故事性電影中得以戲劇性重構：《拉斯維加斯萬歲》（dir.George Sidney），于5月20號拍攝于紐約；《艱難的一天》（dir.Richard Lester），2月6號拍攝于倫敦并在8月11號拍攝于紐約；《國際青年音樂秀》，9月14號拍攝于洛杉磯。通過它們，搖滾電影被徹底改變了。

三

通過加強搖滾樂與暴力之間的聯系，《黑板叢林》同時也反過來實施了電影對二者的補救。在遭遇了一些挫折后，Mr.Dadier通過一個16毫米的放映機播放卡通片《杰克和魔豆》打破了學生的冷漠和恐懼。對卡通片的討論激發了學生的興趣和善良之心。隨著大多數學生來到老師這邊并且老師能夠將大多數品行良好的學生從少數品行不端的學生中區別開來，并將后者送進了改造學校。敘述中的其他事件將學校的社會等級倫理標準映射到音樂等級中，包括圣歌、爵士、演出曲調，搖滾樂被置于底端，在最上面一級，好學校的優秀學生演唱星條旗。但是這種音樂等級同樣被插入到更普遍的媒介等級中，在這里，所有的音樂形式歸屬于電影，這是唯一能夠激起學生興趣和道德意識的媒介。在音樂尤其是搖滾樂和爵士使學生迷失的地方，正是電影使他們重歸教育并且恢復社會秩序。當收音機和電視被從分類中排除出去，電影得到肯定并反對其他所有媒介。電影被證明具有教師的作用，正如它在開場白中為自己的存在做辯護聲明的那樣，因而它可以將人們從搖滾樂制造的混亂叢林中解救出來，至少在它自己的敘述中的確如此。然而在現實層面上，《黑板叢林》產生了完全相反的效果，因而在它的后續電影拍攝時必須經過商談、討論。搖滾樂的表演如何呈現出來而不是在片頭部分以背景音樂的形式出現？尤其重要的是，搖滾樂表演如何從《黑板叢林》所利用的非道德污點中解放出來并表現社會道德？

山姆·卡茲曼是一位獨立制作人，從20世紀30年代中期開始專門從事快速制作低成本的商業電影，包括利用時事新聞內容的影片，他注意到交叉推廣的成功。為了從轟動中獲利，他聘請了弗雷德·F.西爾斯，隨后他憑借純熟技術擔任了開發部總監。通過利用寬松的政策，卡茲曼挪用了《晝夜搖滾》將其作為自己電影的名字，哈雷樂隊也出現于其中?！稌円箵u滾》在一月的最后兩周拍攝并在春天的第一天上映，成為第一部將搖滾樂內在劇情化的電影。通過將音樂引入電影并且拆解早期電影中將音樂劇與社會非道德行為相聯系的組合，它和受它影響所拍攝的電影重構了雙重焦點敘事和未被異化的民間活動主題。這部作品開始于主角斯蒂夫·霍利斯，他是一名音樂推廣者卻面臨著搖擺舞音樂不再讓人們產生跳舞動力的威脅。他在一個小山城的“草莓泉”呆了一個晚上并很快發現當地的一個業余樂團能讓所有當地的小孩子動情地跳舞。斯蒂夫被這種聲音困惑不已，即使這聲音讓他回憶起早先的形式，他依舊強調與它們不同的一面：“它不是布吉音樂，也不是搖擺舞，也不是搖擺爵士樂，它是它們的全部?！边@首音樂作品被認為出自技工比爾·哈雷之手，他帶領一群農民演奏了這首歌曲《再見，阿里高塔》，一個女孩麗莎·約翰帶領小孩跳新的舞步?；衾瓜嘈藕⒆觽冋J為的“搖滾樂”將會再次讓人們跳舞，他決定通過向全國推廣以使得他和他的團隊獲利，也就是說將哈雷的業余民間音樂轉換為商品音樂并利用資本主義文化經濟對其進行打造。在“草莓之泉”，農民音樂家通常以土豆和洋蔥作為報酬，但是霍利斯認為他們的才能是可以被販售的，他同他們簽訂了一份管理合同。他同樣試圖慫恿麗莎，但是麗莎反將一軍———他們戀愛了。盡管斯蒂夫的舊情人科瑞恩——在這場生意中最重要的經紀人玩弄手段，這部以彗星以及其他少數樂隊為主要演員的電影在好萊塢的全國電視轉播中達到了高峰。

