法提赫·阿金電影的身份意識研究

王婭姝(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

法提赫·阿金(Fatih Akin)是當代德國重要的青年電影作者，2004年他創作的影片《勇往直前》獲得第54屆柏林電影節金熊獎，這是德國電影在兩德統一之后首次問鼎柏林，被認為是德國電影界在長期低迷之后的一次重要復興。此后，阿金陸續憑借《在人生的另一邊》《心靈廚房》《切口》《憑空而來》等影片獲得多個重要的國際電影節獎項，受到世界范圍內的關注和贊譽。作為德國公民、土耳其移民后裔，法提赫·阿金擁有雙重身份，夾雜在東西方兩種文化語境之間。他在創作中始終高度關注移民的現實困境與文化身份話題，并圍繞其定位上的迷惘、焦灼等經驗形成了突出的個人風格?？梢哉f，法提赫·阿金的電影序列幾乎織就了一張關涉移民話語、邊緣體驗與流散困境的網絡，而文化身份始終閃爍在這一網絡的中心位置，是討論其電影無法繞開的關鍵所在。本文將從文化身份的橫向、縱向及其再建構三個角度，具體討論阿金電影中的文化身份意識。

一、橫向：雙重他者

橫向，即同一歷史平面基礎上的空間范圍。法提赫·阿金出生于德國的土耳其移民家庭，其日常經驗一部分源自每日所見、所習得的德國社會，另一部分則源于即便遠離故土依然為父輩所堅持的民族文化傳統。土耳其與德國長期共同交織于阿金的成長歷程，生成兩種既分立亦統一的認同體系。兩種長期共存的文化在個體對自我身份進行界定時，逐漸形構出精神上的“夾縫”狀態，并外化為焦灼的心理機制。在這種對身份定位、自我認同的焦灼中，跨族裔創作在空間上的特點，集中體現為兩重地理下高度顯現的“他者”意識。

(一)客居國的外來者

早期創作中，法提赫·阿金傾向于表現德國底層的移民群體，集中展示其邊緣性的現實體驗及無所依傍的焦灼內心。從處女作《小小犯罪刺激》中分別來自希臘、塞爾維亞和土耳其的三個年輕人，到《索利諾》中舉家移民德國的意大利人，從《勇往直前》中無處安身的土耳其移民，到《切口》中流散荒野的亞美尼亞人，阿金慣于將鏡頭對準具備“他性”的外來者和遠離家園的跨族裔群體，呈現其飄零、混亂、不安的狀態。

這種創作上的設計有其歷史性的依據。土耳其人于20世紀60年代初抵德國時，一律被稱作“客籍勞工”(Gastarbeiter)，這一在德語中略帶歧視色彩的稱謂，預設了土耳其人在德國的社會位置。他們語言不通，被雇主安置在勞工宿舍，與德國城區隔絕。他們從事最基礎的工作(建筑工人、水管工、蔬果販賣商等)，既深入德國的重建過程，又被主流社會明確排斥。此外，土耳其人自身的宗教、傳統和道德觀念，又使他們在寄居國的同化過程非常緩慢，在德國最大的土耳其聚居地克羅伊茨貝格，土耳其人正努力使這里成為故鄉的翻版，以至于克羅伊茨貝格已然被稱為“小伊斯坦布爾”。以上種種，夯實了土耳其人在德國社會根深蒂固、難以改變的外來者身份，盡管除土耳其本土之外，德國已是世界上土耳其人聚居最多的國家，可地理空間上的集中并不意味著心理和文化空間的順利融合，移民在現實體驗和精神實踐上的“無根性”成為德國的土耳其人最突出的感受。作為土耳其移民的第三代，阿金注意到并親身體察著這種外來者的失落感，在他的作品中進行著描摹與書寫。

