伊格爾頓對“文學是什么”的重審
——從《二十世紀西方文學理論》到《文學事件》

胡俊飛

(長江師范學院文學院，重慶，408100；四川大學文學與新聞學院，四川成都，610044)

1983年，英國馬克思主義文藝理論家特里·伊格爾頓出版《二十世紀西方文學理論》一書，他通過細致地鉤沉英國文學的興起和演變，批判地考察了俄國形式主義、法國結構主義、精神分析、現象學、讀者接受理論等批評理論，探討并回答了“文學是什么”這一對于文學理論而言最為基本的問題，得出文學是一個不能做本體論考察的功能性范疇的結論。盡管在論證思路和政治立場上迥然不同，但伊格爾頓做出的這一結論卻與解構主義理論對于文學本質的看法一致。2012年，伊格爾頓出版《文學事件》一書，重訪“文學是什么”舊題。伊格爾頓此書并非簡單地老調重彈，而是調整了考察文學是什么的思路，反思并發展了他近三十年前的意見。伊格爾頓對文學是什么的重新回答，并不是一時心血來潮，而是以他走出解構主義理論對事物本質問題的根本敵視，反思反本質主義的后現代主義的理論局限性和政治右翼性為堅實鋪墊的。從這個角度而言，從《二十世紀西方文學理論》到《文學事件》①是一個自然乃至必然的結果。

一、文學是一個沒有本質的功能性范疇

在《二十世紀西方文學理論》一書的導論與結論中，伊格爾頓指出，具有某種穩定性內在特質的文學并不存在，文學只是某種在不同歷史條件下被特定群體認為是文學的存在，那種認為文學是獨立、有界的知識對象的想法只是一種幻覺，而文學理論僅僅“意味著對于某種名為‘文學’的對象的種種談論”[1](223)。為了論證自己的觀點，伊格爾頓通過提出“什么是文學”的設問，不厭其煩地依次將自浪漫主義文學思潮以來各種西方文學理論對這一問題的回答予以反駁。浪漫主義文論認為，文學作品是富于“想象性”(imaginative)與創造性的(creative)、不真實的作品，但這種界定并不能嚴格將文學作品與非文學作品區別開來，在實際情形中，一些想象性作品并不被認為是文學作品，一些非想象性作品卻被作為文學作品接受和對待。如《貝奧武甫》《埃達》等早期英雄史詩說明，歷史與藝術并不是根本對立的，小說和新聞既不全然是事實，也不全然是虛構的，文學“既納入了許多虛構作品”，如華茲華斯的詩歌、司格特的小說，但“也排斥了相當一批虛構的作品”[1](2)，如《無敵超人》連環漫畫。與此同時，文學既囊括了一些真實性的作品，如鄧恩的布道辭與班揚的精神自傳，又排除了另一些真實性的作品，如馬克思、達爾文、斯賓塞的理論著作。更為復雜的情況是，判別一個作品是真實的還是想象的，也并不是一件一目了然、不會變化的事情，歷史、哲學、自然科學這些追求真實的話語，也并不絕對排斥想象與假設。正如喬納森·卡勒所言，歷史并不是去還原過去發生的事情，而是將過去發生的事情聯系起來，做出一種合情合理的解釋，而解釋則必然帶有設想的成分、因素和色彩[2](20)。因此，事實和虛構的區分，對于我們認識文學是什么“并無多少幫助”[1](2)。

伊格爾頓對20世紀西方各種形式主義文論所共同主張的文學是“以特殊的方式運用語言”的定義，也作了有力的辯駁。俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義等形式主義文論認為，文學是一種特殊的寫作方式，是“對普通語言的系統歪曲”，是對日常語言的改變、強化與偏離，文學對語言的肌質、韻律和音響的關注多于對語言表示、傳遞與指示的信息，“文學的語言吸引人們關注其自身，炫耀自己的物質存在”[1](3)。文學是特殊的語言組織，有自己特殊的規律、結構與手段，文學理論應該關注和研究這些事物，而非把文學簡化為傳達某種觀念、反映某種社會現實或體現某種超越性真理。文學首先和根本上是一種物質事實，既不是由事物或情感制作的，也不是作者心靈的表現。作為一種新的文學觀，形式主義文論具有歷史的深刻性、創造性和進步性，它將“文學從神秘的象征主義理論體系、浪漫主義表情說以及庸俗社會學的文學反映論等陳舊學說中解放了出來”[1](4)，然而作為一種對文學的界定，它所預設的普通語言這個前提條件存在問題，即世界上并不存在某種供文學系統偏離和歪曲的客觀、恒定、公認的普通(或曰標準、日常)語言，這就決定了人們并不能依據這個定義輕易地將文學從非文學的語言中選擇出來。