同一些古典音樂劇一樣，《晝夜搖滾》是根本性的、雙向的，包含設置在虛構敘事矩陣中的景觀化音樂表演。影像化的音樂劇表演出現在敘事空間中并且被組織進入故事情節，通過多種矛盾向前推進最后抵達所有癥結都得以解決的景觀性高潮中。在古典音樂劇中，音樂進行交織同時也獨立于一段浪漫的關系，并且這段浪漫關系以及各種次要情節的走向都與音樂劇中的結局相吻合。雙重焦點敘事再度出現，但它并不是通過兩個歌手比如迪克·包威爾和魯比·基勒的參與，而是一個音樂產業的發起人和訓練有素的舞蹈教練。搖滾歌手是次要的并且在敘事中是被動的。

制片人的關鍵角色在電影民間文化角色的修正中發生了作用，特別是改換了傳統的模式。盡管五黑寶是當時最著名的跨音樂表演的組合并在其中表演了兩次，電影的敘事還是排除與所有非裔美國音樂的結合以及與青少年非法行為相關的聯系。相反，作為搖滾音樂的初始神話，在它的敘述成分中，它以純粹的白人鄉村民間文化的形式出現。在電影中假定的民間血統的實際存在是通過哈雷和他的彗星樂隊根據他們的唱片進行配音表演來確認的，由此隱藏了歌曲當中實際存在的商品本質。在隨后的發展中，這種敘事催生了搖滾樂顯見的成熟，它不是作為民間文化實踐而是在工業文化中被嵌入的等級機制的組成部分。搖滾樂輕易地被吸收為電視的一部分而電視被描述成為電影的一部分。

在古典音樂劇最后，兩部有時候是三部作品會堆積在一起。在《晝夜搖滾》的高潮部分，艾倫·弗里德邀請工作室和電視觀眾來到好萊塢大廳參加盛大的搖滾聚會并介紹了音樂家。在幾部作品演奏過后和《晝夜搖滾》重復播放之前，麗莎介紹了她認為開辟了搖滾音樂紀元的重要人物。她口中的“沒有他就不會有搖滾樂”的人，并不是比爾·哈雷，更不是愛倫·弗里德，而是她的丈夫——斯蒂文。它的結局揭開了搖滾樂含義的主題謎團：雖然它起源于鄉村、處于社會邊緣的業余愛好者，但是它在現有的音樂和電視產業整合結構中，在制片人和舞者的聯姻中實現自身，同時也得到更新和鞏固。搖滾樂的危險并沒有作為流行的、非商業化的民間藝術噴發出來，而是被納入和整合到工業文化中，處于電影的霸權之下。此一類型的電視節目成為提供相同音樂和敘事高潮的通用主題，搖滾樂作為社會、音樂和工業犯罪相結合的威脅被清除了。

《晝夜搖滾》之后的電影被稱之為“點唱機音樂劇”，每一部都有十二個或以上的表演者——一半是黑人并根據各自現有的流行唱片配音演唱，他們被設置在一個故事性矩陣中并在歡樂的結局中達到高潮。這些電影中少數是以重要的DJ和推廣者艾倫·弗里德為主角，其余的則是鼓動人心的搖滾歌手，他們的職業生涯被敘事性地建構起來。隨著這些主角的出現，在《晝夜搖滾》中存留的雙重焦點敘事已經消退了。但是同《晝夜搖滾》一樣，它放棄了以民間慶祝會形式掩蓋搖滾唱片異化的努力，轉而以各種娛樂工業的成分講述歌手的成長之路，工業生產和商品功能被前景化而不是被隱藏起來。所有這些發展在“貓王”埃維斯·普里斯利開始制作電影時表現得格外明顯。