在《憑空而來》中，阿金首次嘗試觸及德國主流社會問題。女主人公卡佳的土耳其裔丈夫和兒子因新納粹組織策劃的恐怖事件喪生，此后，卡佳踏上了一條漫長艱辛的復仇之路，越過障礙重重的司法體系，以己之力去尋求正義?？岩唤怯傻聡谴靼病た唆敻耧椦?，談及對女主角的選擇時阿金說：“盡管戴安是德國人，但她大部分時間在國外拍戲和工作，對于德國觀眾來說，她也像我一樣，是個比較陌生的‘局外人’。我選擇她，選擇這張標準、完美的雅利安人的臉，并讓她為了少數族裔去對抗新納粹勢力，這是非常有意味的，也使影片的層次更豐富?！盵1]

《憑空而來》的創作沖動源自當前不斷深化的種族沖突和恐怖主義事件在德國境內的發酵，作為德國公民，阿金多次因自己的土耳其裔身份遭受過恐嚇及威脅；在影片的籌備過程中，他的名字再度被陳列于一張受新納粹勢力關注的黑名單中。盡管隨著藝術和商業上的不斷成功，今天的法提赫·阿金早已不再像創作初期那樣籍籍無名，并已被官方話語冠名為“德國導演”，但一種無從消弭的他者與對立意識卻依舊沉淀在其創作邏輯之中。在阿金以公民身份深入德國社會問題的創作里，依然可見身份定位的具體困境?！稇{空而來》是阿金個人的一次回應，他以高度的政治敏感和自身真實的族裔經驗，描刻了當代歐洲社會內部不斷上升的身份危機和社會焦慮。

正如阿金在多個場合反復提及的措辭，“局外人”是其跨族裔經驗中根深蒂固的主觀感受，從廢墟上的20世紀60年代，到恐怖主義與民粹主義再度抬頭的后“冷戰”時期，德國的少數族裔面對著變化中的社會語境，尚未獲得穩定可靠的主體位置。阿金的電影，是這種現實境遇的藝術表現與文化載體。

(二)故鄉的局外人

如果說阿金的創作從未體現出對德國社會文化的深度融入，那么更值得玩味的則是，在其作品中不斷浮現的“返鄉敘事”中，同樣可以追索到一種在故土、原鄉環境下的失落和迷惘。阿金的影片自帶公路片的氣質和模式，但與公路片最大的不同在于，公路片只是對物質空間的跋涉和穿越，而阿金的影片卻更偏向于移民題材框架內的返鄉敘事。在以故鄉為終點的旅途中，混雜著跨族裔群體對身份、傳統和歸屬感復雜的雙重體驗，他們尋找著故鄉，卻更多地失落著故鄉。

《勇往直前》中西貝爾在剛剛回到伊斯坦布爾后寫信給卡伊，信中將伊斯坦布爾稱為“一座充滿活力的城市”，而“只有我死氣沉沉”。在沉悶、封閉、陰暗的畫面中，西貝爾與伊斯坦布爾的空間并置，卻顯得對立、格格不入。一個回到故鄉的人，卻在街頭體驗著前所未有的孤獨和失落，這是經由跨族裔的身份視角發現并描刻的特殊體驗。

阿金在以自己家族為對象的紀錄片《當我想到德國，我們忘了回家》中，集中討論了身在德國的土耳其人與故鄉的關系。采訪部分，阿金的一位叔叔說：“如果你在德國住了十五年后回到土耳其，那么你需要另外的十到十五年時間來填補這里的空白，從而再次認識土耳其?！倍敱槐斫阍儐柺欠裼幸惶鞎氐酵炼渖顣r，阿金本人給出的答案則是“我不知道，我出生在漢堡，對我來說，這里現在才是我的家”。土耳其既從民族歸屬上為德籍土耳其人劃定了一個具體的身份坐標，使他們時刻感受到自己屬于某個“外域”；另一方面，在國土之外的長期生活經驗又使這種身份認同僅僅局限于符號和概念層面，當阿金或他鏡下的人物回到想象中的故國，所面對的則是另一重全新的陌生和疏離。

其實，這種在長期的跨國移民經歷中對故國的疏離感并不是個別現象，而是眾多領域的創作者們共同關涉的話題。諾貝爾文學獎獲得者、著名小說家V.S.奈保爾曾在自己的《幽暗國度》中這樣寫道：

在印度，我是一個沒有面孔的人。只要我愿意，我可以隨時遁入街頭洶涌的人群里，霎時間消失得無影無蹤。[2]

