論當下中國動畫批評話語的觀念結構

陳樹超 (福州大學 廈門工藝美術學院，福建 廈門 361021)

新中國成立以來，中國動畫理論與批評逐漸從萌芽階段開始起步與發展。這70年來，是中國動畫探索自身藝術道路的過程。尤其是改革開放以來，受眾群體的分化與穩定、創作技術的不斷進步、媒介景觀的漸次更迭、海外著述的譯介等，給動畫學者帶來層出不窮的新問題，為動畫批評提供了愈加豐富的話語介入空間，也出現了諸多的新觀點。但是，正因為面對的問題越來越復雜、批評話語逐漸豐富，也形成不同價值標準的錯位與偏差。在這里，我們借用齊澤克的“視差之見”來形容這種現象，按他的話來說，“客體的位移”令“主體瘙癢”[1]25，引發主體的延宕和分裂。理論與批評的話語愈加豐富，一方面提供了不少深刻的洞見，同時也造成了等值的困惑。通過以下兩個側面可窺見一斑。

一、“低幼”與“成人化”

當人們談及中國動畫發展的現狀與問題時，經常有人會脫口而出：中國動畫目前主要的問題是太“低幼”了，應該多生產成人化的動畫片。在百度搜索“中國動畫”“低幼”兩個關鍵詞，搜索結果就有65萬余條。中國知網的文獻檢索顯示，2008年至2018年的10年間，涉及“動畫”“低幼”“成人化”論題的中文學術論文近70篇。這樣，“低幼”和“成人化”的批評話語在今天如此深入人心，便不奇怪了——按照結構主義和意識形態理論的說法，人生活在語言營構的意義框架中，不僅我們在說話，同時“話也在說我們”?！暗陀住焙汀俺扇嘶钡亩獙α⒃捳Z看似能夠方便每個人對動畫片發表看法，體現出學者和媒體對中國動畫發展的責任心及其焦慮感。但不容忽視的是，它也限制和簡化了我們的思維，帶來至少三個層面的困惑：

第一，“受眾細分的產業邏輯”與“類型劃分的文化邏輯”。動畫產業的發展一直是中國動畫研究領域所普遍關心的問題，“受眾細分”也基于分眾化傳播思路的產業發展策略的共識。但在現實的批評實踐中，卻總是出現產業邏輯與類型劃分的思路相混淆的現象，呼吁“成人動畫”類型形成了一種聲勢(1)這類論文有很多，比如《東南傳播》2016年12期的文章《把握受眾、兼容市場的華萊塢成人動畫》等，不一一列舉。。分眾化傳播的思路究竟如何踐行暫且不表，問題的關鍵是，產業發展和類型劃分是兩回事。在電影理論中，類型電影具有明確、可辨識的形式特征和與之相符的觀眾期待視野，麥克白稱之為“類型元素”[2]——辨識穩定的作品形式特征與題材，及其背后深層的文化心理結構是電影類型分析的常識性技能。在文學中，文學類型的兩層依據“一個是外在形式(如特殊的格律或結構)，一個是內在形式(如態度、情調、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾的范圍等)”[3]。如果將成人動畫視作一種類型，那么就需要符合基本的類型化要求。而且，類型的慣例是在不斷創作和接受實踐中形成的，絕非純粹人為的劃分。金敏、押井守等人的作品的確為兒童的接受帶來了難度，但是，這是因為大師們對穩定類型的突破性探索。換句話說，孩子們不易懂，是創作者們進行藝術探索的結果，而非原因。真正符合類型化意義的“成人動畫”概念的，反而是日本的“色情動畫”。即便從產業發展的邏輯上講，“成人化”也未必是唯一的道路，有學者就不這么認為，而是主張兼顧各個年齡段，比如迪士尼的作品就是“老少咸宜”的，應“把握人類共有的童真”[4]?；蛟S還有人認為，成人和低幼的劃分有利于對兒童的積極保護。那么，這就涉及了第二個層次的困惑。

第二，“兒童成人化”的“波茲曼問題”和“成人兒童向”的后現代審美文化問題。尼爾·波茲曼的《童年的消逝》很早就對“兒童成人化”展開了批判，他認為印刷媒體使成人和兒童在觀念上相區隔，電子媒介卻帶來“童年的消逝”[5]。這一趨勢在網絡媒介時代有增無減——今天的兒童接受的信息量和接受信息的便利程度都不可同日而語。因此，不論是學術論文，還是大眾媒體，對不良動畫片的批評聲音一直沒有中斷。但是，一方面批評動畫片對兒童的侵害，另一方面呼吁動畫的“成人化”，這在邏輯上無法自洽。而“成人兒童向”也是后現代審美文化中的典型癥候——國內外都不缺乏批評“御宅族”對童稚感之迷戀[6]的聲音，國內也有學者對“賣萌”背后的“柔性暴力”[7]提出警示。一方面的學者反思成人兒童化的問題，另一方面的學者在呼吁動畫片的“成人化”。那么，“大兒童”的娛樂趣味到底是成人的還是兒童的呢？或許有人會認為，這些不是在同一個標準下所提出的問題，的確如此。理論研究固然可以人為設定致思路徑，但它無法忽視其解釋力去面對復雜現實時的檢驗，追求鮮明的立場并非放棄理論整體性和開放性的理由。當“兒童”和“成人”的問題不可避免地超出動畫片本身的范疇時，第三個層次的困惑也就接踵而至。