形式主義者把文學視為對標準語言的扭曲或偏離，然而何為標準語言卻是無法指認的。普通語言是牛津哲學家發明的一個抽象概念，其對普通語言的理解與碼頭工人對普通語言的認識區別很大，并且寫情書與做懺悔的語言也會不同，語言因為使用者的身份、運用的目的、發出的對象和說出的場合等不同而千差萬別，把某種語言指定為普通語言都是某種具有權力的群體認定的結果，并不符合其他群體的認識?！耙詾榇嬖谥环N單一的‘標準’語言，一種由所有社會成員同等分享的通貨”，不過是一種錯覺?！叭魏螌嶋H語言都由極為復雜的各種話語所組成，這些話語由于使用者的階級、地區、性別、身份等差異而互為區別，它們不可能都被整整齊齊地結合成為一個單獨、純粹的語言共同體?！盵1](6)普通語言的社會歷史性決定了它在各個社會與歷史關系中是變動不居的，因此是否是文學，取決于讀者所占據的社會歷史位置。因此，文學性不是內在于文學的，而是“由一種話語與另一種話語之間的區別性關系所產生的一種功能”[1](7)，并不是一種永遠給定的特性。如果說認為文學是對標準語言的偏離、對語言本身的突出與綜合，是俄國形式主義與英美新批評共享的文學觀，同樣作為形式主義文論的法國結構主義文論也揭去了文學的神秘性。結構主義文論致力于尋求的深層結構在文學與非文學那里完全可能是同一的，這一事實也從根本上“懷疑文學有作為一種獨特的話語形式的權利”，因此也很難“給予文學一個本體論上的特權地位”[1](117?118)。巴爾特既可以在巴爾扎克等的文學作品中，又可以在廣告、拳擊運動等非文學活動中，挖掘掩藏于對象深處的系統結構。結構主義文論不僅無法將文學從非文學中分離開來，而且是導致文學范圍泛化、文學研究向文化研究轉型的重要推手。

認為文學是“非實用”的話語，文學是一種自我指涉的語言，即一種談論自身的語言，是形式主義文論從語言的功能性質方面出發對文學做出的另一種界定，然而這種定義同樣是存在問題的，語言的實用與否并不取決于文本語言本身，而是由它是被實用或非實用地對待所決定的。因為任何話語既可以被實用地對待，也可以被非實用地對待，這種情形決定了為文學下一個“客觀”“確定”的定義是不可能的。事實上，為文學下定義的問題在這里被轉換為應如何閱讀語言作品的問題，“而不是判定所寫事物之本質的問題”[1](9)。由此也可以推論出如下結論：文學的本質并不是內在于自身的，要從文學內部找到文學之所以為文學的路徑是不可行的。相反，伊格爾頓由文學之所以為文學是由閱讀主體如何對待的結果，自然地推導出，文學是特定主體要將其作為文學閱讀“構造”出來的。一部作品是否是文學，天生、后天獲得或人為強加，不同情形均有可能，是否是文學，并不取決于作品自身，而在于人們如何對待它。

只有發揮了某種功能的語言作品才能被主體認定為“文學”，具有這種功能的作品才被認為是有高度價值的，因此對于一部作品是否是文學，便涉及價值判斷。價值判斷是及物詞，質而言之是主客體之間的關系，是某些人在特定的情境下依據特殊標準和按照給定的目的而賦予價值的任何事物。由于情境、標準語目的的變化與差異，決定了對什么是文學有不同的理解與主張，文學因此只是“一個由特殊群體出于特定理由而在某一時代形成的構造物，文學的價值并不在于其本身”[1](13)。由于主體相互有別且在歷史中是變動不居的，加之價值判斷總是變化多端的，人們“總是從自己的利害關系角度解釋作品”，對什么是有價值的想法時刻發生變化，對作品進行價值判斷的依據也在不斷變化，因此文學“具有永遠給定的和經久不變的‘客觀性’便是一種需要拋棄的幻覺”[1](12)。文學研究的對象并不是一個穩定、明確的實體，并不具有確定不變之價值，以某些內在特性為共同標志的文學并不存在。文學作為一個范疇缺乏明確、具體、固定的所指，將一些語言作品稱之為“文學”，實是一種權宜之計，它們可以被命名為“文學”之外的任何名稱而不受影響。因此，“文學”作為一個概念需要被擱置，打上隱形的叉號。伊格爾頓最終建議人們“最好把‘文學’視為一個名稱，人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的作品”。由于不同主體的差異性和價值判斷的歷史可變性，文學在某種意義上就成為“一種極不穩定的事件”[1](14)。

二、對“文學是什么”實在論與唯名論認知路徑的反思

20世紀80年代前期的伊格爾頓深受解構主義理論的影響，對文學本質的問題提出的是一種極為“強硬的反本質主義觀點”[3](22)。由于堅信文學是沒有普遍、一般的本質的，因此伊格爾頓拒絕對什么是文學做出界定，認為那種從具體語言作品中歸納出相同的特性來定義文學的作法注定是徒勞無功的，文學只能從不同時期和不同主體所賦予它的價值和功能角度得到暫時的確認和理解。然而伊格爾頓同時指出，雖然對于哪些作品可被稱為文學具有可變性，但是這種可變性并不是完全主觀、隨機、偶然和無法解釋的，我們并不能“把文學說成隨便想要稱為文學的東西”，對什么是文學的理解和界定，與當時的社會意識形態密切相關，并受社會意識形態控制與決定，對什么是文學的認定和回答本身也構成意識形態的一部分。因此，伊格爾頓之所以拒絕對文學做如前人那樣的某種知識學的考察和界定，除了敏銳意識到以往各種努力將文學“看作實體追求其永恒不變本質的靜態作法”[4]的無效性外，也是因為深刻地窺破并希望揭破過往這些關于文學的種種定義作為一種看似客觀、中性的知識和常識的意識形態的欺騙性。伊格爾頓一方面因否定了文學具有本質而拒絕為文學下定義，但另一方面通過對不同時期和不同批評理論的逐一考察，也注意到人們會出于某種策略和需要，將具有某種特點的語言作品認定為文學。這種看似矛盾的結論，事實上為伊格爾頓后來轉換思路，重新審視“文學是什么”的問題埋下了伏筆。