四

在入伍之前，“貓王”制作了四部電影，在其中三部中出演了歌手。在這些電影中，《愛著你》（dir.Hal Kanter，1957）和《監獄搖滾》（dir.Richard Thorpe，1957）是傳統的、松散的關于他如何成長為明星的個人傳記，其中包括適時出現在“貓王”案例中的電視盛況，正是電視將“貓王”確立為全國性的而不是地方性的南方現象。最后一部電影《硬漢歌王》（dir.Michael Curtiz，1958）有些許反傳統的意味，他的角色得到全面的發展并且具有倫理上的復雜性。他劣跡斑斑并且在新奧爾良的黑幫團體中從事非法活動，他還在這里愛上了一個歹徒的情婦，而她最終死在了他的懷里?！柏埻酢痹谶@部電影中并沒有展現出一個明星成長的光榮之路，婚姻以及其他所有和解的方式也被他拒絕，電影中的音樂反映了這種復雜性?！队矟h歌王》在“貓王”的電影中唯一一次可以看到一群非裔美國音樂家圍繞在他身邊并且電影以一名爵士歌手凱蒂·懷特飾演的非裔美國女人震耳欲聾的二重唱作為開幕。最終，這部電影沒有雙重焦點敘事，沒有電視表演，也沒有真正的音樂尾聲。當貓王1958年加入美國空軍，搖滾樂的重要性在接下來的十年里逐漸減弱。點唱音樂劇在英國以講述“貓王”的模仿者的形式繼續存在。當1960年“貓王”從部隊退役復出之后，他的經紀人湯姆·帕克使“貓王”的事業幾乎完全依賴于電影——減少了現場演出、電視表演和唱片，以投入到電影的制作中。接下來的九年里，他拍的二十七部電影全都獲利，但是這些電影逐漸趨向刻板化和平庸化，“貓王”開始對它們不屑一顧。這些電影大多都有錄音聲帶，60年代的大多數人想要觀看“貓王”的表演必須購買電影票，或者如果想聽到他的聲音可以購買電影聲帶。這些電影的敘述主題高度一致，形成了幾乎是自動化的風格。電影并沒有將他描繪成那個世紀的流行音樂家而是在娛樂行業邊緣艱難謀生的音樂藝人。他并沒有造成任何音樂或是社會方面的影響，也沒有著名音樂人的陪同，也不會和其他有重要影響力的藝術家有交集。他從未在音樂事業或其他娛樂行業領域有任何成就，電視表演更是完全從他的世界中缺席。在所有這些電影中，《拉斯維加斯萬歲》被普遍認為是他在對電影的經營總體上呈螺旋式下跌之前最好的電影之一。

在《拉斯維加斯萬歲》中，“貓王”扮演一位名叫盧克·杰克遜的的機械工人，他開著自己的車子參加汽車比賽，他的搭檔是安·瑪格麗特，后來成為聲名鵲起的歌手和演員，并被稱為女版“貓王”。在拍攝《拉斯維加斯》一年前，瑪格麗特已經開始了《再見，貝蒂》（dir.George Sidney，1963）的拍攝，這部電影以百老匯的視角講述了一位女歌手征召入伍并且曾經錄制了《監獄搖滾》的專輯。她的放蕩和非凡的魅力以及劇本所允許的積極主動的角色讓她和“貓王”的銀幕關系呈現出不同于“貓王”其他搭檔的激情與活力。在貫穿電影的所有演唱中，她都被允許用她自己的歌曲表達她關于他們浪漫關系中的觀點，并且在他們的合唱中，她與“貓王”棋逢對手。她的舞蹈較之“貓王”也更為熟練、性感、肆無忌憚。并且，她雖然不參與賽車卻在射擊、滑水和摩托車比賽中與“貓王”難分高下，而“貓王”在這些方面的技能是無與倫比的。但是電影的高潮出現在汽車比賽而不是音樂比賽中，并且這兩個明星是作為業余愛好者而不是專業選手參加的。在電影第二幕最后，音樂高潮采取了酒店工作人員競賽的模式，在這點上，他們兩個人都是如此。雖然他們獲得了同樣的掌聲，硬幣的朝向還是讓“貓王”成為勝者。比賽設置在一個賭場中，每一場表演都被精心地風格化。但是因為表演者在表面上是業余的，電影保留了40年代后臺音樂劇中的人為制造的民間共鳴和鄉愁，這些音樂劇中的其他很多傳統也復現了。這些歌曲的歌詞反映和推動了情節，并且其敘述包含了經典的“雙重焦點”，尤其體現在與主角相對立的觀點和和個性通過折中二者而得以解決之時?！柏埻酢弊畛蹂羞b自在，完全沉迷于賽車當中并且對浪漫愛情的持久毫無興趣。然而安·瑪格麗特有一顆戀家的心，并且渴望“一個小的白色的房子，庭前種一棵樹”。電影結尾，瑪格麗特接受了他的賽車事業，并且“貓王”在贏得比賽后很快意識到——在這場比賽中他表演了主題曲（帶著臺詞比如“我只是愛有余力的魔鬼”），他根本沒有那么暢快。在一個神秘的俱樂部閑逛的時候，在被幾對夫婦拋棄之后，他唱到，“我需要有人依靠”。在雙方都做了妥協之后，他們在一個小的木質教堂結婚了。分屏的使用使得她可以一直跳舞直到“貓王”最后的主題曲的重現。正如30年代的一系列電影中魯比·基勒和瓊·布朗德爾為狄克·鮑威爾所做的一樣。

