2018-2019年菲律賓電影產業觀察與分析

張侃侃

一、千萬至億票房體量

2018年菲律賓電影票房前十名依次如下：破紀錄的《我們的命運》（凱西·加西亞-莫利納，2018），約800，000，000比索;《奇妙》（巴利·貢扎萊茲，2018），約400，000，000比索;《行李寄存》（丹·維勒加斯，2018），約206，000，000比索;《希德與阿雅：非愛情故事》（艾琳·韋拉莫爾，2018），約160，000，000比索;《奶奶小姐》（瓊斯·E·博納爾，2018），約140，000，000比索;《奧羅拉號客輪》（楊·勞拉納斯，2018），約107，000，000比索;《芮葉思太太》（榮·拉納，2018），約100，000，000比索;《已婚摯愛》（魯爾·S·巴亞尼，2018），約100，000，000比索;《完美的你》（凱西·加西亞-莫利納，2018），約100，000，000比索;《無可救藥愛上你》（安托瓦內特·賈道恩，2018），約72，000，000。出品方情況：1-3、7-9為星電影，4-6、10為萬歲電影。

2019年菲律賓電影票房前十名依次如下：《你好，愛，再見》（凱西·加西亞-莫利納，2019），約695，000，000比索;《七號房的禮物》（努爾·C·納瓦爾，2019），約500，000，000比索;《購物中心，快樂的人》（巴利·貢扎萊茲，2019），約348，000，000比索;《單獨/共同》（安托瓦內特·賈道恩，2019），約287，000，000比索;《怪案》（米哈伊爾·瑞德，2019），約201，000，000比索;《潘蒂姐妹》（榮·拉納，2019），約172，000，000比索;《喬韋伯》（達里爾·雅普，2019），約105，000，000比索;《只是個陌生人》（杰森·保羅·拉克夏馬納，2019），約100，000，000比索;《3個半巨人》（可可·馬丁，2019），約90，000，000比索;《無法停止的任務：大佬身份》（邁克爾·杜維拉，2019），約74，000，000比索。其中1、3、5、6、9為星電影，2、7、8為萬歲電影，4為黑羊，10為斧石數字電影。

由此看出，菲律賓在2018—2019年的票房表現折算成人民幣大概在一千多萬到一億多之間。最賣座的電影大部分仍由大型制作公司星電影、萬歲電影出品。

二、制片與類型

2018年菲律賓上映本土電影約127部，除暑期、圣誕兩個重要檔期外，放映高峰分散在全年各個電影節展，主要包括Sinag Maynila影展、電影菲律賓電影節、電影馬來亞獨立電影節、PPP影展、“到農場去”影展、原創處女作電影節、Q電影、大馬尼拉影展等，填補了其他檔期。制片方以大型制片公司為主軸，獨立制片公司為枝系，兩者也常合作制片，或者獨立公司制作，大型公司負責發行——當代好萊塢的做法。主要制片公司有星電影、萬歲電影、帝王娛樂、想法第一公司等。從類型與亞類型的方面看，仍以愛情片、喜劇片、愛情喜劇片為主，其次恐怖驚悚也占了很大比重，符合我們以往對于東南亞電影類型的印象，但犯罪、動作這兩種菲律賓電影史上的標志性類型并不見多，此外還覆蓋了其他類型/亞類型：奇幻、科幻、懸疑、家庭、成長、青春、紀錄、動畫、黑色、音樂、歷史、社會等。

2019年菲律賓上映本土電影約122部，數量上略少于2018年，而且放映高峰似乎集中在下半年，暑期、圣誕兩檔沒有2018年明顯。制片方除了我們熟悉的公司，一些2018年尚未出現或表現并不突出的公司在2019年十分冒尖，尤其是ABS-CBN的流媒體服務部門“我要原創”，其他勢頭看漲的公司包括黑羊制片、馬掌制片、現實娛樂等，其他較強的公司有APT娛樂、全球制片公司、十17P、TBA制片公司、史詩傳媒等。獨立公司發展不容忽視。愛情、喜劇、愛情喜劇不出所料地屬于菲律賓觀眾最為青睞的類型，但2019年一個顯著的趨勢是恐怖驚悚影片增多。2019年還有兩部劇本共同開發的作品即《奶奶小姐》《七號房的禮物》。

