風景、瘋癲與身份認同困境

申文靜

一.風景與身份認同

畫在紙上的一棵樹、一座房子、一片天空都是一幅風景圖，無論是在描述宗教儀式或人物樣貌亦或是歷史瞬間，它都不再單純是一幅畫那么簡單。風景不能被認為是等同于描摹之物，人物畫不是被描摹之人，當然風景畫也絕對不能等同于自然風景，而是對自然風景的再現?！帮L景的表現手法和如何看、如何思考這個世界（而不單單只有自然）的方式有關?！盵1]

W.J.T米切爾在《風景與權力》中更是寫到“我們不是把風景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成”[2]在這里風景不再是供觀看的他者，而是一個建構主體身份的過程，擁有了建構主體身份的權力。張箭飛教授曾在文章“風景與民族性的建構——以華特·司各特為例”中通過分析司各特蘇格蘭的風景描寫闡明作者已經把浪漫主義的自然之愛變成了一種民族主義的表達。在司各特的作品中風景成了構建民族主義情懷的工具和手段，風景創造出了民族認同感。[3]無獨有偶，美國文學史上的拉爾夫·沃爾多·愛默生也是通過風景描述建構民族與國家認同感的文學家?！八米匀蝗〈鷼v史，以新土地、新人民、新思想來號召來建立美國精神，這就剪斷了美國與歐洲的歷史臍帶。從此，美國有了自己的國民性?！盵4]作為構建民族與國家認同的風景是否也擁有建構或展現個人認同感的能量呢？筆者的答案是肯定的。

田納西威廉斯作為美國戲劇史上的重要代表人物之一，他的文學成就有目共睹，從1944年其成名作《玻璃動物園》在芝加哥上演到他1983年在紐約去世，田納西·威廉斯的戲劇創作生涯長達四十年之久。他曾經兩次獲得普利策戲劇獎(《欲望號街車》(1948)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(1955))，四次獲得紐約戲劇評論家協會獎(《玻璃動物園》(1945)、《欲望號街車》(1948)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(1955)、《蜥蜴之夜》(1962))。而他同性戀的尷尬身份也一直是學術界的評論熱點。他曾在回憶錄中說：“我覺得我并沒有女性的矯揉造作，也沒有女人的怪癖，但是在我內心深處確困有一個女孩兒的身影?！盵5]他曾經做過一首詩來表達身份認同困境及由此帶來的苦惱：

Strangers pass me on the street 陌生人在大街上走過

In endless throngs: their marching feet 摩肩接踵，行色匆匆

Sound with a sameness in my ears 聽著一樣的腳步聲

That dulls my senses,soothes my fears, 撫慰我的恐懼，麻木我的神經

I hear their laughter and their sighs, 我聽到了他們的笑聲和嘆息聲

I look into their myriad eyes， 我看到了不同的眼睛

Then allat once my hot woe， 突然間，火熱的痛不在了

Cools like a cinder dropped on snow[6]就像灰燼落在雪地上。

成為眾多人中普通的一員，和他人有一樣的需求、一樣的情緒表達是他內心強烈的呼喚。周圍人陌生的面孔、不同的腳步讓他內心惶恐。而這種認同失敗和內心的糾結與孤獨感都在他的戲劇中展現地淋漓盡致。風景描述是展現維度之一。

（一）荒野：孤獨

在《蜥蜴之夜》的開始，作者詳細描述了故事發生的地點：佛得角酒店（Hotel Costa Verde）,它地處墨西哥的山區，作者用rustic和Bohemian兩個詞來描述酒店的風格。Rustic意為鄉村的、淳樸的、粗野的，而Bohemian，兼具波西米亞風格與放蕩不羈、不受陳規束縛的意思。酒店就在山頂，周圍是茂密的熱帶雨林，往下俯瞰可以看到原始的印第安風格的鄉村、大海及大片的海灘。作者說這是“the world’s wildest and loveliest populated places（世界上最荒野也最可愛的人類居住之地）”同樣的《送奶車不再在此停留》中，女主人公Mrs.Goforth也生活在一個看似與世隔絕之地。那里荒涼無比，他人很難到達，女主居住的房子就在大山之頂，房間外有大塊空地，也是女主主要活動場地之一，走到這個平臺的邊緣就是懸崖峭壁，可以聽到風和海浪的呼嘯。這兩部劇都發生在荒野之地，與早期美國文學中的荒野不同，這里，它不是希望之地，也不是受詛咒之地，而是作者想象中的南方?！霸趷酆扇A州的那年夏天，我依然很孤獨，我喜歡一個晚上在街上漫無目的地閑逛，逃離房間的悶熱。 哪里有許多大樹，古色古香的城鎮。晚上我覺得似乎自己在南方。我感到孤單恐懼，我不知道接下來怎么走。我最后完全地相信我是怪異的（同性戀），但是我不知道我應該怎么辦?！盵7]自傳中作者把具有鄉村特點的愛荷華州想象成了自己熟悉的住所——南方，然而這種想象并不能讓他內心得以平靜，這個頭腦中臆想的南方早已不復存在，加之同性戀的身份——現實讓他陷入孤獨和迷茫。二十世紀五六十年代的美國工業化進程進一步加快，南方種植園的鄉村景色消失殆盡，南方的文雅氣息也蕩然無存。與此同時“國民反同性戀的情緒異常高漲，同性戀處于非常危險的境地，他們被當作社會的墮落者，不受法律的保護，也不允許參加任何宗教活動，他們甚至被當成精神病患者在醫院接受電擊、厭惡療法、甚至腦垂體切除能治療”[8]所以這兩部劇中荒野意象的描述是作者表達身份認同困惑的話語。