五

在“貓王”放棄了由他開創的復雜音樂劇時，披頭士樂隊又復活了它。他們把孟菲斯學校變成第二個利物浦學校，同時他們的表演最終通過唱片和引人注目的電視將其都帶回了利物浦。在1964年早期，披頭士樂隊的流行以及唱片的售賣讓他們有足夠的空閑去旅游。最開始他們在2月9號出現在蘇文麗劇場，在這段時間披頭士風暴轟動了整個國家并且“我想握住你的手”登頂百首熱門流行音樂榜單。在三天時間內賣出25萬張專輯。蘇利文宣稱“貓王”和帕克發送了一封電報，夾在鞋油和阿司匹林之間，披頭士用三部作品拉開了表演的帷幕。盡管新聞的論調充滿了敵意，這場表演依然成為了全國性的現象，吸引了百分之六十有電視機的觀眾，據估計數量達到700萬，比觀看“貓王”在蘇利文第一次表演的六千萬觀眾多出了四分之一。當披頭士從美國回來以后，他們開始制作《艱難一夜》。

與“貓王”所有的電影（除了《拉斯維加斯萬歲》）類似，披頭士的第一部電影不包含其他有名的音樂家，而是在其他方面松散地建構在后臺點唱音樂劇的基礎之上。披頭士樂隊的成名之路被濃縮在從利物浦到娛樂產業的城市中心，一直到酒店、新聞發布會、排練和其他娛樂界事件，這些娛樂事件導致了最后的尾聲——建立在蘇利文表演基礎上的電視音樂會，這其中不包括用唱片配音演唱代替現場表演。雖然四人組合呈現了對浪漫情節的敘事挑戰，它并不是無法克服的：畢竟電影為七名弟兄找到七位新娘并不是難事。但是相反的是，在這里，披頭士在敘事中是被去性征化的。在諸多地方性事件中沒有一個需要愛情關系的參與，并且唯一一個愛情的場景（其實是一個鏡頭）——保羅被誘惑的一個下午被剪切掉了。相反，他們的社會交往組織在被隔離的英國教育系統的習俗之中，他們的反叛和不服從被簡化成孩子氣的頑皮和魯莽。他們的經紀人就像寄宿學校令人沮喪的監視器一樣，他們的經費被禁止隨意揮霍，并且要求回復粉絲的信就像完成家庭作業一般，以此來維持秩序。披頭士四位成員的表現像是青少年而不是流氓無賴。只有林戈被慫恿參與“游行”時調情式的挑釁，而這被證明是與他不相宜的。當他被他試圖接近的女生拒絕后，他圍繞在其他逃課學生中間。當所有的反叛都被遏制和瑣碎化，當“貓王”的名字只出現在祖父輩才會讀的雜志上時，代際分歧出現了諷刺性的反轉，累犯不是以青少年而是以祖父為主。他是唯一一個有持續的不法行為、受腎上腺素支配的真正的青少年。

沒有任何一個樂隊成員允許同那些樂隊一到達就如同邁那得斯一樣瘋狂地追逐他們的歌迷相接觸。警察和經紀人將他們從女孩熱切的渴望中解脫出來，直到所有浪漫的和音樂的情節同時解決的最后電視節目的出現，正如在后臺音樂劇中一樣。但是現在又有了一點不同，《艱難一夜》重構了雙重焦點敘事的機制：一個男性歌手和一個女性舞者或是聽眾之間的關系變成了一群音樂家和他們女性粉絲間的關系。故事內的觀眾不再是在舞臺前敘述浪漫關系的替代性的觀察者，而是在其中作為欲望主體的參與者。因此一旦被禁止，敘事中女主角的調節性角色被投射到了故事內觀眾當中，并且因此投射到故事外電影的觀眾身上。這種敘事將披頭士僅僅作為自治的個體從而去性征化，僅僅強化組合中音樂家色情化的視聽景觀。當觀眾在視聽互動過程中成為他們的伙伴，前者同后者相比未被完全虛構化的關系融入到了十足的紀錄片當中：雖然大多數女孩是當地戲劇學校的學生，在斯卡拉劇院中她們不再是喬治、約翰、保羅和林戈扮演的披頭士的粉絲。她們被給予了與披頭士樂隊同等的音效，她們吶喊的興奮強度掩蓋了披頭士樂隊的聲音（這種聲音很快讓披頭式樂隊停止了現場表演）。為了阻止粉絲的聲音壓倒披頭士的音樂表演，電影院接管了電影：電影維護了音樂播放同時也在剪輯結構中為其創造了相對應的視覺畫面，并且還通過在設備和電視中的畫面呈現發揮了同樣的功能。當這些設備成為電影中表演的再現的合作伙伴和隱喻之時，在《晝夜搖滾》中開創的結構由此發展到了頂峰。