三、電影產業的整體性與連續性

2019年是菲律賓電影史上非常重要的一年——菲律賓電影百年紀念，但其實從2018年開始，菲律賓電影發展委員會就通過參與舉辦電影節展、推出電影相關政策、致敬影片影人等方式去強調這一重要史事了。菲律賓電影百年的慶?；顒訉?019年9月12日持續至2020年9月11日，是促進本土電影邁向“下一個百年”的契機。

（一）電影節展

菲律賓并未以偏離本義的“電影大國”的身份參與國際電影節展，也就是說并未以沖擊大獎作為參與電影節展的唯一目標，其參與呈階梯樣態。一般來說，國際電影節展分為若干種類、層次、定位，節展內容又可大致分為主要活動與平行活動，主要活動指的是主競賽單元及其他放映、致敬、推新板塊，而平行活動涵蓋很廣，可以是發布吹風、講座會議、對談創投、工作坊、大師班、文藝餐飲、社交網絡等。2018—2019年的菲律賓電影以重要電影送選主競賽，以次重要電影、一般電影、青年電影、經典修復、發展中項目參與非主競賽板塊、平行活動，形成全種類（商業/獨立、劇情/紀錄、馬尼拉/非馬尼拉）、多層次、“大小通吃”的電影節展參與格局。從菲律賓國際影展參與實踐中還可發現，“參與”還包括影人進入評審團、委員會、導師組、海外代表、顧問團隊。時值菲律賓電影百年，菲律賓專門以“焦點國家”“聚光燈國家”的身份參加國際電影節展。

同時，菲律賓電影以地方或小型電影節展作為促進本土電影創作的引擎，以國際或大型節展作為各階段成果的展示平臺，還在電影節展送選作品之間進行替補性操作——比如Sinesaysay影片在PPP放映、世界版權日創投擇優參加MPA影視課程、“電影光譜”獲獎影片進入“電影青年”，或電影節展決賽入圍作品進入次年院線，盡最大可能確保電影產業鏈條的整體性與連續性。

（二）影人梯隊

與電影節展參與的梯隊結構相呼應，菲律賓影人也大致落入前后接續的影人梯隊。此處僅以導演為例，第一梯隊為已故或高齡導演的經典作品不斷獲得修復、“曝光”，如伊斯梅爾·貝爾納爾、利諾·布羅卡等;第二梯隊為當代國寶級導演，如布里蘭特·曼多薩、拉夫·迪亞茲、奇拉·塔西米克等，他們還保持著較旺盛的創作激情;第三梯隊為重要導演如埃里克·馬蒂等，他們也在不斷推陳出新，成為國際節展獲獎主力;第四梯隊為青年導演，他們有機會獲得各種形式的資助、培訓、曝光，如與聯合國兒童基金會合作舉辦的“電影青年短片大賽”、初剪項目發展與剪輯實驗室、南聲電影實驗室、國際電影研究資助計劃、FDCP電影學校等。前輩影人亦作為制片、編劇支援晚輩，如曼多薩指導雷蒙德·里貝·古鐵雷斯拍攝《判決》（雷蒙德·里貝·古鐵雷斯，2019）、迪亞茲為保羅·索拉諾（Paul Soriano）《明天見》（保羅·索拉諾，2019）撰寫劇本。

四、電影政策

長期以來，限制菲律賓電影發展的有兩方面因素。一方面，菲律賓作為城市發展水平嚴重不均的群島國家，國內電影市場受限;另一方面，商業電影的目標受眾是國內電影消費者，為更具經濟價值，更趨向于單面而同質，而獨立電影、藝術電影非常依賴教育程度較高的國內受眾，特別是國際電影節展集結的海外觀眾，更具文化意義，卻難免曲高和寡。菲律賓電影發展委員會推行的應對政策可以分為國內與國外兩塊。

