自我的突破與現實主義的回歸
——莫言系列新作論

洪 蕊

(安徽大學 文學院，合肥 230039)

自2012年憑借《蛙》獲諾貝爾文學獎后，莫言的創作隨之在一段時間內陷入了沉寂，他是否會繼續立足于高密東北鄉？是否依舊保持自由無拘的創作風格？又將以何種創作姿態再度歸來？在學界的猜測中，歇筆五年的莫言帶著他的系列文學新作歸來。2017年，莫言發表了劇本《錦衣》、組詩《七星曜我》、短篇小說《天下太平》和《故鄉人事》(由《左鐮》《地主的眼神》和《斗士》三個短篇小說組成)；2018年，莫言發表短篇小說《詩人金希普》《表弟寧賽葉》、《等待摩西》，詩歌《高速公路上的外星人》(外二首)，《美麗的哈瓦那》(外二首)，歌劇《高粱酒》以及散文《父親的畫像》等；2019年，莫言以立場鮮明的文人筆記形式創作了《一斗閣筆記》，于《上海文學》第一期開始連載。這一系列文體各異的新作，展示出莫言揮灑自如、趣味橫生的創作形態，他借助不同的文體形式，傳達了自己對于現實的關注。

一、堅守民間批判立場與“大悲憫”創作觀

莫言喜歡山東茂腔、柳腔，偏愛馬丁·瓦爾澤、君特·格拉斯和大江健三郎等人的作品，亦曾有過《霸王別姬》和《我們的荊軻》的戲曲創作經驗。在近期的新作中，莫言已經跳出了創作的界限，他不再局限于小說這一文體，而是自由地調動文學資源來進行多種文體的嘗試，他用自己的創作表達對中國本土文化的敬意，并以悲憫的情懷，在民間書寫中灌注自己的思考。

(1) 民間與啟蒙的雙軌并置 故鄉的土地是作家永遠的情感羈絆與精神歸屬，莫言的作品始終都立足于民間。如陳思和所言：“莫言開創了民間理想主義的道德境界，是中國當代文學創作中里程碑式的轉變?！盵1]中國傳統戲曲具有極鮮明的民間文化色彩，莫言近期的戲曲文學劇本《錦衣》，就采用了這種本土化的文學創作體裁，并體現了深刻的民間性。劇本的背景設定在晚清宣統三年，一邊是同盟會的季星官與朋友秦興邦被秘密派遣到高密縣制造炸彈，企圖在推翻清朝統治的革命行動中一舉成功；另一邊是宋春蓮被父親賤賣后又被王婆坑害的悲慘人生。季星官對宋春蓮一見傾心，他以充滿聊齋色彩的錦衣仙形象出現，又扮為雞精和宋春蓮拜堂成親，宋春蓮與公雞化身的季星官濃情蜜意，這種“公雞變人”的情節設定頗具民間傳奇色彩?！跺\衣》中大量出現的插科打諢式的臺詞也體現出濃郁的民間風味。王豹偷偷摸摸坐在太師椅上過“官癮”，被指責后，反駁道：“什么朝廷命官，檔案都是假的，瞞得了皇上，瞞不過奴才！”[2]莫言以“旁白”形式進行借助人物之口尖銳地戳穿了現實的黑幕，這是民間曲藝常常采用的“打擦邊球”式的處理方式，正是因為莫言對于民間藝術形式的熟稔，才使得他的新作具有鮮明的民間色彩。

值得說明的是，莫言文本中的“民間”向來不是自然體的民間，而是賦予了作者人文理想的“民間”，其新作《錦衣》亦是如此，在民間書寫的背后還蘊含著作者現代啟蒙的立場。劇本中的王婆原本是說媒拉纖這種傳統習俗的受害者，如她自己所言，“俺王貴香，當年也是大戶人家的黃花閨女，從小吃香喝辣，穿綢披緞。卻被那老媒婆子李大嘴給害了，嫁了這好吃懶做的二流子！”[2]她痛訴了自己的悲慘命運后，卻也走上以說媒拉纖來掙錢的路子，甚至大言不慚地表示：“這正是，在哪里跌倒就在哪里爬起來?！彼芭榔饋怼钡慕Y果就是千方百計設法讓和她同樣可憐的宋春蓮去與一只雞拜堂入洞房。王婆這樣的受害者，對自身的遭遇沒有反抗，轉而選擇“為虎作倀”，以同樣的方式去坑害別的女性。除此之外，還有王豹這種游走于知縣與革命黨之間，見風使舵、八面玲瓏的多面人，魚肉鄉里、賣官鬻爵的高密縣令莊有理等等。這些鮮活的民間角色，無不體現出莫言的批判立場，他用這些人物的所言所行，匯聚出“惡之花”，將批判的矛頭指向了人性之惡和不合理的社會機制。