電視以另一種方式呈現。這部電影的導演理查德·萊斯特，在美國早期的電視行業中獲得了豐富的經驗。他把這種經驗帶到商業電視剛開始萌芽的英國，利用了所有他作為成功的故事電影商業導演的經驗?！稌円箵u滾》中哈雷和其他一些單曲全部組成了廣角鏡頭，只是通過一些表演者的中間鏡頭而有些許變化，或者因為鏡頭切到觀眾而被打斷?！柏埻酢钡摹独咕S加斯萬歲》是廣角鏡頭并且一鏡到底。但是《艱難一夜》中斯卡拉劇院的結尾采取了多點鏡頭定位和移動，并且通過快速剪輯為音樂的能量創造一個視覺對應物。所有這些成就都歸功于攝影導演基爾伯特·泰勒和剪輯師約翰·杰姆森。泰勒的創新包括在三維的空間軸、垂直線、水平線和正反面多點位置上，利用多個攝像機拍攝同一部音樂作品表演現場，由此創造了區別于維系在穩定的二維平面上的復雜構成視角，并且將所有三維中的對角線置于前景之中；將對歌手嘴唇的極度特寫和舞臺與觀眾的廣角鏡頭結合起來；使用背光和強烈的高調光；利用鏡頭的移動尤其是特寫鏡頭的移動穿過歌手的身體和樂器；在所有的音樂生產、電視錄制、電視拍攝的設備中將歌手的表演展示其中。結果就是，一首歌中任何一個被給定的場景，杰姆森都有六種視覺表現形式可以選擇，他將視覺蒙太奇切入歌曲的結構中，密集、動態地但又不是機械性地對其進行編輯——所有的切入都發生在酒吧休息的時候并且與一段和半段旋律的停頓相一致，但也不是所有的休息時刻都會切入，因而，聲音和視覺互相強化并且運行在移動的平行結構中。在搖滾樂的視覺化進程中，這種排列方式是史無前例的。

六

《國際青年音樂秀》是第一部重要的搖滾音樂會紀錄片。這部電影由年輕的電視導演斯蒂夫·賓德爾拍攝，在桑塔莫尼卡公民大禮堂舉辦，觀眾是一群當地的高中生。雖然大部分特色歌曲參演的樂隊已經錄制過，他們依舊選擇現場演出而不是配音演唱，并在一群種族混合的舞蹈演員的陪同參與下完成，包括已經在《宇宙射線》中出現過的托尼·巴斯利和特里·蓋爾，大衛·溫特斯對這些舞蹈重新進行設計。

賓德爾利用電子視覺技術拍攝了這部影片，這是一種新開發的拍攝方式，高分辨率使得它可以被拍攝成電影并且在電影放映時產生了雖然短暫但卻有影響力的戲劇性的轟動?！秶H青年音樂秀》與《艱難一夜》相比進一步濃縮了敘事并擴展了音樂會結局。電影幾乎是以景觀的形式出現從而根本上說是沒有任何敘事的點唱機音樂劇，回歸到了古典音樂劇從中出現的表演劇的版本。同點唱音樂劇一樣，它將黑人和白人的表演匯合在一起，這在“貓王”和披頭士的電影中已經不見了。但是在這部電影中，這種結合代表了特定歷史時刻有意義的癥狀——亦即英倫文化入侵美國造成的影響。這部電影不僅呈現了滾石樂隊、杰里、Pacemakers和比利·J.克默雷，還鼓舞了他們的黑人美國音樂家：至上合唱團、奇跡樂隊、馬文·蓋伊、查克·貝利，其中后兩位不太被白人青少年關注。

