零度寫作下情感如何存在
——追問《故事新編》的特殊不及物性

王治涵

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

在《吶喊》與《彷徨》中，魯迅毫不吝惜情節的設計精力，通過各種預設的意義片段來強調悲劇和淪落母題，進行中心化的意義凝聚，以文本不斷的層級化去搏求啟蒙原動力；但與同時代同門類的文本比較觀之，《吶喊》《彷徨》留下的更多是沒有答案的冗長回聲，或曰一個個置身兩難困境的悖謬者的心靈。

魯迅先生曾坦然自白“不薄‘庸俗’，也自甘‘庸俗’”[1]2，于是在前后十三年的創作中，出現了區別性的新體嘗試《故事新編》——略微拾取古代傳說、舊書根據，加上一點“信口開河”的技巧，便產出一部“油滑之作”來。但可貴的是，對于這本速寫的集子，魯迅自詡“并未將古人寫得更死”，因此在文學史上還算有了“存在的余地”；而這獨特的“余地”，不僅在二三十年代的近代文學國度中初露光芒，而且換了今日現代性的語境看來，在暗含的批判情感上有著獨特的建構技巧，其中普適性的成分也是本文探討的重點所在。

同時，自新時期以來，對《故事新編》作的新式解讀層出不窮，學者們將主要目光置于文本上空漂浮的后現代色彩，切入點大多為區別于《吶喊》《彷徨》的新式反諷藝術，戲仿文體的表達力，情節的荒誕意味，諸如此類。筆者將試圖借助西方結構主義批評理論，從最主要的二元對立入手，而后沿著這種非理性的寫作思維，從語言結構等行動角度具體追問小說本身的“不及物性”，以及《故事新編》中隱現的零度寫作理念，從形式零度背后的主體介入情感真相，從魯迅的文學布置手段中更好地理解現代反映機制的建立過程。

1 從“二元對立”退入生活——善惡對立的分離

“結構主義”濫觴于被稱為“結構主義理論之父”的語言學家索緒爾，在批評方面的影響力以羅蘭·巴特為前驅，本文將扎根于二人的論述展開結合性研究。結構主義文學批評最主要的理論方法便是“二元對立”，翻看《故事新編》可以發現許多二元對立的痕跡，諸如神性與人性的對比，歷史與現實的交叉，生與死的矛盾，但最明顯、蘊義最豐富的一處要數其中性格鮮明的善惡形象，完成了對形而上的宏大歷史敘事模式的消解而退入真正的生活。因此，我們完全可以說，這既是一本匯集了歷史故事的小冊子，又是一部承載了審美時代下結構形態與生存命題的大書。

出于生命的傳統崇拜，神話傳說和歷史記載在大眾的閱讀印象里，往往客觀性更強；但在《故事新編》中，仔細觀察魯迅對于人物的建構，卻是在尊重史實的前提下，摻雜了更多的個人好惡色彩。他在為人物設計細節時，一面作著傳統的英雄立意，另一面仍然毫不猶豫地將人性的極丑陋面展示給讀者看，以此來說明志士們的“回天之力”在現實意義上值得懷疑的必要，產生結構主義的對立意義。正如“絕對的選擇自由的觀念，像世界由之而出的絕對的自我觀念一樣是虛幻的”[2]，在作者看到個人的自由不過是一副虛像時，不僅他自己失去了對光明、對自我的信心，而且這時“生命力”本身也成了一種空洞的安慰，暴露出人性的貧乏和情感的衰竭，于是文本中的群體大多生活在縱欲之上，鄙陋之下——淋漓盡致的揭示實際上反映了社會良知據點的缺乏，很有向隅而泣的意味在。