第三，動畫片的審美和教育功能問題與大眾傳媒的治理問題。紅遍全球的《小豬佩奇》是為學齡前兒童創作的動畫片，這部作品童趣盎然，同時帶有合作和親情主題的教育意圖，受到世界范圍內兒童觀眾的青睞?！靶∝i佩奇”變成了“社會人”是由于網絡亞文化的影響，是個大眾傳媒的治理問題，其實根本與動畫片本身沒有多大關系。一部優秀的作品因此受到輕視，這顯然是不公正的。尤其是有些年輕的動畫從業者，甚至會對這樣的作品不屑一顧，將它簡單地歸于“低幼動畫”的范疇，認為“成人向”的作品才更有藝術追求。教育、陪伴兒童的良好出發點反而變成輕視類似教育動畫的理由，其中的悖論引人深思。當然，資本的逐利本性看起來和教育格格不入，《小豬佩奇》及其衍生品在今天的傳播和消費如此火爆，當然是基于它的娛樂性和話題性，而不是“教育”這個看似嚴肅的字眼。但是，這個系列的動畫片的初衷，的確是幫助孩子們成長，告訴我們教育原本可以輕松活潑。究其根本，并不是觀點、立場和出發點出了問題，而是“低幼”和“成人化”的話語框架對上述復雜的問題缺乏解釋力，反而給我們帶來了諸多的麻煩。

兒童是動畫片的重要受眾群體，為孩子們創作動畫理所應當。不管動畫片的創作如何繁榮，這都是需要正視的客觀事實。但是，“低幼”和“成人向”占據了多方言論的顯赫位置，形成了動畫批評話語的第一個明顯側面。由于這兩個詞組被賦予鮮明的褒貶含義，致使二者呈現出明顯且武斷的對立傾向。該二元對立的話語結構的生成固然是基于對中國動畫發展的責任心，但其中的視差之見并沒有導向齊澤克意義上的解放性質，卻帶來了諸多“剪不斷，理還亂”的困惑和混亂。

二、“童心—自然”與“理性—文明”

在中國動畫批評話語體系中，與“低幼”“成人化”相并列的，便是“童心(初心)”和“理性(反思)”的話語結構，形成了與第一個側面相并行的另一個側面。這一并置的批評話語范式之所以能夠被廣為接受，是因為相對于“文明”的成年人來說，兒童的思維和審美認知心理更多停留在“自然”狀態，關于動畫片的相關討論無法忽視“童心”和“理性”的關系；以宮崎駿等為代表的日本動畫人正是由于對“自然”“生態”的關注獲得了巨大的成功，這也為國內的動畫批評提供了眾多話語介入的空間。同時，“生態美學”“生態批評”在國內的流行也為“童心—自然”向度的批評話語提供了眾多理論資源。

“童心”向度的動畫批評具有較大的理論延展性，在某種意義上，也形成了對“低幼”概念的修正。馬修斯的《童年哲學》《哲學與幼童》等著作被譯介到國內以來，引發了一系列的討論，其核心觀點是兒童的思維經常比成年人更加“深刻”——“兒童是天生的哲學家”。他對弗洛伊德“童年健忘癥”[8]106重新闡釋也激活了動畫批評的思維——成年人很難確保七歲之前的記憶是可信的，所留下的往往是清醒記憶中的一個個碎片。這樣的說法都促使一些學者開始嚴肅地思考動畫片與教育的相關問題。教育學者更進一步，認為“兒童觀的進步，不只是為了解放兒童，而且也是為了成人自身的解放”[8]213。動畫學者對此也早有感受，比如有文章出現“逆城市化”[9]“生態文明”[10]這樣的主題，其核心論旨是，人類在文明的道路上漸行漸遠，童心和自然成為永恒的鄉愁。同時，這也呼應了西方新近哲學思潮的部分觀念——“潛能之物的淪喪”形成了阿甘本的思想構境：“作為人類成年的資本主義現實生活中缺失的一個重要的內在潛能，是生命本身應該具有的某種先驗的幼年式的純真經驗?！盵11]