因為所有音樂都是在熱情的觀眾面前現場表演的，它所爆發的能量和沖擊力比更早時期搖滾電影中包含的配音演唱更為激情四射。聲音的活力同時也被視覺性的投射，特別是經過舞蹈和攝像以及剪輯之后。除了明顯模仿詹姆斯·布朗，以及與滾石挪用黑人音樂相對照而挪用黑人表演的米克·賈格爾的舞蹈之外，所有英國吉他樂隊的動作都被限制。然而，對于黑人組合來說，熟練的舞蹈和他們的音樂一樣是固有其中的。布朗的一系列舞蹈是最具有身體感、也是最成熟的；他被廣泛認為是迄今拍攝成電影的搖滾表演中最出色的，并且成為邁克·杰克遜和所有其他黑人舞蹈演員的直接資源。但是奇跡樂隊中的一個單曲是典型黑人表演者的，同時也是十分有趣的。同他們那一時期在摩城舞臺表演中一樣，奇跡樂隊以他們最近的熱門歌曲“米奇的猴子”作為閉幕歌曲。但是在奇跡樂隊的情況中，唱跳表演極其特別。正如羅賓森所唱的“來吧，做米奇的猴子”，其他三位成員以舞蹈的形式將其表現出來：樂隊成員面對面，彎下腰，在手臂上上下摩擦，還有其他一些猴子式的動作。隨著歌曲漸進高潮，他們脫掉了外套，動作變得充滿活力，歌曲一躍成為抽象的叫囂式的唱吼，“yeah，yeah，yeah”。一直以來，奇跡樂隊的演唱由站在他們后面的吉他手和看不到舞臺后面的樂團提供音樂上的支持。他們的身體和視覺展示被伴隨在他們身邊且其舞蹈風格與歌曲結構相一致的舞蹈演員的整體效果同時強化。作為一個整體，這個作品是多媒介的、泛中心化的視聽構成，歌詞、音樂、服飾、舞蹈、燈光、舞臺布置和觀眾反應都在同步的對位結構中交互作用。這種形式與戴安娜·羅斯、至上樂隊、馬文·蓋伊的舞臺表演大體類似。在蓋伊的表演中，舞蹈特地在《搭便車》中重現。但是在所有例子中，作品整個的創造是在賓德爾開創的方向上前進的。

在這段時期，賓德爾是一位有著獨特經歷和技巧的音樂電視導演，經常制作史蒂夫·阿倫秀和美國爵士現場的插曲。國際青年音樂秀利用了阿倫的工作人員，他有四個攝像頭，一個在前排正中心，兩個在旁邊（大部分用于側寫）；另一個手動攝像頭從舞臺后方指向觀眾。所有這些都是可移動的：他們可以緩慢地上升、搖動并且在舞臺周圍平穩地移動，它們因此可以制作一系列混合的鏡頭，包括極致的特寫鏡頭到整體舞蹈的廣角鏡頭，這在現場表演的電影中是沒有先例的。大體上來說，賓德爾在鏡頭間的剪輯是比較保守的，但是他在歌曲結構和動感的舞蹈之間的反應是如此之熟練以至于能夠復制經典電影剪輯的方式，在動作和拍子之間及時而又精確地剪輯，如同萊斯特和吉普森在剪輯室中于《艱難一夜》拍攝不久根據配音所做的剪輯一樣。隨著音樂劇的進展，賓德爾的信心和技巧也逐漸增加，他對最后三幕表演的處理極其高明，或許是詹姆斯·布朗那部分中最出色的。由于能夠明顯地預知從舞臺到后臺舞蹈演員的表演動作，他在布朗的舞蹈和臉部特寫間根據節奏性關鍵點作出精確的鏡頭切換。通過臨時控制臺，他安排四名攝影師在他所定位的攝影鏡頭前并且通過切換板將四組視頻、編排、集合成單個的混成影像。他自然而然而又恰到好處地將整個設備操作得就像是一個音樂樂器。

如同《艱難一夜》一樣，這部電影利用電視媒介的手段來進行調節。但是在早期電影利用電影技術描述電視節目并且在它的視覺最高點采用電視廣告的構成技術之處，《國際青年音樂秀》利用了電視技術和電視綜藝節目技術來創造電影。賓德爾電視作品的現場表演既控制了音樂會構成性的視聽元素，它自身也扮演了紀律分明的藝術與肉身的、公共自發性的結合。他的作品將音樂會以電影的形式呈現，使得音樂前所未有地視覺化。通過與前沿黑人與白人音樂家烏托邦式的結合，他的攝影和剪輯技巧的使用使得他能夠在觀眾和表演者之間架起橋梁，并且將他們呈現為統一的共同體。除此之外，通過對搖滾樂文化中舞蹈身體性與視覺性的堅持，賓德爾將搖滾電視節目中音樂性的勝利轉變成為搖滾電影音樂性的勝利。