在《二十世紀西方文學理論》出版近三十年后，伊格爾頓又出版了《文學事件》一書。在《文學事件》一書中，伊格爾頓放棄了拒絕對文學下定義的執拗立場，嘗試從事件和策略論的角度重新回答文學是什么的問題。在此，伊格爾頓轉變了立場，調整了思路，對實在論和唯名論兩種傳統思維方式面對文學是什么的問題進行了深刻的理論反思。伊格爾頓在《文學事件》中專辟一章討論實在論與唯名論這一看似與文學理論無關的哲學問題。然而正如伊格爾頓所言，對實在論與唯名論及其關系的檢討，對于理解“什么是文學”的問題而言，不是“貌似無關的題外話”，而是“事關重大”。唯名論和實在論一直被視為一組根本對立的哲學觀念，兩者的論爭貫穿于西方哲學思想理論史之中。伊格爾頓在《文學事件》第一章細致梳理了從亞里士多德到后現代理論的實在論和唯名論，檢視了他們各自的合理性與局限性，得出了“唯名論并不是實在論非此即彼的替代物”[3](22)的結論。

實在論宣稱“普世或一般性范疇在某種意義上是真實存在的”，“抽象先于個別事物，是一種使個別事物如其所是的力量”；而唯名論堅信“普遍性或一般性概念是我們強加于世界的，那些不可化約的個別事物才是真實存在”，“對事物的抽象在個別事物之后，它是一種從個別事物派生出來的概念”[3](1)。實在論與唯名論之間看似是不可調和的，但實際上并非水火不容。唯名論和實在論只是兩種認識事物本質的兩種不同的思維方式，并不是絕對抵牾、毫無相融共存之可能的。實在論雖然主張普遍性先于具體和個性，但并不否定事物具有自己的特殊性；唯名論雖然認為具體和個別先于普遍和一般，普遍和一般是從具體和個別中提煉和抽象的結果，但也拒絕承認事物的具體性和個別性可能是絕對的差異性、與其他個體之間沒有任何的共通之處。在如何認識事物的個別性與普遍性的關系時，伊格爾頓征用了馬克思對這一問題的理解和觀點。馬克思認為，首先，所有思考都是預設了共相并以解釋普遍性為目標的，如果事物具有絕對的差異性，思考便無從立足和談起，事物也根本無法被理解。其次，采用一些抽象或普遍的概念是面對和說明“具體”所必要的?！熬唧w是事物并不是某種經驗上不證自明的東西，它們其實是大量決定性因素的匯合點，其中既有普遍也有特殊?！盵3](2)雖然對于馬克思而言，具體性是富于吸引力、復雜性的富礦，但是為了在思維中“構筑”和“升華”具體，調用普遍概念在所難免，但它又不同于理想主義和經驗主義。最后，馬克思相信，看不見的“共相實際上也是世界的組成部分，而不僅是理解后者的捷徑”?！俺橄髣趧印北闶琴Y本主義生產過程中的真實組件，是維持資本主義運轉不可或缺的組成部分，并不因為“抽象勞動”是無法觸摸的，便忽視它作為具體的資本主義生產的一般性的事實上存在。獨特的個體是以特殊方式分受人的類存在的結果，人的個體化過程本身不僅不是對人的類存在的否定，相反正顯示了其力量或能力?？傊?，事物的“個別性與普遍性并不是截然對立的”[3](9)。正是通過重新檢視唯名論和實在論之間的這種關系，伊格爾頓雖然仍不承認文學有某種先在于具體和個別的文學作品的、固定不變的“文學性”，也不認為通過從個別、具體的文學作品之間尋找相通之處能為文學下一個一勞永逸的定義，但認為對文學做出界定還是可能和需要的——這在三十年前是被伊格爾頓所否認和拒絕的?！拔膶W沒有本質”，并不等于文學“這個范疇不具有絲毫的合理性”[3](22)。

在檢討實在論和唯名論的過程中，伊格爾頓重點反思了后現代理論強調差異性、反對本質論的思想觀念，并認為作為一種唯名論類型的后現代理論在政治性質上是與“某類政治無政府主義者是一丘之貉”[3](11)。后現代主義認為：“范疇式思想只能被視為壓迫與限制，它殘酷打壓了課題的獨特認同?！币粮駹栴D認為這種看法是一種“偏見”，“掌握關于本質的知識”，不僅不會打壓客體，還會“使個體對象釋放出它真正的本性，揭示其隱秘的所在”[3](11)。正是基于此，伊格爾頓指出，“并非所有定義的嘗試都是值得懷疑的”，“并非所有普遍性范疇或者一般性范疇都是壓迫性的，正如不是差異性和獨特性都站在天使這邊。相反，本質主義的所有黑暗目的包括保護個體的完整性以抗拒主權的強求”[3](20?21)。對文學下定義，意味著承認不同文學作品之間存在相通、共享的普遍性，但這并不意味著認為不同文學作品相互之間的一切方面都毫無差別。阿奎那認為事物有本質，費什否認事物存在本質，這種表面上的矛盾無礙于讓“范疇必先具有本質方能存在”的觀點成為共識。伊格爾頓并不否認，文學并不存在如“極端頑固”“強硬”的本質主義所宣稱的那種屬性——這種屬性是“令事物屬于某一特定種類的充分且必要條件”，“決定并且解釋了該事物所有其他的屬性和行為”，具體的各個文學作品“在所有特征上完全相同的屬或者種是不存在的”[3](25)。然而盡管如此，我們并不能放棄對文學特性的考察，“我們可以捍衛一種更溫和的本質主義”[5](98)，雖然一切皆有可能，但并不是所有語言作品怎么樣都可以被認作文學。伊格爾頓對什么是文學問題的實在論和唯名論認知路徑的反思，與國內學者關于什么是文學的本質主義與反本質主義、本質論與存在論的論爭，如果不細辨其區別，僅從寬泛和粗略的意義而言，實是如出一轍的。但與一般論者將兩者對立起來、選邊站隊有別，伊格爾頓左右開弓，既不全然認同、也不完全否定其中任一種方案，而是認為兩種方案各有其優勢和局限，并從實踐論、價值論和功能論出發，探討和尋求回答什么是文學的另一種方案。