從《鑄劍》來看，魯迅細致刻畫了多種性格鮮明的人物形象：在偉大堅強的母親的引導下，眉間尺完成了從不穩定、不成熟的少年到勇敢果斷的復仇者的轉變。在這期間，他的性情從要不要救出老鼠的優柔寡斷，進化成為明顯的成熟果敢——為了完成復仇的使命，“暗中聲音剛剛停止，眉間尺便舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從后頸窩向前一削，頭顱墜在地面的青苔上”[1]77，生死觀念的轉變展現了他堅定的復仇信念，迅速的成長對比也算某種程度上的“二元”；而文本隱含結構中死去的父親，早在為國王鑄劍時就預見了自己的死期，但他毫不畏懼，仍然堅守道義與本職，并且向死而生，將復仇的希望寄托在了下一代，“好好的將他撫養，一到成年之后，你便交給他這把雄劍，教他砍在大王的頸上，給我報仇”[1]71。從表述中可以看到一個正直且充滿睿智的雄性強者形象，盡管他為了堅守本心而將更大的使命托于兒子的行為并非完全的正面，甚至存在關于他生存恐懼的一種過度解讀；于是在此基礎上，作者著力塑造了第四個正面的形象，亦即真正的時代勇士——“善于報仇”的義士宴之敖者，并且超出典籍的簡單記載“客有為報者”(《孝子傳》)“遇客欲為之報”(《列士傳》)，運用大量的現代語言手段將其拔高到了相當的地位，以文本中給予他的三次外貌描寫為例：

“兩點磷火一般的那黑色人的眼光”

“那是一個黑瘦的，乞丐似的男子。穿一身青衣……”

“眉須頭發都黑；瘦得顴骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出來……”

棱角分明的臉龐代表了他深明大義的性格，這是魯迅小說中傳統的時代先驅者之模樣，近似于黑屋子中難得的掌燈人一角?！把缰秸摺逼鋵嵄緸轸斞傅墓P名之一[3]，因此在某種程度上，此超人的形象中也含有一些不知蝴蝶莊周的自喻意味。用文本細讀的方法把小說中的對象分解為零散的結構成分之后，在這四人中間，我們看到了魯迅想要表達的人性的真實存在；對比之下，其他人物的缺陷也就很容易凸顯出來——無論是昏聵暴虐、只會說“奏來！”“玩來！”的皇帝，還是愚忠無能的大臣宦官，以及在皇帝生前獻媚、死后便“裝出哀戚顏色”的妃嬪、百姓，都是對丑惡的極端揭露，從而在善與惡的二元對立中將社會的復雜性向深度推進，無情的筆法愈發強烈，相對古典文本的忠實記載更具現代性特征，蘊含著一種告別式的人性反叛力量。

2 向死而生的環形迷宮——從敘事功能探考魯迅的講述之道

除了對人物的多樣塑造，在形式與內容這對關系上，“結構主義批評家傾向于把一切內容都看成形式，或者至少認為內容是使最后完成作品得以存在的一種技術手段”[4]190。從這種略帶有形式主義痕跡的觀點入手，在結構主義看來，語言不僅僅是文學的傳播手段，更充當了內容和主題的角色，文學在他們心中已經成為“語言的某些性能的擴展和應用”。對于語言形式之于文義表達的重要性，他們也給予了相當的關注。

巴特在他的集中性論著《敘事作品結構分析導論》中，借助語言學的演繹法，指出“語言中某一孤立元素本身缺乏意義，只有在與其他元素及整個語言系統聯系在一起的情況下才有意義，對宏觀的作品來說更是如此”[5]。雖然《故事新編》是在舊情節范圍內的新發揮，盡管意識的震撼力在根本上是去勢的，但作者的構思激情也因此得到了盡興發揮，魯迅看到了敘述技巧所帶來的文本賞戲性價值。

以結構主義的理論來解釋，魯迅在《故事新編》中發掘的“新余地”可以用敘事所引發的“通暢的審美愉悅”來概括，即結構輔助主題的表達；實際上，內容與形式的配合程度，也正傳達出一個作家的講述功底和高明所在。在魯迅的《故事新編》和其他小說集中，最常用的便是線性主干的敘事原則，如《鑄劍》將事件發展整理成四個片子的連貫，每一片都有因果相接，不留痕跡地使讀者陷入作者的設計之中，將作品的閱讀接受變得更容易實現。但要論他的原創性最高之敘事法，筆者認為，最出彩的是一種具有特殊功效的環形結構。