奈保爾出生并成長于加勒比地區特立尼達島的一個印度家庭，與法提赫·阿金的經歷頗為相似。在他所生活的加勒比地區，他因為自己印度人的面孔和族裔身份而始終確證著自身的特殊性和個體性，盡管無從歸屬，但其實差異性恰恰充當了主體存在的前提，使個人感受到自己確切地是某種人，進而獲得在場感和主體性。然而，當他回到故鄉，回到印度萬千相似的面孔之中，這種給予其自我認識的個性卻瞬間被同一性所吞沒了——回鄉不再是主體的統一，而恰恰是主體性失落的原因所在。從而，奈保爾最終寫下擲地有聲并恒久影響著移民文學的語句：

身在印度，我總覺得自己是一個異鄉人，一個過客。[2]

相同的體驗還在非洲裔美國作家雷金納德·麥克奈特的小說《登上巴士》中有所體現，他筆下的非洲裔主人公埃文·諾里斯從美國回到非洲，在乘巴士漫游故鄉的過程中，驚訝地體察到了故鄉的陌生，以及自我主體性的失落：

我瞅了瞅自己周圍，看了看所有的這些臉，卻什么也沒有看出來，沒有故事，沒有謊言，甚至沒有害怕或者無聊。不，一張臉都沒有！有的只是呼啦作響的非洲裙子、廉價的黑市手表、純金飾品、突出來的肩膀、隆起的胸部、翹起來的屁股、凸出來的膝蓋、肘部和頭顱！我不在這兒！我找不到自己了。[3]

在阿金、奈保爾和麥克奈特等人高度相似的描刻中，他們的主人公在故鄉的環境下都失落了對自己的準確體認，那是因為他們在故鄉無處不在，卻事實上無處可在。曾長期占據精神世界的“差異性”被故土環境中隨處可見的“相似性”淹沒，不再具有任何可辨認的痕跡和理由。這些在客居國遙望故鄉，卻在故鄉失落自我的跨族裔主人公，最終成為難以回歸故里，從而永遠漂泊無根的第三類人。

有學者指出，類似這樣的“回歸敘事”實際上強調的無非是形成移民經歷的歷史分裂這一效果，即一個人回歸的文化，不可能是當年他離開的文化[4]。正如法提赫·阿金鏡下那些在片尾選擇回到土耳其的人物，影片開放性的結局其實既是“無限可能”也是“無有可能”?；剜l看似是人物在他鄉備受苦難后的主動選擇，但卻并不能提供人物想象中的歸屬感與認同體驗。作為長期夾雜在兩種文化間的飄零個體，他們永遠無法實現真正的“回歸”。血緣、民族和文化認同，也無法填平分離的時間鴻溝，一旦長久地離開故土，就會在空間間隔的同時形成某種歷史性的固態裂隙，從而再也無法彌合與回歸。這些在德國體驗到高度區隔和漠然的土耳其人，在回到故土的時刻才突然發現，原先憧憬著的土耳其只停留在想象層面，與真實的目的地毫無關聯。所謂的返鄉敘事，與其說是現實性的，不如說是一種建立在自我身份恒久失落，以及對母國一廂情愿的感情依附下的虛擬空間生產。

二、縱向：逆反子輩

法提赫·阿金的身份意識在時間維度上的體現，最典型地訴諸矛盾重重的“代際”關系。阿金鏡下的父子絕大多數呈現出對立和沖突，而這種設計是具有高度象征性的。透過彼此爭執、互不理解的父輩及子輩，阿金構建了舊世界和新世界之間在傳統、秩序、追求等方面的斷裂?？缱逡岬囊暯鞘拱⒔饘煞N文化均可保持距離，在面對自己的民族身份、直面其歷史傳統時，尤其可持審慎的態度，在批判的前提下呈現出逆反姿態。