三、文學是一個“家族類似性概念”

二十多年后，作為強硬的反本質主義的替代方案，伊格爾頓在回答“什么是文學”這一問題上引入了維特根斯坦的“家族類似性”理論。雖然他仍認為文學沒有本質，但文學范疇并不因此不具有絲毫合法性，主張對什么是文學的問題持“一種更溫和的本質主義”[3](25)。文學也許并不存在某一或某些本質性屬性，但具體的文學作品部分地分享著某些共同的特點，這些特點構成了“某種交叉重疊的相似性的復雜網絡”，不同的語言作品因為共同具有其中的一兩個特征，或不具備任何共同的特征，但可以通過同系列特征的中間項發生聯系而被認作“文學”。在這個意義上，文學是一個“家族類似性概念”。伊格爾頓贊同柯林·萊斯利用家族類似性理論對于什么是文學問題上發表的意見，文學存在著一組決定性的屬性，“任何被視為文學的作品都必須體現其中的某些屬性，但所謂的文學作品并不必須展示全部屬性，也不必和其他同類作品共有其中的任何特征”，后者中某個作品可以通過各種中間事項和其他作品發生聯系。正是基于這種認識，伊格爾頓在《文學事件》的第二、三章詳細而深入地審查了語言性、規范性、非實用性、道德性、虛構性等關乎文學家族相似的、有意義的、決定性的核心屬性和特征。雖然這些特征的任意一點甚至全部都無法對什么是文學進行嚴謹的、不容置喙的界定。因為它們既不構成文學之為文學的必要條件，也不是文學之為文學的充分條件，但這些特征卻有助于加深人們對什么是文學的理解，讓我們在什么是文學的問題上達成最低限度的共識，使我們探討文學問題有了可供展開的基礎。

對文學下定義不僅需要厘清唯名論與實在論的局限及兩者間的真實關系，尋求在非此即彼外的替代性方案，而且還需要遭遇對文學下定義本身是一種非歷史的思考認知方式的指責。這種批評同樣錯誤地將“歷時的”和“共時的”認知方式簡單地對立起來，共時的認知并非認為事物是靜態的，雖然共時性的認知致力于尋求事物的普遍性屬性，但正如伊格爾頓所指出的，規定事物之為事物的“普遍性也有自己的物質歷史”，事物的普遍性也不是超歷史而成為一成不變的凝固之物，“家族類似性概念本質是動態的”，“它自帶某種擴張與變形的能力”[3](31)。文學的任何一項典型特征都是歷史地形成的，它在作為規定何為文學的力量上也會升降起落，并不會永居中心地位，它挑戰其他屬性，也接受其他屬性的挑戰，最終在相互協調中確立自己的位置。不僅如此，文學的家族類似性理論“從某種意義上它是自我解構的”，家族類似性的各種核心屬性都不是內在于文學的，“無論在時間和空間上它們都是指向自身以外的存在”[3](31)。對文學決定性屬性的考察不僅不會出現某種文學屬性是超越歷史的橫空出世和凌駕于歷史的唯我獨尊的局面，而且它將充分注意、承認并辨析“何為虛構性、非實用性、富有創造力等等”這些文學的核心屬性“將隨著地域和時代的變化而有所不同”[3](32)的事實。正是基于這種認識，伊格爾頓依次通過對語言性、規范性、非實用性、道德性、虛構性等關于文學屬性的考察，展示了文學的所有這些方面“都不是嚴密穩定的”，“都有某種融入自身對立面或者相互融合的傾向”[3](32)。

以對唯名論與實在論的反思為前提，伊格爾頓明確了文學雖然沒有本質，但這并不決定文學不需和不能下定義，他既不贊成柏拉圖式的精確，也不贊同“怎么都行”主義，“粗糙的定義也許更為可取”[3](37)。伊格爾頓的立場“超越了傳統的實在論和激進的唯名論，以一種折衷開放姿態重新定義了文學，走出了文學本質主義與反本質主義的論爭”[6]。雖然伊格爾頓在對文學的語言性、規范性、非實用性、道德性、虛構性等的逐一檢討中發現，“這些要素并不能為我們提供確切的文學定義”[3](33)，但是這種看似自我解構的過程，并不是要完全否定這些要素對于規定何為文學的任何可能的價值與意義，相反，這可以增進對人們稱其為文學的認識。在這一點上，伊格爾頓與美國文學理論家喬納森·卡勒的立場和意見不謀而合?？ɡ諒恼Z言的突出、語言的綜合、虛構、審美對象、互文性或自反性建構等五個常被人談及的方面探討了文學的本質問題，同樣發現了與其把這些特點說成是文學的客觀屬性，不如把它們看作是特別關注的結果的奧妙，這些重要特點“都不是界定特征，因為在其他類型的語言運用中也可以發現同樣的特征”[2](38)。然而所謂定義，并不需要必須精確嚴密、滴水不漏，“世上并不存在關于文學的精確定義”，我們可以借助對某些被描述為文學屬性的檢討，“幫助我們認識當人們在談論文學時它們在談什么”，從而加深人們對文學何以為文學以及如何解讀文學實踐的理解和思考。下面以語言的創造性、道德性和虛構性為例，窺探伊格爾頓是如何在承認它們是文學之所以為文學的重要特質的同時，揭示它們難以一勞永逸地定義文學，并進一步思考何為文學空間的事實。