（二）荒野：逃離與自由

上文提到，在上述兩部劇《蜥蜴之夜》《送奶車不在此停留》中，作者把場景都設置在了山頂，而且，俯瞰時都有大海。關于俯視，約瑟夫·艾迪生在《旁觀者》中指出，遠眺是“各種想象的愉悅”中的一種。他寫道：“廣闊的地平線象征著自由。在這里，目光四處游騁，最大限度地打量無垠的景色，并沉湎于目之所及的百匯奇葩。這樣廣闊而不確定的景觀能喚起想象的快感，就像對永恒和無限的沉思能激起理解的愉悅一樣”。[9]遠眺時，觀者能享受想象的自由，能看到廣闊的風景。對于作者來說遠眺所帶來的自由感能讓他暫時逃離社會控制的束縛，獲得暫時的解脫。

孤獨和自由正是作者想要表達的身份認同困惑，一方面，他期望成為社會認可的一員，不愿與眾不同，另一方面，暫時的逃離又帶來愉悅自由?！厄狎嬷埂分械哪兄魅斯霓r，沉醉于這荒野的景色之中，從戰火中的德國來的游客在這片土地上狂歡，年邁的老人諾諾（NONO）和他的孫女（一個并不受歡迎的畫家）在此暫居，他們都在享受這荒野帶來的自由之感。在第二幕中，夏農暴風雨來臨之前，把電閃雷鳴當成是上帝存在的符號，把黃昏時夕陽的光當成是上帝降臨的征兆。哀嘆自己被困在這荒廢了的廉價的酒店前。最后的一句更加意味深長：“西班牙侵略者舉著宗教的大旗和耶穌的十字架其實是為了金子，他們把這個國家破壞成一個肉體破敗精神腐朽的國度”。[10]劇作者在這里仍然借著劇中的主人公之口慨嘆工業文明的罪惡，懷念南方鄉村之景?！端湍誊嚒分械腗rs.Goforth并無親人陪伴，她三次婚姻，丈夫或離她而去，或撒手人寰，她只和幾個傭人一起生活，與世隔絕，鮮有人來訪，這份孤獨感不言而喻。這兩部劇中的主人公也都帶有劇作者自己的影子，是作者自己心境的投射。

二.瘋癲與身份認同

瘋癲/瘋狂對應的英文為mad-ness,歷史上對于瘋癲的定義發生了多次轉變，在社會學研究中，瘋癲者曾被認為是野獸形象，代表著惡德，后又被認為是智者、先驅。英美文學中，瘋癲是一個母題，?？略凇豆诺鋾r代瘋狂史》中談到15世紀文學作品中的瘋狂角色已經擺脫了曾經邊緣化的境地，成為主要人物，他們是瘋子、呆子或傻瓜，雖然他們說出的是傻眼傻語，毫無理性的外貌但“他向情人說明愛情，向年輕人說明愛情的真諦，為傲慢者、蠻橫之徒以及騙子訴說事物平凡的現實”。[11]16世紀批判性思考占據歷史統治地位，理性壓倒一切，此時的瘋癲是“甚至錯亂來懲罰感情的錯亂”“用狂叫聲為意識發言”[12]此時瘋癲與理性其實并非格格不入，反而是你中有我我種有你。瘋癲在18世紀被定義為心智疾病，徹底地站在了理性的對立面。

巴赫金的狂歡也論及瘋狂/瘋癲舉動，在巴赫金的作品里，騙子、小丑和傻子及其他怪異之人是結構權威的鑰匙，在狂歡活動中，人再無高貴與低賤之分。如此它“戳穿人與人一切關系中的任何成規、任何惡劣虛偽的常規”[13]在女性主義者的視野中，瘋女人形象是女性作家反抗男權社會壓迫、構建女性話語的策略。

如此，瘋癲/瘋狂無論是在社會學還是在文學領域都被認可為一種發聲方式：為了表達特定社會群體對社會的認識或反抗現有社會體制的壓迫。田納西威廉斯劇中的瘋癲形象并不少見，早期《欲望號街車》中的布蘭奇就是突出的代表。

在筆者上文提到的兩部劇中，也存在瘋癲人物形象，《蜥蜴之夜》中，夏農被劇作者刻畫成精神失常者，陷入瘋癲狀態時要服用藥物，甚至要被捆綁起來?！端湍誊嚥辉僭诖送Ａ簟分械腗rs.Goforth也是神經失常之人，她經常發出無意義的呻吟或歇斯底里的狂叫，她著裝怪異、行為詭異。且兩部劇都渲染了狂歡化的場景，以表達作者的身份認同困境。