阿金出生并成長于德國，如果說“鄉愁”二字在其父輩尚是可感知、有確切記憶和地理坐標的情結，那么到了以阿金為代表的第三代土耳其移民這里，土耳其對于多數人而言則更像一個從未造訪過的陌生之地，土耳其的文化傳統，也更多是家庭教育和代際講述中的間接經驗，是父輩鄉愁的想象性延伸。這種間接的經驗混合了父權話語，使以家族傳統、規則及禁忌為典型代表的土耳其文化在躁動著成長的子輩觀念里缺少足夠的說服力，進而表現為保有一定距離的自我反思。隨著歷史進程的加快，新舊世界的接軌與輪換越來越不可阻擋，其中的種種摩擦和沖突，也自然成為逐漸登上舞臺的年輕導演密切關注和描摹的內容。

《索利諾》圍繞一間意大利餐廳，集中討論的正是代際的矛盾沖突。在主人公奇奇成年后，父親希望他學習酒店管理以便子承父業，而奇奇則熱愛著電影這一在父親看來“毫無用處的東西”。從而，索利諾餐廳在片中構成了兩重意象，既是父輩的移民群體在異國他鄉尋求身份認同的空間，也是年青一代拼命想要逃離的牢籠。在這里，既有父親們追憶往昔美好歲月的靜謐，也有兒子們躁動的、渴望“外面世界”的目光，有搖滾樂、德國啤酒和德國女友。在影片最后，隨著奇奇和哥哥卡羅為理想和生活各自遠走，索利諾餐廳也在父親孤身經營下逐漸衰敗。在年青一代奮不顧身地離去之后，傳統與回憶被時間蒸發，成為昨日世界的結晶。

《小小犯罪刺激》中，主人公加布里爾反抗著父輩的宗教觀念，在一段穆斯林祈禱場景中，加布里爾置身其間，顯得無比突兀，通過人物站、跪的差異性設計，阿金間接暗示出加布里爾個人對穆斯林宗教儀式的全然拒斥。而片尾，在經歷了一系列無果的掙扎后，加布里爾意識到作為底層移民，他永無進入中心的機會，也永無回鄉的可能。在同樣的晚禱場景里，他不再抗拒，順從地跪在父親身旁，并戴上了穆斯林號帽——這種絕望之下的妥協，被阿金加入了悲劇性意味——臣服于傳統宗教儀式的加布里爾，此時也正是一個喪失未來的人，他對全新生活的渴望，止步于以陳舊的、曾被自己所否定的時刻。

代際矛盾沖突的背后，是對祖籍國歷史與傳統的疏離?！队峦鼻啊分?，男主人公卡伊在出獄后回到伊斯坦布爾尋找戀人西貝爾，在面對西貝爾的好友塞爾瑪的質問時進行了一段坦率熾熱的自白。這一場中，卡伊在土耳其語和德語之間數次囁嚅、切換，最終用英語完成了表意：

“When I met Sibel first time， I was dead.I was dead for a long time before I met her.Then she came and jumped into my life.She gives me love， and she gives me power.Do you understand? How strong you are， Selma.Are you strong enough to stay between me and her?”

這段自白簡潔、有力、不容拒絕。從情節層面來說，這是觀眾第一次直觀了解到卡伊的心理真實，明確了西貝爾在卡伊世界中的不可替代性。然而如此重要的心理寫照，阿金卻令人物以英語這種最脫離民族性的語言來表達。

誠如拉康所言，自我，首先是一個說話主體(speaking subject)，說話主體的思想，首先被他所依賴的語言體系決定[5]。甚至可以說，語言本就是文化傳統的重要體現。當一個人放棄了他的母語，也就部分地放棄了自己的文化身份。影片中，卡伊身在土耳其，面對著土耳其人塞爾瑪，卻無法用自己的母語表白內心最真誠的感受。阿金通過如此設置，鮮明地展現了移民經驗中縱向時間上的身份斷裂。面對土耳其的傳統，如卡伊這樣已經成為德國公民的土耳其人自覺地對其加以抑制和疏離，最終他成為一個空無的人，一個既失過去，也無未來，既丟棄傳統，也幾無建構的個體。