(2) “與歷史和解”的悲憫情懷 莫言自創作《豐乳肥臀》以來，“仇必和而解”和“大悲憫”是他用以回應現實的創作姿態。早在2006年，莫言就闡述過自己對于悲憫情懷的思考：“只有正視人類之惡，認識到自我之丑，描寫人類因不可克服的弱點而導致的悲慘命運，才可能具有‘拷問靈魂’的深度，才能表達真正的悲憫?！盵3]莫言小說中的悲憫，是人道主義思想在其創作中的具現。莫言的《蛙》《酒國》《生死疲勞》等小說文本中，無不蘊含著謳歌生命、肯定人的基本需求、宣揚愛和追求自由的人道主義思想。在其近作中，莫言又將人道主義與一貫的“大悲憫”藝術主張加以融合，他“對待歷史的態度似乎發生了微妙的變化，變得更寬容，更具‘與歷史和解’的意味?！盵4]

新作《斗士》中，莫言以村支書方明德和村中惡人武功互為鏡像，以“大悲憫”對“斗爭哲學”進行再闡釋。方明德有資歷，一手掌控鄉村權柄，即使到了早已告別“斗爭歲月”的21世紀，他仍高喊著“生命不息，戰斗不止”的口號；武功則一輩子窮困潦倒，他被方明德進行持續打壓，也以自己的方式對方明德無休止地“斗爭報復”。莫言沒有刻意去褒貶任何一方，他是從悲憫的角度去書寫這兩個鮮明對立卻又彼此互為觀照的人物，對他們各自秉持的“斗爭”思維報以善意與理解，并在文中以第一人稱給予祈愿，如同魯迅在《故鄉》的結尾中對閏土和楊二嫂衷心祝福一般，莫言在新作中對于鄉土間的人物倡導“仇必和而解”，以“大悲憫”的人道主義精神，化解沖突，寬容人性。在《地主的眼神》里，莫言塑造了一位因為地主身份而一再被打壓的人物——孫敬賢，他被孩童欺負、被貧協主任斥責，面對著各式羞辱，孫敬賢無法也不能做任何辯駁，但他憑借高超的割麥技藝贏得了人們的敬意，后來孫敬賢的子孫成為村里的莊稼大戶，又厚葬了去世的孫敬賢。在這篇小說里，莫言借孫敬賢曲折的命運，傳遞出與歷史和解的“大悲憫”精神，莫言不再如《檀香刑》時期側重描寫仇恨和殘忍的斗爭，而是戲劇化地用鄉土的形式來達成和解、體恤人心，由此，莫言的人道主義創作走向了新的方向。

這樣的悲憫情懷同樣也體現在莫言新近創作的詩歌中。在寫給V.S.奈保爾的詩作《奈保爾的腰》里，莫言反復提到保爾的腰，“上臺領獎時我看到了奈保爾/腰上捆一條寬皮帶/他坐著跟我握手/他太太說他的腰不好/男人腰不好確實是個問題/女人腰不好也是個問題”“前年他來過中國/腰的問題更為嚴重/算算他也是八十五歲的人/能來一趟不容易……”[6]在口語化的表達背后，詩歌全篇都在論證奈保爾是好是壞，“有人說他是惡魔/我覺得這話有點夸張了/他的好是被掩蓋了/一個在舉世矚目的講壇上感謝妓女的人/怎么可能是個壞人”[5]，但一再出現的對于奈保爾“腰不好”的關注，讓人感受到莫言在討論人性復雜之時，所秉持的依然是人道主義與悲憫情懷。在寫給大江健三郎的詩歌《從森林里走出的孩子》中，莫言寫道：“換一只新筆寫你/智障音樂家的父親/背著高大的兒子爬山的/瘦小的父親/疲憊的父親/生怕死在兒子前面的父親/可以放棄但不放棄/也休去論證是否有意義……你是大森林里走出來的孩子/最知道木材的珍貴/你是樹的知音鳥的知己……”[5]作者在詩中灌注了對大江健三郎作品的喜愛之情，對他的沉重的父親角色的敬意，一股深深的悲憫情懷蕩漾在詩中。

