論電影媒介中的“第三世界差異”

汪海濤

一、錢德拉·莫漢蒂與“第三世界差異”

錢德拉·塔爾帕德·莫漢蒂是一位在婦女研究、性別研究和社會學研究方面都有所成的學者，其代表作《在西方的注視下：女性主義與殖民話語》(以下稱《在西方的注視下》)已被奉為經典，收錄于各種西方文化批評、女性主義文學文化研究類論著。莫漢蒂在幾十年的研究中，一直關注“去殖民化”議題，尤其是女性主義學術研究和女性主義理論的去殖民化。在《在西方的注視下》中，她批判了西方女性主義話語霸權，認為在用著作生產和傳播來建立西方學術霸權的語境中，“第三世界女性”被定義為獨特的存在。西方女性主義學術在生產“第三世界差異”的過程中，在把受壓迫的第三世界女性同質化和組織化的過程中，實踐了其話語權[1]。莫漢蒂認為，女性主義學術研究的中心議題是，各種不同話語表現機制(如文學、電影等)中所建構的文化和意識形態上的女性(Woman)與具有共同歷史的真實女性(women)之間的關系[2]。同時，莫漢蒂認為，西方女性主義學術研究中運用的分析模式/框架是基于“女性整體上都受壓迫”的觀念，在此觀念指導下出現了一個“典型的第三世界女性形象”，并且這一“典型”形象因其固有的性別(“性束縛”)和“第三世界”標簽(“無知”“貧窮”“未受教育”)而和西方女性的自我表現(“受過教育”“摩登”“對自己身體和性有控制權”)產生了明顯對照[3]。因此，莫漢蒂所強調的“第三世界差異”在微觀上可以這樣理解：在西方女性主義文化和意識形態的主導下，各種話語表現機制(如文學、影視、學術研究等)中建構的、與西方女性形象“不同”的第三世界女性形象。

莫漢蒂所批判的是西方女性主義學術話語中建構的“第三世界差異”。本文將討論聚焦于電影這一話語表現機制，以錢德拉莫漢蒂的“第三世界差異”為出發點，審視西方白人女性和第三世界女性在媒介話語生產層面不平等的權力關系。主要圍繞以下兩點問題。

第一，“第三世界差異”在電影媒介個案中的表現形式。以電影《沙漠之花》為例，結合媒介批評常用的內容分析法等研究方法，客觀呈現影片《沙漠之花》中“第三世界差異”的表現形式。第二，個案情況是否為單一現象？即在《沙漠之花》之外，其他同樣表現西方白人女性和第三世界女性互動(共同參演)的電影(1)本文對電影個例的選取主要考慮電影中是否有西方白人女性和第三世界女性同時參演。在電影產國、導演、編劇的國籍上并不局限于西方國家。因為莫漢蒂(1984)在批判西方女性主義學術時指出，第三世界國家的學者也有同樣的問題。，是否也表現出“第三世界差異”？需要指出的是，筆者認同莫漢蒂的主張，認為不應該將第三世界不同國家女性簡化為“第三世界女性”，本文為討論之便繼續采用此說法。

二、“差異”的個案表現——以電影《沙漠之花》為例

與莫漢蒂所研究的西方女性主義學術著作一樣，電影作為一種媒介也是一種話語表現形式，通過運動著的影像和聲音向受眾傳播編碼過的文化和意識形態。電影《沙漠之花》改編自國際名模華莉絲·迪里的自傳。本片有諸多引人注目的因素。影片導演、編劇為雪瑞·霍曼，1960年出生于美國紐約，那時正值第二次女權運動興起。在1998年到2013年間，霍曼執導的電影中有四部涉及性別題材，稱她為一位女性主義電影導演也不為過。作為一位白人女性導演，她所塑造的人物形象，尤其是以華莉絲為代表的第三世界女性形象，是否能逃離西方文化中心主義的束縛呢？在敘事上，本片中“倫敦—索馬里”的穿插敘事造成了“光明倫敦”和“落后索馬里”的顯著差異性。該片官方預告中更是有這樣的表述：“從沙漠到大城市，從絕望到希望，從黑暗到光明?！敝档靡惶岬氖?，華莉絲·迪里的自傳中的幾位黑人朋友[4]在雪瑞·霍曼的電影改編中全無蹤影，倒是多了一位白人女主瑪麗蓮(2)影片中的白人女性瑪麗蓮是書中名叫“哈烏”(第130頁)和“瑪麗蓮”(第155頁)的兩位黑人女性的“結合體”。?？梢?，對于華莉絲·迪里的自傳——一個第三世界的女性故事，西方白人女性導演雪瑞·霍曼的“再創作”痕跡是較為明顯的。

運用內容分析法對影片中所有女性角色的職業狀況和話語分布進行統計后，得出如下結論。影片中西方白人女性角色共8人(3)本文只統計了電影中有臺詞的女性角色。，其職業分布涉及各個領域，包括銷售人員、經理人、移民辦公室工作人員、醫院護士、化妝師、記者等，她們沒有一個是家庭婦女；而影片中的第三世界女性角色(共7人)中，除了女主角華莉絲因為逃到倫敦做了模特，還有一位是印度裔的小旅館老板之外，其余都是家庭主婦。在話語分布上，影片中倫敦敘事部分的女性角色的言語活動主要發生在家庭之外的公共空間，如服裝店、大街上、旅館內、攝影棚、辦公室等，總計36次；而在索馬里敘事部分，女性角色言語活動較少，大多數發生在帳篷或房間內外這樣的私人空間里，言語活動頻次總計15次。