針對電影產業的國內政策包括規定兩大全國性電影節即大馬尼拉電影節、PPP電影節只許放映國內電影。另外在2019年菲律賓提出關于電影放映的“備忘通告（第2019-01號）”規定：將首映日由周三改為周五，開發周末觀眾;院線影片至少放映七天;保證首映后前三天放映，而且期間每塊銀幕只能放映一部電影;提高平時國產電影放映比例（除PPP、MMFF外）;未成年人周三享受優惠票價（建議150-200比索）;①首映150天后才可在其他平臺放映，保證影院收入。

在此還要提到的是，PPP電影節票房收入僅歸制片方、放映方所有，這一舉措與另一項政策有關。從2019年12月10日起，電影評級委員會評出的A、B級影片不再享受娛樂稅補助。菲律賓共和國法案9167（RA 9167）第13條規定，向主要大城市征收娛樂稅;第14條規定以娛樂稅資助A級影片（100%）、B級影片（65%）——其余的35%是歸菲律賓電影發展委員會的。

經觀察，近年來菲律賓電影強調從劇本發展、制作中/后期階段開始進行扶持，尤其是國內外相關領域專家提供的智慧支持，而不僅僅實施針對成片的資金層面資助返現。PPP電影節為一部分決賽入圍作品提供發行補助，尋找國際發行支持。但在成片制作完成之前，政策支持就已開始，即為三部正在發展/制作的作品、五部進行后期制作的作品提供2，000，000比索（包括一半設備支持）的資助。初剪實驗室將支持分為兩個部分：試映兩部后期作品并評審，六至八部發展制作中作品（以及六部發展制作中的紀錄片）進入工作坊。Sinesaysay紀錄片實驗室與展演采用與初剪實驗室基本一樣的模塊，實驗室部分針對首部或第二部長片導演（10萬比索資助樣片/70萬比索資助成片），展演部分針對兩部以上長片導演（100萬比索資助成片）。針對棉蘭老島新影人（正在進行第一/二/三部長片）的南聲電影實驗室是通過八個月三次碰頭跟進六至八部電影從案頭到創投的全過程，最終資助兩部（1，000，000比索）。

前幾年大馬尼拉電影節評獎風波引發了較大的程序調整，2018—2019年菲律賓轉而標舉菲律賓電影發展委員會與菲律賓電影學院聯合舉辦的“月神獎”，其甄選程序的專業化得到了特別的強調。甄選分為推薦、入圍、獲獎，各獎項均由該獎項涉及專業領域的評委選出，而且評委都是歷屆電影節展的獲獎者。為保證公平公正，評委名單在頒獎晚會一個半月之后才會公布。審計工作也選擇了菲律賓最大的審計公司負責。因此，月神獎又被稱作菲律賓的“奧斯卡”。菲律賓電影政策的連續性還體現在馬尼拉/全國性電影節展與非馬尼拉/地方性電影節展的平衡上，比如在非馬尼拉地區舉辦全國性電影節展的平行活動、支持非馬尼拉地區電影節展的發展。

再說針對電影產業的國際政策。由于市場有限，菲律賓不得不積極拓展海外市場，這里的海外市場主要指的是制作市場。菲律賓電影海外放映范圍不會太廣，它似乎更希望通過“電影觀光”帶動市場交易鏈，輸出人才設備、交易信息、安全生產等。某個獨立電影項目經過一系列創投、資助申請，可能會有非常多的資金來源，比如《天氣好嗎》（卡洛斯·弗朗西斯科·馬納塔德，2022）《阿斯旺》（阿利克斯·安·G·阿魯姆帕克，2019），像這樣的項目更易受到國際評審口味的影響。除此之外，菲律賓的第二官方語言為英語也是其擴展海外市場的優勢之一。菲律賓電影發展委員會針對海外市場拓展的配套措施包括以下幾種，第一、二項屬于“走出去”，第三、四項屬于“走進來”，都有利于菲律賓電影產業的國際化。

（一）國際電影節展資助計劃

承擔部分代表團赴國外參加電影節展的支出，提供相關手續便利。

（二）電影大使館協助計劃

協同外交司及駐外大使館、領事館合作，舉辦菲律賓電影放映活動，負責聯絡、翻譯、策展、優惠價格放映（考慮到版權歸屬問題）等?！半娪按笫埂痹谄渌恍┑胤揭仓冈趪H舞臺提升菲律賓電影知名度的影人。