從章法布局上觀其小說，所見之處多有首尾的協調。作者追求的是一種嚴整縝密和環環相扣，令人物只能在既定修羅場中作跳梁小丑?？梢钥吹?，《故事新編》在神話、史實的既定情節范式下，對剩余的敘事空間進行了充滿想象力的填充。以《奔月》為例，故事開始于羿與馬匹進了家門，因沒能尋到理想晚飯而疲憊喪氣；而結尾處又回到羿為了晚飯奔波一整日后的故事，甚至待發覺嫦娥已飛升無法尋回后，他的反應仍舊是“我實在餓極了，還是趕快去做一盤辣子雞，烙五斤餅來，給我吃了好睡覺”——首尾相接，“羿”這一形象在日日的溫飽中無方向地反復奔突，已經不復傳說中的神性色彩，給人的感覺是強烈的無能，強烈的麻木，甚至透過“即刻心花怒放”“慌忙拈弓搭箭”“惶恐地說”一類行為的描繪，暴露了其本性已經滑向庸俗的事實；而從主題情節來看，中間的主體部分則重點敘述了羿為了生計輾轉反側、終無法滿足妻子的物質需要而走向既定的愛情悲劇，并且這一結局似乎從作品一開篇即表現出的消極氛圍中就有了模糊的意義確認。以結構主義分析，這種終止、生長、展開又終止的過程，代表的是無限循環機制對于未來信義的否定，在首尾閃現中消解人物，得到一種無生命的敘述節奏。正如納博科夫闡釋自己的時間觀時，曾提到，“未來的基本要素是徹底的虛無；未來只是一種修辭格，一個思想的幽靈”[6]。如果說《故事新編》的環形結構意義不夠明顯，那么在被視作文學革命實績的《吶喊》《彷徨》中，有著堪稱經典的時空交匯和環形敘事，并借此來輔助命運的悲劇性。

在魯迅筆下一個個的曲筆圈子里，人物的行徑全被局限在魯鎮這一封閉小圈子里，濃厚的封建氛圍主導了一時一地之文化，阻擋了新的精神凈化物進入，因而人物的思想變化，只能在固定的小小的活動空間中反復，正像阿Q畫的不成形的圓圈，悲劇復悲劇，讓閱讀變成了一場場的反思——諸如《孤獨者》中的“我”與魏連殳結識于一場葬禮，二人輾轉辛苦，最后見的一面竟是在魏連殳自己的葬禮上；《風波》同樣有著首尾重疊的場景，以土場吃飯開始，傳言既生既落，平靜生活中陡起波瀾，終復歸于土場吃飯的沉寂；而《祝?！芬黄@然環形意味更深遠一些，爆竹聲起，爆竹聲落，講故事的“我”離家又歸，歸而遠離，此間主人公祥林嫂也經歷了山村——魯家——山村——魯家的循環，最后還是死于魯鎮，這中間許多圓形相套，仿佛一條咬著自己尾巴的小蛇，總體上又嵌于大的圓環中，在近現代小說的敘述結構中可謂先鋒性的典范創造。

在納博科夫看來，圓環極具哲學深意，封閉、首尾相接、毫無出口，將文本中所有的生命個體囚禁在當下的時間之獄中。然而人物并無法意識到自己所在的堅固困境，無論是橫沖直撞，還是螺旋式的逃離，終究不能超越人性這一永久命題，突破既定的悲劇結局——因為無論是車輛、行人，甚至樹木、房屋，在宏大的時代隱語下，似乎都受著一種隱藏力量的擺布，或曰一切偶然都有必然的前提，總之反抗之前劇情早已敲定。

除此之外，環形結構的表現手段還可以借助第三人物視角，例如在前文提及的《祝?！泛汀犊袢巳沼洝分?，魯迅借助講述者“我”的回憶和空間的變換來還原事件，或曰一種“管中窺豹”的鏡頭方式，而不是靠模擬情節、渲染表演色彩。比起魯迅親自下場現身說法的嘮嘮叨叨，環形結構能更為內在地包含著作者對世界意義的理解，更為內在地充當其文化哲學的模式展示物。無論是羿，還是阿Q、祥林嫂、魏連殳，無不在環形迷宮中被拋擲于“別無選擇”的空地中，困境的輪回指向生之苦難，更指向死之輪回。

華萊士·馬丁曾經解釋道：“我們感受到的、統一了開始與結尾的循環回歸感來自自然——日夜、季節、年月，它們為人類的死亡與再生概念提供了一種模型?！盵7]在魯迅小說中，這種有意無意的環形結構將開頭與結尾重新縫合，為小說敘事和美學理論提供了一種全新文本。正如外國文學神話中推石頭的西西弗斯形象——表面上被懲罰推巨石上山，在他心中其實是有意識的行為，“他知道他的悲慘的狀況有多么深廣，但他比他的巨石更強大，造成他痛苦洞察力的同時也完成了他的勝利，他高于他的命運”[8]。以環形的迷宮來表達命定的結局，這是文學原創性的至高表現，從中也可以看出魯迅作為寫作者面向存在的勇氣。