可以看出，在形象塑造上，影片中的西方女性角色多為職場女性，而以索馬里女性為代表的第三世界女性則多為家庭婦女；倫敦敘事部分女性角色的言語活動場所、頻次與索馬里敘事部分女性角色的言語活動場所、頻次產生了明顯差異。這一結果與莫漢蒂的觀點有內在一致性。西方女性主義自我再現為有經濟權、有話語權的西方白人女性形象，并以此形象為參照，塑造出了沒有經濟權和話語權、身為家庭婦女的第三世界女性形象。

三、從“差異”到“共性”：“第三世界差異”的普適性

除《沙漠之花》之外，其他同樣表現西方白人女性和第三世界女性互動的電影，是否也表現出“第三世界差異”？本文分析后發現，“第三世界差異”也同樣被編碼在很多其他第三世界女性文本中。例如：2006年英國、印度合拍反映家庭暴力的電影《激怒》?！都づ泛汀渡衬ā酚蓄愃频谋韺咏Y構：首先，影片中有一位第三世界女性人物處于某種困境；其次，影片中通常都有“能夠施予幫助的”西方白人女性人物，她們能夠通過自身某種技能幫助影片中的第三世界女性人物?！都づ分械呐鹘恰晃辉谟畹挠《燃彝ブ鲖D，也像華莉絲一樣是男性(性)暴力的受害者，兩人都有向白人女性角色學習(知識)的行為。在女性主義電影中，知識和藝術能夠賦予女性力量，使其走上覺醒之路[5]。很多以第三世界女性為主角或配角的電影中都有白人女性教授其他膚色女性學習英語的情節，如電影《紫色》《走出非洲》《珍愛人生》及《印式英語》等。這些影片所隱含的深層結構都反映出一種普遍存在于此類影片的“強者”和“弱者”的差異性以及“強者拯救弱者”的敘事邏輯。

這樣看來，這些同質化的第三世界女性電影(文本)擁有一個共性：通過描述西方白人女性與第三世界女性角色的特定互動方式，為女性主義的未來揭示了一種“可能性”，即在西方白人女性的“幫助”下，所有女性不管歷史、文化背景如何，都可以最終走上自由自覺的道路。這種“可能性”又反過來促使同質化無差別的第三世界文本更加受到西方女性主義的偏愛，在西方經濟、文化產業主導下在全世界廣泛傳播。于是，一個講述第三世界女性悲慘命運的第三世界主流故事愈發深入人心。與這些主流故事一同傳播的，還有突出表現“第三世界差異”的女性形象：走出家庭、有經濟權和話語權的(相對)自由的西方白人女性，和沒有經濟權的、被宗教習俗所束縛的第三世界國家的家庭婦女。

第一世界與第三世界在經濟發展水平上的差距確實使第三世界女性處于相對落后的處境，但是，“遭受苦難不一定是可以用一種標準來衡量的一種固定和普遍經歷，它與處境、需要和期望有關……必須要有一些歷史和政治方面的參數……”[6]?！暗谌澜绮町悺辈粌H存在于莫漢蒂所批判的西方學術研究中，還存在于電影媒介中。本文所呈現的這些表層的媒介形象上的差異，既是女性共同體內部權力分化的具體表現，也反過來促成了女性共同體的內部分化，鞏固了西方女性主義的權力中心，也使第三世界女性永遠處于“邊緣”。

所有女性都是“受壓迫共同體”的一分子，但這并不意味著可以不考慮個別女性群體的歷史、文化、民族、宗教等差異，而若刻意突出這些“差異”，將部分女性命運片面歸咎于其所處歷史文化傳統等因素，甚至在女性群體內部分出高低貴賤，使得一部分女性處于中心地位，而另一部分女性處于邊緣地位，這是女性主義運動發展的歧途，不利于跨國女性主義跨過地點、身份、階級、工作、信仰等方面的分歧，建立起女性主義的團結一致，雖然建立一個跨國女性主義的聯盟是非常困難的，但卻是非做不可的[7]。這并不意味著可以不考慮個別女性群體的歷史、文化、民族、宗教等差異，以普世的(西方的)價值觀建構一個無差別的“受壓迫共同體”；而若刻意突出這些“差異”，將部分女性命運片面歸咎于其所處歷史文化傳統等因素，甚至在女性群體內部分出高低貴賤，使得一部分女性處于中心地位，而另一部分女性處于邊緣地位，這是女性主義運動發展的歧途，不利于跨國女性主義跨過地點、身份、階級、工作、信仰等方面的分歧，建立起女性主義的團結一致。

四、結語

本文以錢德拉·莫漢蒂的“第三世界差異”為著眼點，以電影媒介為例，審視西方白人女性和第三世界女性的權力關系，這有助于我們反思第三世界女性在西方主導的媒介話語生產中的自我形象建構，從而推進“去殖民化的”第三世界文本的重構，促使跨國女性主義聯盟的建立——女性共同體的內部團結——邁出重要的一步。