這種以代際沖突實現的時間上的斷裂，體現出阿金創作的兩重性：一方面，他尋求與祖籍國的聯系，試圖找到人物的根基，所以在他的影片中，總是能夠辨認出清晰的自傳色彩和強烈的個人情感；而另一方面，作為完整接受了西方教育以及長久生活在西方社會下的個體，他又不免強調著他與同胞的差異，以及對故鄉歷史、傳統的“衰敗”的批判性目光。這使他的創作產生一種間離感，這種間離感毫無疑問是文化層面的，是創作者基于自身認同困境而帶出，并深埋于文本裂隙之間的癥候。

三、身份的再建構

地理上陌生化的雙重“他者”，以及時間上對傳統的質詢和批判，使阿金的創作游移在兩重文化之間而無所著落，進而形成了基于其文化夾縫視角下的第三重身份立場，一種既不完全屬于土耳其，也不完全附著于德國的跨族裔身份。而這正順應了斯圖亞特·霍爾所指出的，文化身份不是一個本質性的存在，而是一種不斷建構和再建構的動態過程。

(一)世界公民

阿金的身份建構意識顯著體現在《契克》這部看似笑鬧，實則頗具深意的青春片中。在該片中，阿金塑造了少年契克這一具有豐富象征含義的人物。他在德國接受教育，擁有德國國籍，亞裔，來自俄羅斯，有著一個成分異常復雜的家庭；與此同時，他似乎又沒有可見的家人和住所，獨來獨往卻也無拘無束。影片的第二主人公邁克則是一個從各方面來說都平淡無奇的標準德國資產階級，敏感、自卑、喜歡幻想。契克和邁克的組合，其實正是身份的多元性與單一性的對照和并置。兩人開著偷來的拉達跑車，扔掉手機和指南針，按照契克的要求“不開回頭路”，一路向著北方駛去。在途中，兩個少年有一段非常值得標記的談話。

邁克：所以，你是俄羅斯人還是瓦拉幾亞人？

契克：德國人。我有護照。

邁克：好吧，那你是從哪兒來的？

契克：我的家人來自世界各地，伏爾加德意志人，卡爾梅克人，瓦拉幾亞人，猶太裔吉卜賽人……

顯然，現實中未必真實存在有著如此復雜親源的人物，但阿金在《契克》中試圖描摹和建立的形象，其實正是某種世界公民的化身。國籍、種族、血緣等任何可以標定穩固邊界和從屬關系的元素，在契克這里都被復雜性和多元性一一消弭。契克是多重身份的統一體，也是身份概念的歸零。他來自世界的每一個角落，也或許本無來處。隨著敘事的繼續進行，契克的另一重性別身份也被揭示出來——在復雜的族裔身份網中，他還是一名同性戀者。多重特質、多重屬性的雜糅，使契克的人物特點復雜、自由，不被囿于有限框架之內。

齊格蒙特·鮑曼在《流動的現代性》中曾談及資本主義“沉重”與“輕靈”的具體表現，在他看來，“沉重的資本主義迷戀于大的身軀和大的規模，且由于這一原因，而迷戀于邊界、定義，迷戀于使他們變得滴水不漏和不可逾越的東西”。[6]從這個意義上來說，阿金對契克的設計，亦是其對固定邊界和不可逆的身份定位的解構。隨著全球化進程的加速，曾經艱難且關卡重重的跨國實踐，正逐漸變為日常性的體驗，沉重的資本主義時代所加諸個人的邊界感與對立性，逐漸松動并不再成立。長久來看，世界公民會成為未來多數人的生活方式，地理、國族和政治的區隔，將伴隨經濟、人員、技術信息等越來越頻互的流動而失卻意義。

這正是阿金試圖憑借契克所建構的第三重身份意識，作為跨族裔導演群體的標志性人物與移民話題旗手，法提赫·阿金和他的契克，開創了新的銀幕形象與身份概念?？v橫馳騁于德國鄉野間的少年，是這位土耳其裔德籍導演主觀想象的延伸與投射，夾在兩種文化、兩個國家之間的焦灼，被改寫為輕盈、灑脫的足跡。沒有身份就是一種身份，不做選擇也是一種選擇，這是阿金借助契克所展現的最重要的理念。

