再訪“中國風”
——一幅音樂拼貼畫的跨文化解讀

崔 波

（云南大學滇池學院，云南昆明 650228）

1 “中國風”：前世

回望本世紀初，往流行音樂中摻入中國音樂元素，引發的關注一時無二。實際上，中國流行歌曲對古辭賦、中國樂器的運用一直都有，比如王菲翻唱的《但愿人長久》，填的就是北宋蘇軾的詞；又比如劉德華的很多歌曲都用了中國樂器（琵琶、二胡等）；上世紀八九十年代黃霑作詞的《滄海一聲笑》、《流光飛舞》等歌曲也都帶有明顯的中國曲風。

有些音樂作品甚至陰差陽錯的被貼上了中國風的標簽，比如毛寧《濤聲依舊》里溫婉含蓄、頗具古風的歌詞；陳昇的《北京一夜》里氣勢鏗鏘的京劇元素。

有趣的是，弘一法師——李叔同算是第一個“吃螃蟹的人”。早在20世紀初，他就借用元散曲和元雜劇改編了美國人J·P·奧德韋的名曲Dreaming of Home and Mother，成了膾炙人口的新歌《送別》，新歌詞的靈感則來源于王實甫的《西廂記》。

然而這些音樂卻只是部分地含有中國元素，或者可以稱之為“準中國風”音樂。那么應該如何定義中國風音樂呢？

最早定義中國風音樂的應該是作曲人黃曉亮。在其博客中有這樣的定義：“三古三新（古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念）結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現在節奏的結合，產生含蓄憂愁幽雅輕快等歌曲風格。中國風分純粹中國風和近中國風兩種，純粹中國風是滿足以上六大條件的歌曲；近中國風是某些條件不能滿足而又很接近于純粹中國風的歌曲?！边@可以說是流行音樂界對“中國風音樂”給出的比較完整和準確的概念。[1]

依照這一定義，黃曉亮認為最早的中國風音樂萌芽應該是歌手陶喆2002年翻唱鄧麗君舊曲《望春風》和《月亮代表我的心》時，為歌曲注入的新旋律和新唱腔。而王力宏隨后翻唱張明敏《龍的傳人》時，融入英文饒舌（Rap）可以視作是一次更大膽的嘗試。

換言之，真正意義上的中國風歌曲是在和R&B（節奏布魯斯）曲風結合后，才找到自己的風格框架，經過陶喆、王力宏、周杰倫三位歌手的開創，出現了一個比較完整的風格形態。值得一提的是，三人對中國風音樂的嘗試和努力并不是一個前后相繼的過程，而幾乎是同時期進行的。因此這三位也成為當時華語歌壇中國風音樂的領軍人。從2004年到2006年底，港澳臺地區有四十多位歌手創作和演唱了百首以上的中國風歌曲。一些上世紀八九十年代紅極一時的“老派”流行歌手也開始了曲風的轉變，比如張信哲的《上海姑娘》，以及張學友的《楚歌》。這些昔日樂壇霸主的轉變，顯示了中國風音樂彼時在華語樂壇的巨大號召力。

2 音樂拼貼畫

中國風音樂的流行并不是“翻新”的中國傳統音樂。以三位開創性的音樂人：陶喆、王力宏以及周杰倫為例，了解其人生經歷，我們會發現：陶喆和王力宏都在美國接受過良好教育，深受美國音樂文化的熏陶，后轉回臺灣地區發展；周杰倫雖然沒有留過洋，但四歲開始學習鋼琴，深受歐美經典音樂洗禮?？梢赃@樣說，在三人的音樂歷程中，歐美音樂的烙印是要遠遠超過中國傳統音樂（戲曲和民樂）的。在他們最初進入樂壇時，曲風也以歐美流行音樂為主，對于中國風，是進入音樂成熟期以后才開始嘗試和涉足的。

在中國風音樂中，“古”或者說中國味的部分其實不是最難的，也并不缺乏素材。關鍵是如何讓這些傳統音樂元素與現代流行音樂曲風相契合，比如R&B（節奏布魯斯）、Hip Hop（嘻哈）和Rap（說唱）。也因此，不論是古詞賦、古旋律還是民族樂器的融入，其目的只是為了營造古今合璧、懷舊與時尚兼具的意境服務，而不是喧兵奪主地蓋住流行音樂的鋒芒，從而回歸傳統中國音樂本位。