二、高度關注底層人物及社會現實

自20世紀90年代以來，文學創作日趨邊緣化，作家的創作觀念也因之發生變化，小說創作既往的經驗被消解。而在莫言的近作中，尤其是新近的短篇小說創作里，我們可以看出，莫言依舊執著于現實主義寫作，他關注現實問題，注重“寫人物”，強化了現實主義特征，而現代主義的表露則不露痕跡。

(1) 從虛構到“非虛構” “魔幻現實主義”是莫言以往創作上的突出特征，但在其近作中，虛構、夸張等極具浪漫主義色彩的藝術手法，開始轉變為寫實和具象，這顯示出莫言在努力去開拓現實主義新的表現路徑。在其系列新作中，除《天下太平》，其余均以第一人稱來敘述，且其中的“我”與作家的親身經歷有了更多的重合。

“對現實主義者來說，重要的是他擁有什么樣的手段，他的思維和塑造的作品的總體性有多么深廣?！盵6]莫言新近的短篇小說，在表現鄉村社會的“總體性”上顯得尤為突出，他以銳利的筆觸深入農村現實和歷史層面，以“非虛構”的手法去表現鄉村?！蹲箸牎防锏刂骷彝コ錾奶锟?，雖品學兼優，卻因階級斗爭成為犧牲品，終身殘廢，窮困潦倒，但他依靠著并不便利的左手，手持鐮刀，在鄉間艱難卻又頑強地“活著”。莫言一方面以“左鐮”為標記，關注田奎的命運；另一方面又通過“左鐮”的抗爭，賦予小說以更深層的現實觀照：雖然階級斗爭成為歷史，但階級斗爭的記憶和影響卻并未消失，吾輩仍需時時自審。這些作品都體現出莫言對底層與社會現實的高度關注，標志著莫言對于現實主義小說的藝術重構及寫作題材的拓展。莫言在《等待摩西》中寫了一位農民的“沉淪”：生于50年代，60年代成為造反者，80年代成為企業家，后因失誤淪為逃往者，在新世紀的市場經濟體制下，這位“逃亡者”卷土重來，但卻變成了詐騙犯。作者通過對其近半個世紀的戲劇化人生歷程的描述，折射出農村的變遷與農民的悲劇命運，更表達了他對于中國農民在接踵而至的環境變化下，沒有成為有文化、有思想的現代農民，卻在反復冒險中逐漸沉淪的現實的深思?！兜刂鞯难凵瘛穭t將敘事聚焦于地主孫敬賢，在20世紀五六十年代，他作為地主被“打倒”，但到了八九十年代，他的子孫卻成了擁有全村五分之一土地的大承包戶，土地所有權的擁有與否在不同的時代給人物帶來了不同的命運，看似荒誕實則句句直指現實，莫言揭開中國農村歷史中的一道傷疤。

(2) 從“講故事”到“寫人物” 經典現實主義理論早已解決了小說創作中怎樣講故事、塑造人物以及故事與人物關系的問題，20世紀九十年代以來，為了讓小說走近大眾，文壇開始風行“講好故事”，這樣的主張對小說中的人物書寫造成了很大的沖擊。莫言曾經表示：“我是一個講故事的人。小說應該有很好的故事。思想，人物性格，時代精神，所有的微言大義都是通過故事表現出來的?！盵7]但近期，他對上述的觀點做出了補充：“我曾經說我是講故事的人，但是講故事不是最終目的，人物高于故事?！盵8]