（三）“電影菲律賓”政策

2019年協同旅游局提出的名為“電影菲律賓”的新政策，事實上屬于“電影觀光”政策的延伸，具體分為針對非長片合作項目的“電影駐地激勵計劃”，規定在菲開銷8，000，000比索，可獲20%返現（最高10，000，000比索）;針對長片合拍項目的“國際合拍基金”，規定在菲開銷5，000，000比索，最高可獲10，000，000比索返現。

（四）國內小型影展

菲律賓國內小型影展基本上都結合著節慶、紀念日，涉及國家以歐洲國家為主，也有南美洲、東亞、南亞國家。這一方面是由于菲律賓曾是西班牙殖民地，另一方面和菲律賓電影的定位有關，即特別鼓勵獨立電影、藝術電影的創作。菲律賓與中國盡管在地理位置上相距較近，但電影合作并不充分，原因主要包括：菲律賓并非我國合拍首選，菲律賓明星不太符合我國民眾普遍的審美習慣，菲律賓有些地方治安堪憂等。不過，菲律賓獨特的風景、飲食、習俗仍然為我國一些特殊題材取景提供了可能性。

五、創作與美學

如果要用一句話來為不熟悉菲律賓電影的觀眾介紹，我們可以說它在類型上、觀感上與大部分東南亞電影類似，具體而言，菲律賓電影很像泰國電影，但有色調更暗麗、影片中更常出現下雨的場景等區別。通過這些表面的不同，我們可以發現，在菲律賓電影獨特的創作美學背后盤繞著豐富的社會文化信息。

（一）后殖民與政治

以后殖民的視角觀之，過去的創傷、榮耀、菲律賓性不斷在當代菲律賓電影中復現。打擊殖民者的主題集中反映在美菲戰爭背景下漂亮卻游移的領袖重整人心以抗強敵的《青年將軍高約》（杰羅爾德·塔羅，2018）中。①在《親愛的艾琳》（吉田惠輔，2018）中，菲律賓姑娘艾琳只身來到日本，成了一個反復無常的丈夫的欲望對象，兩人就像一對倒錯的“銀幕愛侶”。盡管她是跨國婚姻交易的產物，但對待男性、老人之道被證明優于日本。婆婆在用日語罵她時，她佯裝傻樂，以菲律賓語回擊，代表了一種后殖民的迂回策略。片中的日菲混血人販子在她身上看到了自己生母的影子?！吨就篮稀罚R克·梅里，2018）則流露出本土與海外菲律賓人和諧一家和回歸祖國、回歸母語的意識形態?！肚嗄陮④姼呒s》還反映了平地民對山民的歧視。

《惡魔時節》（拉夫·迪亞茲，2018）和《國王制造者》（勞倫·格林菲爾德，2019）分別以寓言、紀錄片的形式控訴、反思了黑暗無度的馬科斯戒嚴時期。在《惡魔時節》中，地方軍隊仗恃武力蹂躪小村居民和知識分子，而他們的領袖竟是一個滿嘴胡言亂語的雙面人。與《惡魔時節》一體兩面的《國王制造者》審視了公民凱恩式人物馬科斯第一夫人伊梅爾達對于美的渴望與摧殘，充滿巧妙的暗示，如字面與隱喻的“破裂”或“清洗”、動物與政治的“近親繁殖”、擁抱與撈取的同形、杜特爾特也是個兩面派。杜特爾特備受爭議的鐵血禁毒戰在《阿爾法，殺之權》（布里蘭特·曼多薩，2018）《監視名單》（本·雷克，2019）中均有反映，它們揭示了任何社會階層在毒品交易中都不是無辜的，都是這個惡性循環的結構性問題的參與者、犧牲者。相對而言，前者更勝一籌，曼杜薩以他經典的經錄片風格和荒誕的存在主義揭下一位模范警察和體面家長的面具，彌漫在家庭周圍的不只是以水果、信鴿、尿布傳遞的冰毒，還有死亡?？偠灾?，菲律賓電影表現了政治的復雜性，對政治及偶像崇拜持懷疑態度。