七

在1964年中期的六個月中，工業化的電影生產了三部最具有區分度的搖滾音樂片，每一部都對早期的慣例進行了不同的改編?！独咕S加斯萬歲》是一部由金主演的好萊塢制作風格的影片，放棄了“貓王”入伍之前創造的自傳體慣例（實際上“貓王”確實放棄了許多他早期音樂的元素尤其是布魯斯元素）。這部電影標志著經典電影音樂劇傳統的回歸，包括雙重焦點敘事和人為民間表演而非包括電視節目在內的點唱音樂劇，并且將“貓王”入伍之前電影中的不法行為重構為對女孩和汽車的熱忱興趣，所有這些都會被他浪漫關系中的另一半所教化?！镀D難一夜》作為在英國制作的帶有英倫搖滾風格的虛構故事片，再度激活了點唱音樂劇景觀化的電視結局但是卻戲劇性地將其擴充為空前純熟的視覺作品。這再一次分解了雙重敘事但是卻使得披頭士樂隊與他們的青春期的女性粉絲之間的浪漫關系得以重建。這種敘事將淫亂和搗亂的行為歸結到上一代人身上，同時一種戲劇性被強化的色情得以復蘇，這十分接近于甲殼蟲的生活狀況，以至于故事和紀錄片的現實主義相結合?！秶H青年音樂節》是第一部有重要意義的搖滾紀錄片，雖然其中一場音樂會完全是為了拍攝電影而舉辦的。它放棄了絕大部分經典和點唱音樂劇中的慣例從而完全是景觀化的，只帶有少許的敘事成分。但是它確實在音樂家和現場觀眾之間建立緊密視聽關系方面繼承了《艱難一夜》的風格，即使在《國際青年音樂秀》中表演是真實的、現場呈現的，而不是在未被認可的流行唱片之中選擇性的篩選組建起來的?！秶H青年音樂秀》運用了電視的視覺語言而不是快速、緊密的廣告拍攝手法，電視直播技術只是有所描繪而不曾在《國際青年音樂秀》中使用。雖然是使用電視轉換成電影的技術來轉換的，但它仍然是用電影的方式發行的。相比于其他兩部電影僅使用白人演員，《國際青年音樂秀》回歸到白人和黑人表演者共同呈現的點唱音樂劇。

雖然這些組合和創新的多樣性沒有被化約為單一的線性發展，它仍然通過搖滾的美學和社會內涵中的一般歷史變動而被構造并重塑了搖滾電影的可能。隨著搖滾樂成為反主流文化的關鍵要素并且反主流文化一定程度上接受了對搖滾樂表演的控制，搖滾的表現以及搖滾電影的整個工程發生了翻轉。在20世紀50年代，當與搖滾有關的電影在文化產業內部制造出來時，它們的任務是通過將音樂商品化、娛樂合法化以此否認音樂的審美和社會危害，以及它與道德敗壞的青年工人階級亞文化的聯系，這種商品化娛樂被同化于現有的資本主義電影霸權的文化秩序之中。20世紀60年代中期搖滾樂的文化重構需要與之相一致的運動，包括搖滾樂對景觀自足性的承認以及在青年文化中的音樂和儀式重要性的普遍承認。這種重構進一步需要的不僅僅是認可而是搖滾樂先前成問題的審美和社會任意性，以及與非裔美國文化聯系的贊賞，但是這些經過積極的價值重估最終呈現為“革命性”的社會重構的代理機構。這種烏托邦的反文化只持續了很短的時間，但是在這一段時間里，電影試圖使自己服從于音樂的權威、它的視覺化表征試圖通過再造彼此之愛的雙重焦點敘事掩蓋其商品本質被普遍化了，正如在《艱難一夜》和《國際青年音樂秀》中音樂家和粉絲一樣，這些發展沒有被同化到電影產業之中。只是通過有效地將“貓王”簡化為當代的平·克勞斯貝，好萊塢并沒有學會利用反主流文化，直到丹尼斯·霍伯、彼得·方達以及其他脫離邊緣的反叛者通過《逍遙騎士》（dir.Dennis Hopper，1969）展示了可行的方式。同時搖滾電影也轉向了電影生產的替代模式。當公司制的電影宣稱“搖滾只是電視的一種形式”時，新的電影制度開始說明“我喜歡并且我本身就像是搖滾樂，并且我們沒有一個喜歡電視”。搖滾樂拒絕電影產業將自身理論化為自身被吸收的要素，而是作為共有的民間自我表達的反電影模式理論化自身。