王力宏的《蓋世英雄》可謂典型?！拔钡那L，配上京劇的典型樂器小鑼，以及不斷重復的二胡旋律，構成了一種奇異的節奏流。曲中時隱時現的京劇元素，雄渾的凈角腔調，念出了“霸氣傲中原，王者揚烽煙，力拔山河天，宏威征凱旋”唱詞。有意思的是，這段唱詞竟是一首藏頭詩?！鞍酝趿辍钡暮肋~宣示也與歌曲主題相呼應，即“帶Chinked-out到全世界，加入了京劇昆曲，Hip-Hop進入新的格局，新的突破新的曲風，才有新的蓋世英雄”。除了曲調、節奏，后現代的拼貼、戲仿和雜糅風格也體現在這一段說唱中：“把收音機開最大聲，聽見的聲音又是武生，道白的共鳴又最流行，要模仿他真的是不容易，他的唱法獨一無二，這種藝術數一數二，希望幫全世界華人，唱出大家的心聲”。這是“將過去和現在強拉硬扯在一起，別出心裁地制造出一種異類的產品?！盵2]此時，歌詞的敘事結構和內容變得無關緊要了，只要意境和情景夠中國化就行。比如周杰倫的《發如雪》就一度被人詬病為：“像是拿了一本《宋詞三百首》一句一句拼出來的，都是見過的句子?！盵3]

雖然周杰倫、王力宏等中國風音樂的引領者不斷強調自己的創作更有東方味道，目的是將本民族的音樂介紹到全世界。但平心而論，中國風音樂更像一副拼貼畫。雖點綴了一些中國傳統音樂的元素，但它更符合歐美流行音樂的審美標準。當然，打這樣的比方并不意味著這一音樂形態沒有存在的價值，相反地，如美國學者泰勒·考恩（Tyler Cowen）認為的那樣，由此形成的雜化性綜合體，賦予古典音樂和以演員為基礎的音樂繼承者們新的生命，使所謂的“古典音樂”向新的方向發展。[4]不論是老酒換新瓶，還是舊瓶裝新酒，不管音樂的主體形式是符合傳統曲風，還是時尚音樂理念，中國風的出現是音樂潮流發展的反映。

3 時尚風向標

“時尚”（fashion）一詞“最早出現于1482年，法語中這個單詞意指集合性穿著樣式?！币簿褪钦f這個詞最早出現于服飾裝扮行業。今天“時尚”一詞有了更寬泛的含義，即：所在時空邊界內，對特定意義崇尚的文化波，且這一文化波一旦形成以后，就會超過所在時空邊界而進入別的人類生存領域。[5]

將音樂放置到“時尚”語境下考量時，分辨什么是“時尚音樂”，什么不是，是需要花費一點功夫的，因為并不是所有的流行音樂都能進入時尚視野內的。舉個例子來說，當第一到第一百個人哼唱《大碗寬面》時，是時尚；而當大街小巷都回響著一樣的歌聲時，它至多只能算作一首流行歌曲，而早就與時尚絕緣了。按照齊美爾的理解，時尚是應該和另一個詞聯系在一起的——“風格”。能夠成為時尚的，必須是那些既要卓爾不群，別具一格，又要與文化環境中的要素形成妥當的聯系的文化形態。也只有這些文化形態才能夠獲得真正的社會主體性（social subjective）。[6]這樣說的根據是因為齊美爾認為，我們的生活受著兩種對立性傾向的支配：一層是社會適應性，另一層則是個性，這是同時融入人類血液中的兩個對立因子，我們既擺脫不了從眾性，相似性、一致性，同時也不斷地追求著獨特性、唯一性，以及變異性。對于一首流行歌曲而言，當它無差別地傳唱于坊間時，也就意味它已經在時尚中死去了。

因而，為了能在時尚領域內獲得一席之地，音樂人們注定不能復制，或者走老路。往既有的音樂形式中加入新的元素，新的理念，創作既符合大眾審美又不失個性的音樂是成為時尚的唯一通道。比如上世紀六七十年代，美國歌手保羅·西蒙（Paul Simon）以極高的創新性及技巧，吸收了包括安第斯、牙買加、南非、巴西和喀麥隆等地區在內的民間音樂元素，獲得了音樂上的巨大成就，創造了一個時期的音樂時尚神話。