在其近作中，莫言從“講故事”變為“寫人物”，著力在作品中塑造人物形象，他一再強調創作者應進入現實生活，并成為現實觀察者和研究者。同時，莫言將關注的重點放在普通生命群體上，著力挖掘普通人物身上的閃光點，從而展現出個體生命的獨特性?！抖肥俊窂谋砻嫔峡?，講述的是老支書和村中無賴之間長久的纏斗，但莫言實際展現的是 “惡”的沖突，無謂身份無謂地位甚至無謂正邪。這二者的斗爭，展現出的是人性深處“惡”的基因。其中基層干部方明德是典型的“老革命”，有過許多值得驕傲的功績，正是這些成功的過往，使得他固步自封，他一生信奉階級斗爭理論，進而私設公堂，推行家長制統治。他的對立面武功則是社會底層人物，他有傲骨，不取悅村干部，還尖銳地揭露領導的作風問題，但是武功也有其自身的弱點，他不愛勞動，兇悍好斗，嘴饞手賤。莫言通過細節塑造出了兩位鮮活的多元化人物，他將情節碎化，通過突出刻畫這兩個人物形象，達到對人性之惡的思考。在《詩人金希普》和《表弟寧賽葉》中，莫言著重刻畫了文化無賴金希普和寧賽葉，以此來影射當下文壇中的一些混亂現象。金希普自以為才情卓越，實際不過是打著詩人的幌子，騙財騙色，巴結上層；寧賽葉則是金希普的同類人物，狂妄自大，怨天尤人，實際上就是個對文學充滿不切實際幻想的假“文青”。不過，由于莫言過于沉浸于刻畫人物，一再地著筆去渲染他們的性格特征，也在客觀上忽視了表現人物的精神和心理，使得其新作在人物塑造上出現了臉譜化的傾向，這種針對人物的類型化書寫，應該引起莫言的自警。

三、莫言新作的價值評述

作家的文學創作與自己的心路歷程和生命體驗有著內在的邏輯關系，在不同的時期呈現出不同的特色。自從莫言獲得了諾貝爾文學獎，中國的“諾獎情結”終成現實后，中國的當代文學也開啟了“后諾獎”時代，這對當下文學審美與作品創作必然會產生一定程度的影響。當代文學是否會因此有新的轉向，我們尚不能做定論，但從莫言新近的文學創作來看，這種變化似乎正在潛移默化中進行。在國際視野和世界維度下的中國當代文學，其文學審美標準和實際創作傾向無不發生著微妙的變化。

(1) 審美探索的新路徑 獲諾獎前，莫言的作品所呈現出的是粗糲、奔放、肆意、荒誕、爆炸式的語言，狂歡化的敘事美學，他沉浸于對高密東北鄉過去傳奇性人物和故事的敘述中，采用變形與夸張的手法，小說具有鮮明的現代主義藝術傾向。獲諾獎后，莫言沉寂了五年，其創作心態、文學視野以及自我定位發生了顯著的變化，創作實踐中呈現出與以往不同的審美特點：原本為人熟知的藝術特征被他有意地進行限制，轉為偏向表述當下現實，凸顯出濃厚的現實主義色彩和更為強烈的本土民間意識。

在2017年發表的戲劇劇本《錦衣》里，莫言將現實生活的場景融入戲劇創作中，力求在舞臺上真實地再現日常生活中人物的語言特點。人物對話的生活化與口語化具有鮮明的本土性，這些讓觀眾產生更強烈的共鳴感和體驗感。2018年發表的組詩里有大量如“飛機”“汽車”“手表”“假茅臺”等當下現實生活色彩濃郁的意象，類似于“我原本要坐飛機/你說汽車比飛機快/現在你看/我指著手表抱怨”這種現實氣息濃厚的句子隨手可摘。而在其一系列短篇創作里，不管是以人物為依托來完成故事構架、不見以往華麗敘事技巧的《等待摩西》，還是對現實生活的真實描摹的《天下太平》《故鄉人事》，這些作品所使用的語言褪去了以往野性與粗糲的特質，敘事的狂歡化和荒誕性被大大降低，莫言選用具有強烈現實主義風格的陳述性語句，使藝術表現對象回歸到表達本身。

此外，即便新作中仍有早期荒誕、狂歡式的藝術風格的閃現，莫言也會及時剎住奔流的情緒和爆炸的敘述語言。在《表弟寧賽葉》中，“我”與寧賽葉酒后的大段對話就是一種爆炸式的宣泄，二者的情緒不斷沸騰，語言開始歇斯底里。但不同于以往的狂歡，在“我”抒發完對表弟寧賽葉忍無可忍的憤慨后，文章以寧賽葉最后的啞口無言讓這鬧劇就此戛然而止，兩人奔騰的情緒被瞬間凝固。在爆發式的語言表達之后，緊隨的是斷崖式的終止，前后形成了強烈的對比，使得文章內部形成巨大的張力。