可見，在動畫批評領域，“童年”“自然”的重新發現與成年人對文明的反思是并行的，畢竟，動畫片中也存在不少文化反思類的作品。這就形成了“理性(反思)—文明”的批評話語向度。在這個思路下，出現了諸如“認同焦慮”[12]“政治寓言”[13]“倫理評價”[14]的角度，還包括通過對國外動畫的分析，展開工業文明反思的論文。

這一組話語從另一個角度來關注兒童和動畫片的發展，并且，該并行的觀念結構其實淵源已久。比如盧梭的“愛彌兒”倡導回歸自然的教育觀，彌爾頓的詩歌寫道“兒童引導成人，如同晨光引導白晝”(《復樂園》)等。中國的先賢也有不少類似言論，比如《孟子·離婁下》言道：“大人者，不失其赤子之心者也?！崩钯椞岬健巴募日?，而以從外入者聞見道理為之心”(《焚書》)。與這一脈絡相對應的，則是自馬克思、弗洛伊德直至法蘭克福學派以降所秉承的“文明—反思”的批判話語。在藝術史領域，里格爾以“藝術意志”與自然的關系，即“人類的藝術創造是對自然的競爭”[15]來構架他的歷史敘事?！巴摹匀弧迸c“理性—文明”并置的話語結構在動畫批評中的廣泛呈現，體現出許多學者不斷努力，把動畫研究帶入到更為廣闊的人文學術傳統中去，因而非常值得肯定。

中國動畫從新中國成立前開始起步，經歷了新中國成立后民族化探索的高峰，尤其是21世紀以來，國家提出大力發展動漫產業的倡議之后，動畫片獲得了長足的發展。中國的發展太快了。我們經常說，我國幾十年走完了西方國家幾百年的現代化之路。因此，“不忘初心”也被評為2017年度流行詞語。動畫片一直深受孩子們的歡迎，我們國家的動畫作品曾經是一代兒童共同的快樂回憶。這種情結無所謂中西，斯皮爾伯格最新的電影《頭號玩家》所傳達的，也正是這種樸素的快樂及其必然失落的無奈。

三、“視差之見”及其應對思路舉隅

我們不難發現，在上述兩個側面的批評話語內部、兩個側面之間，存在著齊澤克意義上的“視差之見”：如果要分析一個客體，那么批評主體便需要尋找參照系，但在這個以加速主義為主題的世界中，客體的位置變幻莫測，致使主體懸置乃至分裂。觀點論斷層出不窮，但世界獲得階段性“照亮”時，新的疑惑與層出不窮的悖論也被制造出來，被不斷加速的時代壓縮到一個扁平的空間之中，容不得人們將諸多問題放到廣闊的歷史中慢慢抽絲剝繭。這便是我們對動畫的闡釋不斷釋放焦慮，同時又迎來新的焦慮的原因。但如果將這些問題化繁為簡，歸根結底是藝術自律與承擔社會介入責任的關系問題。按齊澤克自己的話來說，是一種“構成性的認同”(constituting identification)與“被構成的認同”(constituted identification)的區分[16]。與他舉出的“母親的抱怨”(2)在《意識形態的崇高客體》中，齊澤克用“母親的抱怨”來解釋“構成性認同”和“被構成的認同”。家庭中的母親一方面抱怨繁重的勞動和無聊的生活帶來的摧殘，另一方面這個負責任的母親形象也是她存在價值的依據。柔弱感性和堅韌隱忍分別體現了意識形態認同機制的“構成”與“被構成”。的例子一樣，動畫片在各方的角力中謀求自身的發展，“自律”的迫切使得關于它的認同導向“脆弱的、被動受難者”的“美麗靈魂”角色，同時又無法放棄社會文化所規定的形式結構所設定的偉岸姿態。[16]

藝術自律和社會責任的關系問題由來已久，只不過在今天以“不確定性”為主調的世界中，它變得更為復雜了。形形色色的觀念“視差”極易消解動畫批評者的問題意識，沉溺于“為批評而批評”的話語狂歡之中。然而，齊澤克認為哲學從誕生之日就深陷于“視差”之域，“和馬克思眼中的交換一樣，哲學寄身于不同共同體的間隙中，寄身于不同共同體之間那不堪一擊的交換、流通空間之中”[1]11。圖像學家米歇爾也在不斷地思考這個藝術史上由來已久的問題，他將之稱作“藝術價值”和“形象價值”的矛盾，引用列維納斯的“他者的面容”，為視覺形象作為工具和主體二者尋找平衡的辦法，即“視覺領域的社會建構”要持續不斷地被重放成“社會領域的視覺建構”[17]384。