從文化研究的角度來看待這一發展規律，可以找到這樣一個概念來歸納：“文化采借”（cultural adoption）。學者王列生對這一概念的定義為：在某些時候，特定的設計者個人，或者設計者利益集團，在明確的利益目的支配下從文藝意義采借其時尚所需要的文化素材，以最大限度地賺取時尚流行以后所帶來的高額附加值。[7]音樂工作者采用挪移、借用和戲仿等手法，將原來不屬于自己體裁的種種技巧借用過來，與流行音樂形式拼搭嫁接，只要相互協調，有沖擊力，就是一盤音樂好菜。

加入的音樂元素，從橫向來看可以是新的配樂、編曲、科技技巧，以及其他地域的音樂元素；縱向而言，則可以是傳統、古典的旋律、演奏、表演形式。新元素的使用，目的是為了更風格化，而風格化的最重要特征是新潮（newness）。新潮的立足點是當下，是“現時”（nowness）。也就是說，時尚也許會青睞于過去，也許會“復古”，但其根本指向，永遠是未來的門檻。

中國風音樂風格的形成，也遵循這樣的規律。雖然這種音樂形式的基礎主要還是由前面提到的周、王、陶所奠定的，其產生似乎也是依托于他們個人經歷和趣味的偶然性，以及隨后產生的明星效應。然而正如奧爾特加所說：“藝術是時代轉變的風向標?！盵8]時尚的變遷和民族、環境以及時代的暗流涌動是相連的。

4 “瘋”向世界？：今生

當幾位中國風音樂的代表性人物在國內樂界紅透扶桑時，他們在歐美樂壇卻始終尷尬。2006年4月香港音樂人向雪懷接受《新京報》采訪時，提到在向美國推廣中國音樂時，蘋果公司的線上數字音樂平臺iTunes最終只選擇了《老鼠愛大米》和一首蒙古族的歌曲。iTunes表示他們并不懂中國音樂，因此選擇標準只有兩條：銷售量和民族風格?！独鲜髳鄞竺住吩谥袊u了1億，所以理所當然地打敗周杰倫的歌曲，漂洋過海了。

雖然《老鼠愛大米》代表的不是中國流行音樂的真正水平，但越洋之后，它代表的就是“中國歌曲”了。這種泛化的“一般性”是跨文化交流中的常見現象。在全球文化的互動中，要么就是雙方文化的共同之處能夠進入意義交流的閾限內，比如宋祖英在美國發行唱片，要打上“東方繆斯”的旗幟；要么就是符號化功能使得那些最特別的不同之處得以吸引對方眼球。因此，兩首并不代表中國音樂發展趨勢的歌曲成了中國流行音樂時尚的代言人。

這一音樂交流中遇到的瓶頸其實還是由于中國流行音樂在國際舞臺上的長期失語造成的。國外音樂人看待中國當代流行音樂的發展，總是從自己的視角出發。在他們眼中，中國流行樂還停留在上世紀八十年代崔健狂躁的吼叫中，且將他的音樂視作反主流文化的例子。[9]與引人入勝的中國功夫（kung fu）和玄之又玄的風水(feng-shui)相比，中國流行音樂的確是處在一個一直被誤解(misinterpretation)的狀況下。功夫的聲名遠播借助的是電影的暴力美學和形體藝術；風水則是因其東方玄學神秘主義的面紗備受關注。

在跨文化傳播過程中，語言總是最大的障礙。在傳播中國流行音樂時，歌詞或多或少會成為一種阻礙因素。而在旋律和配樂上讓時尚與傳統曲藝融合，使之符號化，則會給人耳目一新的感覺。這一點上，周杰倫是個中翹楚。他一直強調他的音樂要與中國功夫鏈接，傳遞符合西方審美標準的中國音樂。這種創作理念也讓周杰倫以Jay Chou（周杰倫英文名）之名收獲了大批西方粉絲。