3 零度寫作——一種陌生化的烏托邦

除了二元對立和結構分析之外，結構主義批評的另一大觀點認為，“在直接可見的事物和直接可見本身之后的結構都是心智結構特性的產物”[4]305，因此從魯迅小說形式的不及物特征和零度寫作的色彩下，我們透過表面的冷漠其實可以發現隱含的情感取向。

魯迅評價自己的《故事新編》時，承認了創作的無目的性的存在，“敘事有時也有一點舊書上的依據，有時卻不過信口開河”。不妨采用結構主義來解釋：“零度寫作”并不意味著零度情感，而是指寫作者將澎湃的愛憎情感降到零點，拉緊野馬的韁繩，以理性的筆觸娓娓道來，將感情的生成源地轉移到讀者一面，從而表達得更加深沉、凝練，由此恰恰形成了“情感非零度”。所以對于《故事新編》來說，作品借著神話傳說本身的虛構性，加之作者個人的想象發揮，由此呈現出的語言烏托邦使得內容和結構本身即被賦予力量，以一種看似目的純潔的寫作擺脫了純粹社會承載物的枷鎖，引發了讀者客觀冷靜的思考。

作品的本質就在于對“國民性”的改造，“以引起療救的注意”。于是他的筆下最具典范言說意義的便是阿Q、祥林嫂、狂人一類被現實完全控制靈魂的角色，滿含問罪他人、問罪社會的義憤，此外便似乎沒有什么性格鮮明的英雄人物。整個的敘事氛圍可以用“渾渾噩噩”來概括，作者從悲劇道路上的一個個死魂靈出發，將批評矛頭對準赤裸裸的現實血色，幻想中國新文明邏各斯體系的出現，充滿現實主義風格；需要補充的一點是，實際上關于對魯迅創作的類型劃分的討論從未停止，筆者的意圖也并非要作額外附會，而希望能借著結構主義的主調，單從零度寫作和隱含的情感取向方面觀看魯迅的建構秩序，準確地說，希望對其寫作特性的分類進行新的認識。

正如人生而有涯而知也無涯，魯迅不僅在思想上愿做第一個吃螃蟹的人，在小說手段的多樣化嘗試方面，他同樣是一個非常的自由主義者。早在阿Q時代，魯迅已經有了不安守于純現實敘述的暗流，汪暉曾經提到：“一位翻譯了《阿Q正傳》的捷克漢學家曾對我說，她認為這種描寫不是現實主義的方法，農民阿Q不可能有這樣的感情，這樣的想頭……他的現實主義里不僅有浪漫主義的成分，還常用象征手法?！盵9]

這種細小的雜糅在魯迅早期的小說文本中并不少見，例如所有文本中的鄉村變化常常表現為門牌號更換、辮子的剪掉、朝代官員等政治符號的更替，但形而上的鄉村精神結構卻從來泥古不化。他本人也曾在晚年作過很有意味的回答：“所寫的事跡，大概有一點見過或聽到過的原由，但絕不全用這事實?！盵10]

我們可以發現，魯迅對于文本的陌生化效果并非刻意追求，但限于傳統情節的框架，他沒有走出更遠，而是暫時地接受文字的娛樂消遣功能，減弱了文體所承擔的一部分社會責任，正如他翻譯的《苦悶的象征》中言及的：“假如要使藝術隸屬于人生的別的什么目的，則這一剎那間，即使不過一部分，而藝術的絕對自由的創造性也已經被否定，被損毀?！盵11]而這恰恰與巴特“不及物寫作”的概念有很大程度上的共通之處，正如寫作“write”既是及物動詞又是不及物動詞一樣，巴特在《作者之死》中多次強調了文學本身即有意義，有無限的解釋維度，“寫作把讀者的目光引向寫作自身，引向對符號和語言人為性的揭示，引向意義生產和多義的網絡”，因此對作家來說，語言并非傳達思想的工具，甚至在《故事新編》中，常有抽空了情節和主題的自由語言，像《奔月》的前部文本中出現了大段的環境描寫：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽暗的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理會誰是下去，和誰是上來?！?/p>

可以看到，這里的語言已經不再是觀念的、沉重的，呈現出工具性的美學色彩，這在典籍里極為少見，反而經常出現在當代的濫情小說中；甚至將這段華美流溢的文字去掉后，直接將女媧醒來的情節老實述來，語義也并未受到影響——這便是藝術的、自由的、理想的語言，對思想的表達無任何作用，帶有無限的解讀可能性，是一種典型的不及物寫作，自律而非他律的創作原則也深含零度意義。