“自我指涉的語言”或“語言上的創造性”(verbally inventive)是文學區別于非文學的另一重要特征。文學的語言通常把注意力轉向或聚焦于自身，以能指支配所指為特征，從這個角度而言，文學是“夸耀其物質存在的作品”，文學的語言相比其他話語的語言，更加充分地利用了詞語的紋理、音高和密度。文學的語言“是增高、豐富、強化的言語”，“而不是謙恭地在意義的至圣所前抹掉它”[7](57)。這一對文學的定義曾經占據20世紀前半期西方文論的核心地位，影響深遠，“文學是語言的藝術”的觀念在今天已經作為關于文學的常識被人們所接受。然而這種常識并不是沒有問題的。事實上，伊格爾頓舉出許多作品甚至是以語言性見長的詩作有力地指出，“相當多的作品看起來并非是以這種方式行事”，許多文學作品的語言是平實和明晰的，并且文學對語言的關注“也并不完全等同于對能指穩定的聚焦”[7](58)?！爱敶奈膶W理論家們幾乎一致認定，沒有任何語義性、句法性或者其他語言現象是文學特有的”[3](38)，并且“沒有一種語言，沒有一種詞語或結構性技法是文學作品特有、未曾和其他非文學作品共享的”[3](40)。文學之所以被認為是對語言的聚焦，是希望避免人們將語言錯誤地看作透明的、僅是攜帶意義的工具，文學拒絕人們徑直通過文學的語言直接獲得文本的意義，而是要引導人們將文學的“詞語作為物質的事件來體驗”，體驗和感受文學的詞語與意義兩者之間的內在聯系，“對(文學的詞語和意義)兩者同時作出反應”[7](68)。文學語言的創造性并不是來自語言學的技術性區分方式的結果，對待文學需要關注其“語言物質密度的所有方面”。然而對文學語言創造性的重視，并不是要將全副身心聚焦和透視其語言形式特征，文學的語言不是包裹或表達思想的軀殼，但文學的語言也不可以脫離其內容。事實上，“一首詩的語言就是其思想的構形(constitutive)”，在這個意義上，文學的語言與意義是不可切割的，對文學語言形式的關注最終仍是要揭示其承載和表達的意義和價值。

與“歷史的”“科學的”“美學的”“哲學的”表述相對照，文學是“道德的陳述”也是文學多重核心屬性的重要一種。文學不是人類經驗中的某一具體領域，而是從特定的角度思考這個經驗的總體，與科學、政治學、哲學、美學等關注的不同，文學與道德有更多的相通之處，它更多的是“經驗價值和品質”，“處理人的價值、意義和目的”[7](37)。文學作為道德的陳述是與那類完全提供事實的描述性語言作品相對的，雖然文學包括事實陳述，但文學之所以是文學，乃是因為“這些陳述不能是為了其自身的目的而存在”，文學的事實或認識的陳述不能只是作為信息存在，而是需要“它們在文學作品總體的道德設計中發揮著作用”，在這個意義上，文學的“認識”和“道德”意義也是復合為一體的。在文學作品中，出現事實錯誤并非是完全不可接受的事情，雖然它會在一定程度上損害人們對文學作品的欣賞。文學有時存在認識上的錯誤，正是為了表達某種特定的道德價值的目的，許多的“歷史小說并不亦步亦趨地遵循歷史事實，它們可以重組這些事實，以便突出其道德意義”[7](47)。從古至今，中外文學作品都被賦予、事實上也發揮著道德教育的功能，道德性是文學的重要屬性之一。然而這一特質也很難將文學作品與其他如認識性的作品完全區別開來，在道德和認識的陳述之間很難輕易地劃出一道分界線。在一些文學作品中，道德和認識是混淆不清的，如維吉爾《農事詩》一方面詳細描寫如何養蜂、喂牛這樣的認識性事情，在這個意義上，它堪稱一本農藝手冊；然而另一方面，它贊頌統一的意大利，“致力培養某種保守的羅馬價值觀”。從古羅馬到啟蒙時代，“道德和認識的差別并沒有那么明確，甚至到18世紀的文學還包括科學、歷史和哲學作品”[7](40)等這類提供事實性和認識性的陳述。道德性并不能保證某部語言作品成為文學，原因在于道德性并不是只在文學中才具有，“因為在歷史或者哲學話語當中人們也能發現道德，更不必說宗教宣傳冊、生日賀卡、情書、政府關于墮胎的報告等等”[3](79)。