1988年，日本動畫出現了兩部重要作品，即宮崎駿的《龍貓》和大友克洋的《阿基拉》。在迪士尼引領潮流的當時，動畫片的風貌經常是角色無休止的運動，《龍貓》反其道而行之，呈現了一個穩如泰山的妖怪。佐藤忠男評價道：“懷特·迪士尼的作品出現以后，動畫片人物永無停歇的運動似乎成了大勢所趨，而這部作品卻只是為人們呈現了一個迷迷糊糊、呆立不動的妖怪，就令人們感到興奮激動，心情舒暢?？梢哉f，這是在動畫片里開創了小津安二郎式的境界吧?！盵18]《阿基拉》則追求激烈的場面，孩子們在恐懼中發出念力，這種念力具有極大的破壞力，被國家利用來研制武器，充滿了反思性。如果將這兩部作品并列來看的話，似乎可以很輕易地將之分別納入自然和反思向度的批評話語，并且對其中的問題史了然于胸。然而，如果換個思路，去思考二者同時期對待“運動”——這一當時對動畫片至關重要的事物的態度，便能夠幫助我們理解朗西?！懊栏懈锩钡囊饬x及其背后的超越性質。根據藍江的介紹，朗西埃意義上的“aisthesis”“常呈現為某種毫無意義(a-significiance)之物瞬間變成了感性的關鍵，正如爬出銀幕的貞子，正如朗茲曼電影《浩劫》(Shoah)用集中營里瑣細的生活細節抵抗著大屠殺這個宏大情節”[19]。龍貓的“靜”同樣毫無意義，但卻有很關鍵的撫慰意義。也就是說，朗西埃主張通過圖像操作，超越藝術的社會意義與自主意義的二元對立，在新的“美感共同體”的層面上，重新思考圖像敘事統合的解放性質。

與朗西埃不同，巴迪歐試圖在海德格爾的基礎上重新理解古希臘的“自然”概念。對于海德格爾而言，詩性作為無蔽的存在顯現，是本真的起源；而世界被理解為“數”，則是遺忘的第一步。巴迪歐由此展開思考，調和“數”與“詩”，“一般的多的穩定性確保了自然的諸多的同質性”[20]。他主張在具體的形式事件和自足朦朧的詩性二者居間的“情勢”中思考事物。

也有學者對動畫片中具體的“形式事件”思考較多，比如同樣是兒童的問題，在談到教育動畫時，聶欣如提到了“光暈”的出現[21]。就“光暈”的含義而言，當教育的意圖介入動畫片的創作，作品的形式會呈現出某種易被感知的“權威”與“崇拜價值”。這正是本雅明所描述的古典藝術的朦朧的、神圣的詩性，而在動畫片中，則是關于教育的、具體的“形式事件”?！艾F代技術非但沒有把我們從我們自己人工建造的神秘氛圍中解放出來，反倒生產了由‘事實崇拜’構成的新的世界秩序，也就是一方面由科學和技術事實，另一方面由物崇拜、圖騰崇拜和偶像崇拜構成的一種新的綜合?！盵17]26“光暈”在動畫片中營造了施教的氣氛，而“氣氛美學”在更為寬闊的感性認識論層面上，則可導向“關于自然的審美知識”[22]的生態美學維度。古典的神圣啟示與現代教育觀念正是在動畫中的“光暈”中實現了詩性的綜合，在今天變動不居的文化境況的機變之間，營造出一個新的、具體的“形式事件”。這樣的分析，都是在各種話語場域的“視差”中把握“主體間性”，以尋求超越的思路。如此，審美反思眼光的自律和動畫創作介入現實的跨界、融合不僅并無矛盾，反而可以相輔相成。

四、結語

藝術的自律與社會責任、圖像的崇拜價值與形象價值、自然與文明等從古典時期遺留下來的關系問題在今天并沒有消失。這些看似對立的范疇在我們的時代極大加速了批評話語的增殖，也暴露了動畫片理論與批評實踐中眾多無法避免也難以調和的“視差之見”，批評主體含混搖擺，游移于兩端。韋爾施對這一現象給出過原因：“只要藝術活動的目的是創造獨立的作品，人們就無法超越平行論。如此看來，人們無法進入到一個與現實相包含的藝術狀態之中，也無法進入到藝術與現實的復雜關系之中。其原因是，人們無法同時既保持差異又拆解這一差異?！盵23]

在這些形形色色的理論范疇中，“自然與文明”對于動畫批評來說，更顯得尤為關鍵，這不僅因為關注這個話題的動畫作品數量眾多，更因為動畫片對很大程度處于自然狀態中的孩子們來說，是非常重要的藝術形式。超越范疇對立的理論思路有很多，粗淺地說，其要義不過“執其兩端而用其中”。這當然不是退縮或逃避，而是提醒我們要時刻對流行的強勢話語進行檢醒，更重要的是，關注弱勢話語與強勢話語的境況關系本身?！爸湫?，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復歸于嬰兒?！?《道德經》)“‘知雄守雌’實為居于最恰切妥當的地方而對于全面境況的掌握?！盵24]在老子看來，有了這種“常德”，才有可能切近嬰兒的真樸狀態。