(二)穿越邊界

阿金電影對身份再建構的另一個表現，則是反復使用的“在路上”與“穿越邊界”的模式。有意或無意地，阿金慣于驅使他的主人公在對某物的追尋中踏上旅途，與此同時，消解掉人物可能遇到的任何邊界性障礙。

德里達在論述后現代社會中對二元對立的解構時提出，所有邊界的內側和外側都不是天造地設的結果[7]。盡管邊界代表著差異，代表著以某一界限為標志而劃分出主客體關系，但這種劃分本身就是一種歷史性的建構而非不可更改的客觀實在；因此，通過邊界的消弭，也必然會使差異性得到釋放，進而瓦解刻板、僵化的從屬邏輯。

這種穿越邊界的創作意識從阿金創作初期就已經清晰可見。在第二部影片《在七月》中，丹尼和朱莉踏上了從漢堡到伊斯坦布爾的旅程，從起點到終點之間，共須橫跨東歐地區的四個主權國家。在這部帶有輕喜劇色彩的公路片中，盡管困難重重，偶有爭吵，但阿金著意取消了主人公可能面對的多數邊界障礙。在羅馬尼亞邊境，兩個沒有護照和簽證的主人公僅憑借一段編造的結婚誓言就讓邊境警察輕松放行，而當邊界線無法通過時，他們便開車跨越河流，成功地“偷渡”到另一個國家。

《在七月》中，歐洲被刻意描繪成為一個敞開式、開放性的花園，集中展現了歐盟作為經濟和政治聯盟所代表的去區隔化精神。身處其間，阿金的人物自由而漫無目的，隨心所欲，縱情馳騁。在此，一個人來自何方，去往何處的問題超越了國家和民族界域，而躍升為一種人文性的想象與建構，充滿自由和浪漫色彩。

這種自由和浪漫的主觀建構同樣延伸到阿金歷史題材的探索實踐中。在《切口》描繪的亞美尼亞難民的離散路徑中，拿撒勒的足跡循著“土耳其—黎巴嫩—古巴—美國”這一漫長的地理軌跡延伸，相較于《在七月》中歐洲境內的漫游，這顯然是跨越大洲大洋的重大遷移。然而，即使在這樣的路徑下，拿撒勒的漫游伴隨著種族迫害、個人殘疾、語言不通等種種障礙，卻依然未受限于國界與邊境，反而異乎尋常地順利。行至美國時，拿撒勒脖子上的傷口使其無法按照正規途徑入境，影片便設計人物坐上了一艘走私船只，順利抵達自由女神腳下。從商業敘事邏輯來說，這增加了敘事的曲折性和傳奇色彩，但從文化意義上來看，這種編排則顯然是創作者某種潛意識的閃現。在阿金的創作意識中，邊界從來不是也不應當是抵擋人物行動的客觀障礙，他們總是能通過各種手段到達目的地。這在某種程度上，與阿金長期跨越兩國及兩種文化的雙重體驗有關。在移民的經驗中，邊界客觀存在，卻也應當被消弭。而如果邊界得以消弭，那么移民或跨族裔人群所面對的復雜而焦灼的身份認同問題也就不再成為尖銳且無解的追問。阿金通過上述的文本建構與敘事編碼，傳達出他對無邊界地理及社會氛圍的深切期待。

在一次《紐約時報》的采訪中，法提赫·阿金曾用伊斯坦布爾來形容自己：

“伊斯坦布爾是一座由橋梁連接的城市，它的一半屬于歐洲，一半屬于亞洲……我想，我本人也是這樣的一個人，一半是德國，另一半是土耳其?！盵8]

阿金創作中鮮明的文化身份意識既是他個人成長經驗的反射，也發散出更有深意的文化內涵。阿金體察出兩重文化語境之下的身份斷裂與焦灼，卻并沒有止步于此，而是通過“世界公民”和“穿越邊界”的意象來對既存身份屬性進行突破和再建構。這種建構也許多數時候看上去充滿理想化色彩，但卻是影像走入現實的嘗試。從這個意義上講，法提赫·阿金及其創作，與當下這個多元的、變動的時代始終密切聯結。