具有自我指涉意識的語言、虛構性、道德性和非實用性等被視為文學之為文學的諸種核心屬性，具體的文學作品擁有其中一種或多種屬性，不同文學作品之間因為共同擁有相同的屬性項或通過中間的屬性項發生關聯而被共同稱為文學。然而需要注意的是，這些核心屬性既不構成其成為文學的必要條件，也不構成充分條件，它們無法對文學做出能完全排除例外的界定。另外，這些核心屬性相互之間并不是絕對各自孤立無關，相反，卻是緊密“協同合作”的關系。文學是用富于創造性的語言虛構出的一個自足的世界，語言在這里不是反映現實世界的媒介或途徑，它是通過自身的標識性語言特征映射和表征一個不同于現實世界的虛構天地，盡管這個虛構的天地與現實世界或多或少有所關聯甚至重疊，也不能以現實世界對之做出要求、評判或辨析。虛構性和道德性之間的關系也異常緊密，文學就是通過虛構的方式為道德的真理服務，通過背離事實的重組事實以突出其道德意義，文學“是以虛構的方式對待道德的真理”[7](40)。文學可能在間接的意義上達成了某件事，但這不是文學明確的意圖，文學正是通過有意地對語言扭曲和施暴(如分行、韻律、修辭等)，盡可能取消它對于接受者的實用功能。然而悖論的是，文學正是通過變形后的語言傳達出某種情感、價值與觀念，進而發揮著道德的功能。

四、作為一種道德實踐的文學②

伊格爾頓以維特根斯坦的“家族類似性”理論代替單一的本質論，即分類不要求某一對于文學的內涵的描述絕對周延，他認為文學是由具有虛構性、高度價值、非實用性、語言性和道德性中的一種或幾種屬性呈網絡狀交叉重疊而成的語言作品。然而正如上述的論析，伊格爾頓在肯定以上五種屬性作為文學核心屬性的同時，又對它們作為界定文學本質的可能性一一加以“自我解構”，使之“分崩離析”。闡明了這些要素雖然可以對我們“稱其為文學的作品能夠增進一點認識”，“用來幫助我們認識當人們在談論文學時他們在談什么”，“知道自己在用‘文學’表達什么意思以及它如何不同于其他社會形式”，但卻“并不能為我們提供確切的定義”[3](32?33)，“文學并不總是在事實與虛構、藝術與歷史、想象與信息、空想與實用、夢想與說教之間清晰劃界”[3](62)。對于什么是文學的定義，還需要另辟蹊徑，不從本體論出發從文學內在本身界定文學，而從文學的功能性或體制性本質入手，“把文學和非文學強制區分開來的往往是某種物質環境或者社會情境”[3](35)，而使之發揮不同的功能，而不是具有不同的形式特性。事實上，前文討論的關于文學的五種定義，也是特定物質環境或者社會情境下的產物。20世紀西方形式主義文論之所以將創造性的語言界定為文學的核心屬性，是因為它感受到“文學的基本材料——語言——已經受到污染并開始退化”，并希望文學作品“不再服務于任何明確的社會功能”[3](39)，文學因此被認作是經暴力、陌生化改造的語言的自律存在。自18世紀末浪漫主義文學出現以來，人們將非實用性視作文學的決定性屬性之一，而這種文學觀念也正是資本主義方興未艾的物質環境以及工具理性泛濫的社會情境的產物，賦予文學“功用無涉性”，“含蓄地批判了束縛于功利性、交換價值以及計算理性的現代文明”[3](28)。

圍繞各種核心屬性的檢討無法形成關于文學的規范定義，但這并非因為它們不夠周延，而是因為它們是靜態模型化的，以致誤解乃至罔顧了概念的運作方式。伊格爾頓正是通過上述一系列的解構行為，讓這些關于文學的特征的運作方式呈現出來。也正是在此基礎上，伊格爾頓自然地提出所謂文學的本質不應該只是被當作本體論問題看待。對文學的定義，并不能將文學當作凝固的物體進行嚴謹的描述，文學概念應在和能夠在實踐層面成為改變世界的“一種行動方式”[3](50?51)。文學可能是一個“并不具哲學嚴謹性的概念或者符號”，但關于它是什么的思考，可以“產生真實的實踐力量，不僅能夠影響人們的行動，它本身就是行動”[8]。在某種意義上，關于什么是文學的理論探索也應該像對待政治理論一樣，“用來指導我們在現實當中的行動”，“在‘工具意義上’而非從它們(文學)的內在屬性出發”，文學的問題歸根結底在于“我們要對文學作品做什么”[3](89)，而不是文學對我們做了什么。文學不應成為一個本體論概念，對文學的界定更是它是如何運作以及我們如何對待它們的問題。伊格爾頓正是在對虛構性、道德性、語言性、非實用性和高度價值性等家族相似屬性的一一解構中，將文學作為一種社會實踐的特殊運作方式揭示出來。在這個意義上，伊格爾頓對文學的解構工作，也是其建構工作。為了推進研究，伊格爾頓從現代英美哲學中挑選出“言語行為理論”。他指出，文學作品“不是一類特殊的語言(language)，而是一類特殊的言說(utterance)”[3](132)。由此，關于本質有無的爭論，“被引向對本質如何運作的探究，與此同時，以個體自覺為基礎的反思，也被引向對群體如何行動的描述”[8]。