(2) “當代性”與“經典化”的新嘗試 當代文學的“當代性”和“經典化”問題是當下“中國”與“世界”關系的一種折射[9]。當代文學的“經典化”需要從國內走向世界，在國際視野下實現經典化，原本在國內已被經典認可的作家，在此時又需要經歷其他的維度的評價，方能重新定義經典，榮獲諾貝爾文學獎的莫言就正處于這一歷程中。列數在國際上具有代表性的中國當代文學名家的作品，可以發現這些作品中都具有突出的“當代性”。但是，當下流行的小說創作，作品中的人物、故事和發生時間背景與當下現實總保持了一定的距離，呈現出“陌生化”特質，“文學性”有余而“當代性”不足；而那些直擊當下社會現實的小說，比如“反腐”“底層”等題材，又未能從藝術上達到理想的高度。因此，對于當下文學而言，最大的挑戰莫過于在世界文學的視野下，如何做到“當代性”與“經典化”的雙贏。

莫言的新作，既注重反映當下現實，突出表現“當代性”，他所選用的題材，反映出了中國巨大的時代變遷，淋漓盡致地呈現出國民當下的心理特質，又側重于挖掘人性深處的心理基因，體現出人類的共同經驗，融合現實批判與藝術于一體。閱讀莫言的這一系列新作，我們可以明顯感受到一種不同于《紅高粱》《生死疲勞》等舊作的“當代性”特質?！短煜绿健飞婕暗膬热菖c當下的現實非常貼近：網絡傳播、基層腐敗、媒體取證、環境污染，等等。莫言將矛盾中心聚焦在小奧手指被鱉咬這件事上，刪繁就簡地引出一系列人物的內心活動，而這些人物的內心活動正是當代中國人所熟悉的?！对娙私鹣Ｆ铡穭t以漫畫形式塑造了一個擅于用現代媒體進行自我包裝、炒作的文化無賴，如金希普自己所說，“我出版了詩集五十八部，是國內外三十八所高校的客座教授，我在美國訪問時，受到了一萬一千名聽眾的歡迎……”[10]莫言借金希普諷刺了當下某些“知識分子”和“文人”，他們擅長胡說八道和逢場作戲，久而久之，連自己都相信了自己的胡話。即便是寫過去時代所發生的故事，莫言也只是將其作為時代變遷中的一個維度，他的敘事重點調整為反映過去的事件對新時期的影響，或時代變遷下民間的現實問題。比如《斗士》里，方明德難受地說了句：“錢是夠花了，就是心里覺得不舒坦?！盵11]結合故事的社會背景，這句話道出的是一代人面對巨大社會變革后的不適應感。再比如《詩人金希普》和《表弟寧賽葉》，作者將千萬心態失衡者的心理狀態集中并具化在金希普、寧賽葉這種典型化的人物身上。拋開油畫般的濃重筆墨，采取“白描”手法敏銳精準地刻畫出這種“社會心理群像”，對當下部分中國人價值觀、心理和道德水準進行典型化，使讀者產生強烈共鳴，這種刻畫當下典型的“社會心理群像”對當代文學創作也是一種示范和突破。

總而言之，歸來的莫言一如既往地將講述重心置于高密東北鄉，但他突破了自己以往的藝術慣性，擺脫了多年創作中束縛自我的樊籠，完成了突破自我、打破慣性的最艱難的過程。重整五年，莫言的新作在講述故事中更注重對典型人物的塑造，在塑造人物中又將聚焦點放在普通生命群體上，以更突出的人道主義與悲憫情懷面對當下現實，堅守民間情懷，突出作品的“當代性”與現實主義色彩，以新的觀察視角去講述他熱愛的土地上發生的故事。面對這些變化，我們不得不進一步思考當下中國短篇小說的創作發展：中國當代文學要走出去，提升中國文化“軟實力”，就必須充分挖掘自身文化特質，增強文化自覺與自信。民間是中國文化的巨大寶庫，莫言在其新近作品中繼續挖掘民間素材，并結合普世性觀念如人道主義，在塑造人物中貫穿對現實的反思、批評以及對人性的洞察，這能使讀者得以更深入地理解人、國家、民族和世界，而這也是使中國文學實現經典化的要素。