談到音樂溝通，“移民”的作用不應被忽視。移民擁有在兩個文化圈生活的背景，也更能找到兩種不同音樂形態的共同之處。黑人音樂今天在世界范圍內取得的巨大成就與移民的經歷，不無關系。像王力宏、陶喆也有兩地生活的背景。王力宏的華裔背景幫助其在西方推廣Chinked-out音樂。最近由人氣綜藝節目重新帶火的歐陽靖，也是在美國成長起來的第二代移民。早些年因即興說唱（free style）比賽的出色表現而走紅美國樂壇?！跋憬度恕钡奈幕佑?，使得他開始在音樂中尋求使用一些中國元素，比如演唱中加入粵語，以及古箏配樂等。詹姆斯·羅爾把這種舉動，稱作是移民的“重新結域化”情結，[10]是移民藏在心底，渴望建立和故土相連的心愿。這種心理動力是值得肯定的，有利于調和文化的沖突，在一定程度上推動了本土文化的傳播。

從流行音樂形態上看，“三古三新”定義中的純粹中國風音樂和近中國風音樂已經越來越少。更為要緊的是，以推廣中國傳統音樂元素為己任且具備廣泛影響力的藝人已不多見。更常見到的是被歐美流行音樂主流審美體系“收編”（co-optated）了的中國文化符號。這些符號以文字或其他形式，經常出現在華人音樂人的歌曲或表演當中，典型如“更高兄弟”（Higher Brothers）[11]的歌曲《Made in China》（中國制造）。這些音樂里符號化了的風格片段，已然匯入“世界音樂”（world music）這幅巨大的拼圖中。所謂“中國風”，不管它符不符合其經典定義，也已成為了不具備標簽意義的含混碎片。

5 結語

縱觀中國風音樂的“前世”和“今生”，我們發現，當初“將中國流行音樂推廣到全世界”的愿景并沒有完全實現。純民族風的音樂反而受到不少追捧，中國的民樂團曾多次受邀到維也納金色大廳演出。這和音樂本身的藝術魅力，也和中國文化積極融入世界文化交流有關，當然也離不開外國觀眾對異域風情的獵奇心態。中國風流行音樂的興起，并不意味著一味跟風，盲目滿足某種獵奇心態；也不意味著對傳統音樂形式的非必要修正。它的真正意義也許是為了探討在跨文化交流的背景下，中國流行音樂如何在時尚的洪流中，突出與彰顯傳統和“國韻”，在世界流行音樂舞臺上發出個性化的聲音。如泰勒預言，未來音樂的形式應該是一種“部落音樂”，就是將基本的技術音樂方法與從世界各地的非西方音樂吸收到的營養結合起來。[12]在這方面韓國流行音樂似乎走在了前面，而中國的流行音樂還有很長的路要走。

注釋

[1]關于“中國風音樂”的定義，本文依照的是音樂人黃曉亮2007年1月11日發表于新浪博客中（http：//blog.sina.com.cn/zhongguofeng）《給中國風下個定義》一文中對“中國風”的解釋。

[2]約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導論[M].楊竹山、郭發勇、周輝譯，南京：南京大學出版社，2006：272.

[3]引自黃曉亮博客http：//blog.sina.com.cn/zhongguofeng）《中國風音樂史》

[4]泰勒·考恩.商業文化禮贊[M].嚴忠志譯，北京：商務印書館，2005：189-190.

[5]王列生.論時尚與文藝的意義互動[J].現代傳播：中國傳媒大學學報，2007(1)：14.

[6]成泊請.格奧爾格·齊美爾：現代性的診斷[M].杭州：杭州大學出版社，2000：99.

[7]王列生.論時尚與文藝的意義互動[J].現代傳播：中國傳媒大學學報，2007(1)：17.

[8]周憲.審美現代性批判[M].北京：商務印書館，2020：178.

[9]詹姆斯·羅爾.媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑[M].董洪川譯，北京：商務印書館，2012：205.

[10]詹姆斯·羅爾.媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑[M].董洪川譯，北京：商務印書館，2012：293

[11]“更高兄弟”（Higher Brothers）原名“海爾兄弟”，是國內新晉較受歡迎的說唱藝人組合?，F已簽約國際知名音樂媒體平臺“88rising”。

[12]泰勒·考恩.商業文化禮贊[M].嚴忠志譯，北京：商務印書館，2005：226.