在文學的各種屬性中，伊格爾頓最重視對虛構性的解構與建構工作，在《文學事件》中，他用了整整一章對此不厭其煩地探討。在這里，僅以虛構性為例，窺探伊格爾頓是如何完成這項看似自相矛盾的艱深理論反思工作的。文學是一種道德陳述，但它并不等同于或附屬于現實世界，這是因為文學是以“虛構的方式對待道德的真理”，虛構性是文學的另一重要核心屬性。虛構盡管是文學的重要屬性之一，然而“虛構和文學并不是同義語”。一方面，許多虛構性的作品并不被視作文學，而許多非虛構性的語言反而被視為文學，如西塞羅的演講、萊辛的劇評以及愛默生的隨筆等作品被“視為文學的前提條件不是把它們當成虛構作品。文學并不局限于虛構，同樣虛構也不局限于文學”[3](123)，在文學與虛構的重疊交叉之外，各自還保留不甚相關的大片天地。另一方面，文學作品陳述的意義是部分地由它期待的何種類型的接受所決定，但也可能超越和突破這種期待，人們既可以“非虛構地閱讀虛構”，也可以“虛構地閱讀真實話語”[7](46)。一般認為，作品是否是虛構的是由作者創作時的意圖決定的，然而作品虛構與否更多時候是由它所處的社會建制或情境決定的，“‘虛構化’(fictionalising)的閱讀可以顛覆作者生產非虛構作品的意圖，同樣，讀者也可以將一部虛構作品故意讀成非虛構作品”[3](124)。譬如對于一部作者自我宣稱真實的作品，“他也無權禁止我們把它當作一個‘假裝相信’(make believe)的場合，或是去發現作品當中具有示范性的意義”，同樣“作者也不能阻止我們把主要注意力放在它的語言、敘事結構上，根據其形式來處理它的內容，或以內容的名義完全忽略形式”。由作者的意圖決定作品的虛構與否的想法“是對虛構含義的徹底簡化”[3](125)。文學作品虛構的意義在于，我們可以將其置于各種與原初語境不同的語境中，對其具體、特殊性做出一般、普遍和符合新的語境要求的闡釋和理解。讀者既可以以虛構的態度對待一部定位為純紀實或功能實用性的作品，也可以對實用性的作品采取非實用的閱讀態度，反之亦可。虛構的題中應有之義是，我們可以根據自己的需要，策略性地將文學置入各種不同的語境當中解讀。文學的虛構并不是旨在激發某種主體幻覺(subjective fantasy)，因為“假裝相信”不是一種“心靈狀態”，而是受一系列既定規則和慣例引導的“一種社會實踐”[3](13)?！凹傺b相信”是一個群體行動，包括藝術家、觀眾、道具、布景等各方面的因素，究竟怎樣可信，怎樣不可信，某人瞬間的心理狀態并不是決定性的。讀者(或者觀眾)在面對虛構類作品時，他們既能沉入幻想，又能保持距離，所以當讀者為某個有歷史原型的人物的命運而悲痛時，他的情感既是虛構的，又是真實的。這兩則洞見有助于伊格爾頓重構文學與生活的關系模式，他希望建立一種打通內在與外在、幻象與現實的邏輯，其核心的問題是文本如何成為一種行動性的存在[8]。

因此，對于文學作品，人們不能將其描寫的內容與真實的生活情形混為一團，文學的虛構性具有化特殊為普遍的魔法，它意在使文學作品從它“即時、認識的語境中抽離出來，并使它具有更廣泛、一般的用途”[7](42)。而道德價值是這些用途中十分重要的功能之一，也正是在這個意義上，伊格爾頓更傾向于將文學視作一種策略性的道德實踐③。因為這樣的緣故，人們對文學意義的解讀便不能嚴格依靠其原初的語境來判定，人們可以將其置于不同的語境中或出于不同的期待對其做出不同的解釋。因為“預留了不同的可能性”，文學的虛構性為文學意義的公共性與開放性提供了保證，文學的意義是漂浮不定的，“它可以意指我們貌似合理地闡釋它意指的任何東西”[7](41?42)。文學的虛構性不需要作品中的內容真實地發生過，甚至也不需要想象性地體驗過，“‘虛構的’主要不是意指‘想象的’”?！疤摌嫛焙汀跋胂蟆辈⒉皇峭环N東西，一方面是因為并不是所有想象的體驗都是虛構，幻想便是一種真實發生的體驗，另一方面是因為作家可以“‘虛構’一篇本來打算是事實的作品”。虛構并不天然地意味著“事實上的謬誤”，“虛構”這個詞是“一套我們如何使用某部文學作品的規則”，它“指導我們用文本做什么，而非告訴我們文本是真或假的”，它告訴我們文學“主要是為道德的真理服務，而并不是自為的存在”。文學中的信息之所以是虛構的，是因為它們“并不是自為地存在于那兒，而是總體的修辭設計的一部分”，“幫助我們建構起可稱為道德視野或看的方式的東西”[7](46)。文學通過包括典型化、選擇以及突出強調等各種與虛構相關的各種手法，使文學世界與真實世界保持距離，“使之變形、重組、賦予其高度的自由度和靈活性”，借此建構某種道德視域，從而“更有效地揭示出關于世界的某種道德真實”[3](165)。文學作品的各種外在形式和手段并不是憑空想象、自由發揮的結果，更不是無關輕重、不需注視的軀殼，相反，正是它們折射了歷史對文學的作用和文學對于世界的價值構建。