于是沿著零度寫作強調的由語言獨立所帶來的多種可能性，在莫邪鑄劍、客人替子復仇的故事原本上，魯迅沿內部線索向前推進，增加了眉間尺的介紹和對老鼠的長時間撥弄，極小的敘述中就出現了兩次“慌亂”，“忽然”，一個現代小說中常見的無知少年形象躍然紙上。魯迅順此時序，借助這種猶豫不決、同情心之深連一只老鼠都不忍傷害的鋪墊，連接了下文中母親講述的深仇往事，輻射出眉間尺因血殺的復仇而驟然攥緊的拳頭和改換的性格，“忽然全身都如燒著猛火，自己覺得每一枝毛發上都仿佛閃出火星來”，如此一來，在穿上青衣之后他的性情理所當然地發生大變，“雖心跳著，但很沉靜地一鋤一鋤輕輕地掘下去”，從輕狂年少到沉著冷靜，一夜成長，關鍵的人物性格轉換環節由此結束，并無外界如革命起事一類的助力，而是完全靠著文本自身語言的設計。

除了語言的活用外，我們還可以從小說的人物、結構、敘事立場中理解零度寫作的中性項思想，從逐漸白化的文體中探尋那些可能存在的無數關系如何被照亮。其一表現便是，《故事新編》沒有采用十分明顯的后設技巧，但帶有現代性敘事色彩的形式強度不但沒有降低，反而開辟了新的發展空間。于是，在本就超出一般現代主義的基礎之上，魯迅的思維態勢的開放性、多元化隨著對日、歐先進作品的“拿來”而逐漸升級，而同時舊的文化形態不斷瓦解著他對于傳統文化的信念，因此他做了一次退居古書的實驗，以一種與現實十分遙遠的距離垂手而立，保持了一種羅蘭·巴特所說的“中性的或惰性的狀態”，使文體不再為社會意識所綁架。正如他曾對許廣平袒露的，“你大概早知道我有兩種矛盾思想，一是要給社會上做點事，一是要自己玩玩。所以議論即如此灰色。折衷起來，是為社會上做點事而于自己也無害……”[12]因此在《故事新編》中他將自己兩種文學愿望合而為一，初步將語言從思想內涵的窠臼中解放了出來。

我們還可以發現，魯迅的人物選取手段也隨之進了一步——從具有完整影像的祥林嫂一類，到《示眾》中“禿頭”、“胖孩子”、“學生模樣的頭”這種不很能看得清的“雜取”形象，及至《故事新編》，更是換成了文化神壇上已經出現了的固定人物，如此一來，小說整體呈現出人物的漫畫傾向和場景的鬧劇性，敘事的任意發揮有了更充分的理由，也消解了“報私仇”的誤讀顧慮，在這一概念上也算是合格的“零度書寫”。故事拋棄了內與外、表層與深層、能指與所指的對立，神話傳說下人物互動的可能性被消解了，取而代之的是既定圖示下對語言的打磨，更增強了表述的現代色彩。

4 結語

且讓我們回到總體的知識清單上來，本文嘗試從二十世紀結構主義批評下的語境中考察魯迅《故事新編》中的特殊不及物性質，發現其中人物形象的二元對立并非簡單的并置，而是在善惡、歷史現實等多對能指對立方面的強化中，將歷史人物搬下神壇，并無法避免地加入了作者的情感立場；從結構分析的敘述層來看，《故事新編》及其他作品的環形結構又體現了無限循環機制對于未來的否定意義，可以看到作者敢于直面現實黑暗的勇氣。而這一切又可以用零度寫作來解釋，作者把社會文化現象和表達形式轉換為操作力更強的符號形式，在用新方式操作舊語言的力量中讓人體驗到他的真實性。不及物的形式本即高妙，而在表面的零度下我們仍可以時時聽到作者的憤懣和啟蒙之聲，這正如上古的食物陶罐是今日的珍貴工藝品，《故事新編》中的許多結構技巧使作品更具可讀性，卻也更難深讀，體現出作者的寫作能力之高。這大約并非他刻意為之，但對于從事文學創作及再創作者來說，這種新舊文本的相互激活，在廢墟上建立新文化的藝術，卻是值得“拿來”細細鉆研的。