這些全部的變化是被音樂和電影方面的發展所帶動和引導的。披頭士樂隊在將20世紀60年代的民間歌手轉向搖滾樂并且因此誕生了60年代末期的搖滾樂方面發揮了巨大的作用，這促使了鮑勃·迪倫回歸電子吉他和對小理查德少年時期的熱忱。披頭士音樂和在《一夜狂歡》中作為團體的組合的視覺呈現在60年代中期到晚期有難以磨滅的影響。例如現代民間四重唱組合的成員杰里·耶斯特回憶道，在1964年的一個夏天，這個組合“每天晚上都到好萊塢的一個整晚開放的影院來觀看《一夜狂歡》，這就像是迅速形成的傳統”。

隨著將民間音樂和搖滾音樂結合的反主流音樂進一步被民權運動、反對越南戰爭和其他60年代末期的社會事件所政治化，它的商品本質就變得有問題，并且它在商品化的運動圖像文化中的協

①這已經被過度簡化了，因為事實上《拉斯維加斯萬歲》在“貓王”退役之后的電影中即使不是唯一的也是及其特殊的，其中包括黑人的表演——四禧年（他們在為“貓王”做后臺伴唱之后聚在了一起），他們在夜總會進行表演。

② See Richie Unterberger，Turn! Turn!Turn!The’60s Folk-Rock Revolution，San Francisco：Backbeat Books，2002：p.81.當他們在《國際青年音樂秀》中利用原聲演唱之時，《T·N·T秀》（dir.Larry Peerce，1966）和現代四重唱組合自身轉變到電子樂器演奏。調變得矛盾起來。在不同的程度上，好萊塢電影和電視都因為與企業和政府的結合而受到污染，特別是作為一定程度上獨立于文化產業的反主流文化所生產的、電影的可供選擇的形式的出現。在這些新的電影形式中，有兩個是極其重要的：第一個是地下電影擴展的迷幻的視覺詞匯，第二個是其他形式的現場拍攝的電影和紀實電影，它們用16毫米的手持攝像機長時間拍攝并且同步錄音，而不是好萊塢式的攝影棚拍攝并使用大量視覺語言的剪輯?！短煨稹穼⑦@些相結合并且其對愛森斯坦蒙太奇的分開使用使其比其他電影更明確地參與到新的文化潮流中來。

這一轉換到1967年完成。于1月16到18號在舊金山舉辦的蒙特利國際流行音樂節最初被認為是一場商業的冒險，但是它隨即突然變為不追求經濟利益的慈善活動，音樂家的表演不會獲得報償。盡管需要門票，這場音樂會在一些方面是作為未被異化的“民間”聚會，旨在證明搖滾樂作為完全成熟的音樂類型具有和先前蒙特利音樂節中的爵士樂和民間音樂相同的地位。它通過音樂家而不是企業家進行組織，由此成為第一個搖滾文化生產自身的事件。正如布萊恩·瓊斯對《新聞周刊》的記者所說的：“我看到一個團體的形成并一起持續演出了三天時間?！边@些創新被帶到了《蒙特利流行樂》中，這是一部由D.A.彭內巴克執導并利用16mm手持鏡頭拍攝的現場紀錄片。彭內巴克的電影是第一個重要的時刻，搖滾樂在本質上以它自己的語法在電影中呈現。電影的關鍵點是兩位非裔美國人在其中背對背的設置。瑞丁的兩首歌曲，一首是帶有樂觀情緒的《搖擺》，另一首是強烈苦悶的《我已經愛你太久》。前者從正前方開始覆蓋并展示他通過前燈明亮的投射進行在菲爾莫爾禮堂中的燈光表演。所有鏡頭的魅力都依賴于攝影師根據表演者的行為所作出的機敏的反應，但是他們創造出了完全不同的視覺效果。在歌曲演唱時，一個簡短的廣角鏡頭將瑞丁和觀眾納入相同的框架中，他在其中所宣稱的他們的共同信仰：“這是愛的人潮，對嗎？我們彼此相愛?！?/p>

美國廣播公司為了一個專題片花費了25萬美元購買其版權并資助拍攝。但是在亨德克里斯表演的毛片被認為不適宜于家庭觀眾觀看，并且美國廣播公司放棄了它的利益，允許彭內巴克將他的鏡頭改編成一部故事片長度的影片，擺脫任何形式和內容上的外在限制。從這里開始直接開辟了通往伍德斯托克音樂節之路，古典音樂劇的雙重敘事和偽民間表演重新建構起來：“免費的”民間節日以電影化的慶典形式呈現，這部電影呈現烏托邦、平等主義、音樂家和觀眾基于愛的基礎上的跨種族團體的神話。并且，根據它至少其中一個制作者所說，伍德斯托克如此設計，“以至于它永遠不會出現在電視上”。