文學作為一種道德實踐，不僅僅在于讀者的策略性閱讀，伊格爾頓還借用維特根斯坦的語言理論論證了作為虛構的文學語言與現實世界之間的既非反映又非建構的道德價值介入作用。維特根斯坦認為，語言和現實之間不存在通常所理解的那種對應、建構、同形同構關系，他認為語言反映或者對應現實的觀點是一種過時的形而上學，“阻礙了我們對真實和意義的運作原理作出任何深刻的洞察”，語言只是“為我們提供了一種尺度，幫助我們界定事物的屬性以及如何表述它們”[3](176?177)。在此基礎上，維特根斯坦引入語法概念。所謂語法，是指決定在某種生活形式下采取何種表達方式的一套規則體系，其本身并沒有真偽，不對現實負責，類似于象棋規則，不是立足于真實世界之上，也無需借助反映現實來取得合法性，因此是“自律自足的”，它“不是現實中任何事物的鏡像”，而是“一種行為”。語言的價值是由它在生活形式當中的實用所決定的，其含義不是“所指”，而是它的行為方式。在這個意義上，語言“是一種社會實踐而不是任何客體對象”。這種語言觀不是切斷語言與外部世界的關系，恰好相反，它賦予語言充分的物質性，而不是把它看成外在之物的蒼白倒影，語言與外部世界的關聯在于“言語表達的實際運用規則已被織入社會實踐的紋理”[3](178?179)。語言不是表達了某種觀念或意見，而是一種處事方式，因此歸根到底是一種行為問題。受維特根斯坦語言理論的啟發，文學被視為一種語言游戲，它將言語和行動無縫編制，文學虛構的“現實”不過是語言的投射和產物，文學是一種語法的工作模型，我們可以從中觀察世界在其中是以怎樣異常生動、凝縮的形式運作的。不僅如此，維特根斯坦的語言理論也有助于豐富和深化文學如何指涉現實的理解。文學虛構對外在事物的指涉不是直接和一一對應的，因此彰顯了“語境、標準以及符號之間的相互關系”對這種指涉性的左右和控制，使我們更加注意到文學指涉行為的全部復雜性，并聚焦于文學這種語言游戲內部的運行方式。虛構的文學作品如語言的語法一樣，隱含著一系列決定怎樣演說是合理的規則和習慣。這些規則和習慣在某種程度上是“任意自足”的，有著自己的“社會史”，然而從根本上而言，它不擁有隨心所欲的自由度，而是取決于“事物在外部世界的存在以及如何與我們發生關系”。因此，解讀文學作品就是窺探和破解虛構語法中隱秘的道德價值，發現前者和后者之間的復雜互動以及人的道德實踐在其中的出沒。

“文學”本身就是一種“行動”，無法導致“行動”的文學不是好的文學。正是基于對文學是什么的這一重新認識，伊格爾頓重新界定了批評理論。批評理論所針對的是作為策略的文學，而不是作為之前所一直糾纏討論的有某種本質(或者無本質)的文學，此種意義上的理論不會導致相對主義。那種將文學視作現實的飛地的觀念在《文學事件》中被無情地審問，文學與它得以產生的社會之間的復雜關系成為伊格爾頓的研究重心，后者雄辯地證明，無論是在文學世界還是在非文學世界，是或者不是“文學”都不是象牙塔中的爭論，而是一種積極的介入，關系著我們應該如何理解所居住的這個不平等的世界中的種種分類行為[9]。由此，文學作品的解讀便不再是針對作為實體的對象(object)，而是針對事件。文學作品是以特定的形式策略在特定世界中的出場，文學批評的目的則是要把握這些策略。文本本身是行動，文本與世界形成一種問答模式，但重要的不是答案，而是回答與反應的行動本身，“文學作品自身不是被視為外在歷史的反映，而是一種策略性的勞作——一種將作品置入現實的方式，為了接近現實，必須在某種程度上為現實所包含——由此阻止任何頭腦簡單的內在與外在的二分法”[3](212)。從這個意義而言，有關文學有無本質的爭辯將退出關注的中心，文學批評需要將文學更富有活力的矛盾關系呈現出來。如果把文學批評理論本身視為策略，重要的不是某個徹底、一貫的方案或者主義，也不是籠統的反思精神，而是以特定的行動使文學與生活的微妙關聯得到揭示、強化和重構[8]。

注釋：

① 關于伊格爾頓近年的文學觀，《文學事件》雖然是闡述得最為系統、嚴謹和充分的一部學術專著，然而在它前后出版的《文學閱讀指南》《如何讀詩》等更通俗易懂的文學理論入門讀物，也以舉例的方式，用語簡潔、輕松地闡述了伊格爾頓對什么是文學的理解，與前者相互印證。因此，在討論中雖然以援引《文學事件》為主，但也會涉及《文學閱讀指南》《如何讀詩》兩書。

② 伊格爾頓所用的“道德”指代的是“人類關于意義、價值和品質的領域”，而不是一般意義上的法則、規范、義務、職責等含義。參見伊格爾頓.《如何讀詩》.北京：北京大學出版社2016年，第36-37 頁。

③ 在伊格爾頓與庫勒對文學核心屬性的歸納和討論中，道德性是伊格爾頓特別強調而庫勒不曾提及的一個方面。不僅如此，伊格爾頓在討論文學的其他屬性時，也會時常提到它們與道德性的內在關聯，內在、間接、隱秘地實現著某種特定的道德價值功能。道德性相比文學的其他屬性而言，受到伊格爾頓格外的重視和偏愛，直接決定了作品的品質高低。