（一）瘋癲與自我認同

自我認同是“一種內在性認同，一種內在化過程和內在深度感，是個人依據個人的經歷所形成的，做為反思理解的自我?！盵14]在本文討論的兩部劇中，兩位主人公均存在著自我身份認同危機?！厄狎嬷埂返哪兄魅斯霓r一位導游，同時也是一名牧師，他一方面想要忠于自己的宗教信仰，一方面又無法控制性欲（當然這是他信仰所不齒的）。通過劇中一個女游客的訴說，讀者可以窺見夏農的糾結與瘋狂“是的，我記得的，床底歡愉之后你打我，夏農，你打我的臉，你扭著我的胳膊讓我和你一起跪下乞求上帝的原諒”[15]夏農在作為牧師、導游和庸俗之人之間找不到自己是誰，陷入深深的焦慮，也經常精神崩潰。

《送奶車不再在此停留》的主人公Mrs.Goforth也是一位精神病患者，離群索居的她實際上非常盼望他人的陪同，內心卻有深深的戒備和不安，所以他的門外有瘋狗守著，一般人很難接近。表面上她是驕傲的認為自己的美永遠都在，她又是固執的，一遍遍地通過房間內的通話系統呼叫女傭和助手Blackie來幫助她寫傳記，但在精神上她又是脆弱的，她堅硬的外殼只是出于自我保護意識—尤其是不能讓來訪者Chris(文中他的裝束不羈，像垮掉的一代的代表)察覺。她就像是一個披著盔甲的怪獸。Chris說她已經不知道什么是真實?！拔覀兌忌钤谕瑯拥氖澜?，你知道的太太，我們都可以看到同樣的事物—大海、太陽、天空、人的臉或非人類的臉，但是他們在我們的腦子里是不一樣的，一個人感覺是真是的，另一人可能感覺是瘋癲、是混亂是……”[16]

作者也曾在傳記中寫到他自己的劇作與瘋癲——“我覺得戲劇為它們自己發聲，我的生活卻沒有這樣做。我的生活足夠精彩，我一直都在與瘋癲作戰，所以我的生活值得被書于筆端?！盵17]作者在晚年也經歷過精神分裂的困擾，日日以酒和藥物為伴，內心的掙扎與無助像極了上述兩部劇中的主人公。

（二）狂歡與身份解構

上文提到巴赫金的狂歡理論，它質疑權威，是弱勢群體發聲的有效途徑。在本文探討的兩部劇作中，都有狂歡化的描述?！厄狎嬷埂分械聡说某鰣鼍褪且粓隹駳g，Annette J.Saddik稱德國人的笑為“拉伯雷似的笑”“德國人集體代表了更加神秘的惡魔、來自地獄的噩夢，他們在沖突和模糊中狂歡，既是搞笑的、又是殘忍的、像惡魔一樣的、又是美麗的”[18],他們的狂歡顛覆社會禮儀，破壞社會秩序。德國人的笑是“虛無”的，對他們來說笑只是一種“虛無的體驗”。[19]與此同時，文中的年邁老人NONO就似一個圣人一樣的存在，他似乎沒有與任何人直接對話，卻在他的喃喃自語的詩行里道盡了生命的真諦—年輕時的瘋狂、困惑及人到黃昏時熱情的退去。

如果說《送奶車》里也有狂歡的話，它體現的主要是狂歡中的“怪誕”：Goforth太太的家門前掛著旗幟，上面是希臘神話中半獅半鷲的怪獸—格里芬，Chris—“死神的天使”認為格里芬是生命中比死亡更強大的力量。Goforth太太的住宅又在與世隔絕的山尖，一種被死亡籠罩的氛圍充斥整部劇。Goforth太太穿著日本的和服，昏昏沉沉地橫著怪異的曲調舞動身體的場面有著怪誕之美。怪誕其實是對形式、邏輯、完整性和理性主義的反抗，它是不完整的、雜亂無章的、沒有邏輯的。跟上一部劇中的笑一樣，怪誕同樣具有質疑權威、顛覆權威的力量，透視出劇作者對生活的認知?！拔覀冎械拇蠖鄶等藢儆谀撤N給予我們穩定影響的事物—如家庭、一定的社會地位、工作崗位或機構，這是一種安全的存在習慣，而我就像吉普寨人，我是逃亡者，沒有一個地方可以讓我長久居住，甚至是我的軀殼也不能”。[20]作者通過他的劇作表達了他靈魂缺乏歸屬感的情結，承認了，生命中身份認同的困境，同時也期望一個完整的、有秩序的合理的身份。

三.結語

二十世紀五六十年代的美國正是二戰之后，商品經濟快速發展與精神荒原同在，也是同性戀者收到極端排斥的時期，無論是利用荒蕪的景色展現主人公的孤獨與向往自由的心境，還是描述瘋癲人物狂歡場景，都是作者對于身份認同困境的言說方式，他痛恨工業文明的野蠻，現代秩序的專制，借助故事中的人物轉達他對生命、宗教及人類精神世界的關照。