（二）愛情與性/性別

近兩年菲律賓電影在愛情與性/性別的呈現上依然非常多元，善用隱喻。在喜劇、正劇方面，《志同道合》《我的人魚之戀》（珀西瓦爾·M·伊塔蘭，2018）都描述了主人公在“變身”過程中得到的情感教育，笑料迭出，讓人見識菲律賓人極強的幽默感?！度∨罚_德·馬默爾，2019）《失憶換邊愛》（阿爾伯特·蘭吉坦，2018）的主人公都是在極為戲劇化的身份、情境下找到愛情的，前者講述一對性工作者始于師徒、終于伴侶，后者是一個玩鬧的故事，同性戀溺水后流落小島，失憶了，還愛上村長女兒，不過恢復記憶后又選擇了原來的同性伴侶。愛情悲劇總會給人留下更難以抹去的印象?！毒W紅男孩》（小愛德華多·羅伊，2019）以工整的空間結構捕捉到一對男孩在反抗齷齪政客對他們身體的剝削時，表現出的無助相依?！督粨Q舞伴》（丹·維勒加斯，2018）的獨特之處在于四個演員（兩男兩女，兩年長兩年輕）構成四對情侶，我們也可以將其視為一對情侶的不同面向，就像韓國電影《內在美》（白宗烈，2015）。僅在室內親熱爭吵就架構起整部電影，令人稱嘆。在頗有“人生若只如初見”之感的《情遇圣加侖》（艾琳·韋拉莫爾，2018）中，當代青年情投意合卻缺乏在一起的充分理由，將愛情表現為斷斷續續的感動?！吨皇莻€陌生人》更進一步，揭示了社會外界如何不容、折沖婚外情的走向。出于審查制與文藝傳統的關系，菲律賓電影絕不吝嗇對于情欲的表達，連《夜哭雨》（理查德·桑莫斯，2018）這樣的恐怖片也不忘讓女性角色濕身尖叫。

值得注意的是，分析片目中的女性形象總體上優于男性形象，女性普遍擁有母性、德行及很強的情感意識、女權意識，即便起初受制，最后也會走向各種方式的反抗，除了《失落的女兒》（伊莎貝爾·碧奇，2018），其反抗來自創作者。男性大多邪惡、羸弱、敏感、下作，負面的父親/父輩形象背后一定有著政治創傷的影響。比如《四旬期》（埃里克·馬蒂，2019）嚴父鞭下的“男孩”其實是一直在自我暗示、最終做回自己的女生。

（三）宗教及其使用

宗教也是菲律賓電影重要的面向，它是通過幾個模式呈現的。天主教元素如稱謂、圖像、造像和天主教場景如神龕、教堂內外當然構成了菲律賓獨特的異國景觀，但其實宗教及其使用（包括經文的另類解讀）才是理解個中意義的關鍵?！端难凇愤@一驅魔電影的最后就是一場常見的神祇-魔鬼決斗，但該片在解釋魔鬼寄居的原因時，將權力的閹割和老屋的歷史創傷（孤兒院虐待、日軍暴行）擰在一起了。宗教校園霸凌和魔鬼上身殺人以更為詭異的方式滲透在《怪案》中。從現實浸入神跡、兇兆的宗教體驗特別適合拍成象征性、感官性段落，不過恐怖電影的通病是難以平衡感官驚悚與哲理論述。除此之外還有一些民間怪物形象，如美人魚、森林怪物、僵尸、黑狗等。

神父的形象一般不是負面的，如《國王制造者》《怪案》《失落的女兒》。如果說神職人員在《青年將軍高約》《死小子們》（米哈伊爾·瑞德，2019）被表現為舞臺上的戲謔角色，讓我們了解到菲律賓人對待宗教的矛盾態度，那么《阿爾法，殺之權》毒販衣服上的基督像、《雨夜哭》中兇手飯前或《網紅男孩》中舞男比賽前祈禱則彰顯了菲律賓電影的批判現實主義傳統?！吧系郾Ｓ印钡奈幢厥巧系巯ＭＳ又?，甚至上帝是缺席的，因為“神救自救者”。最令人難忘的是《只是個陌生人》中聆聽女主角懺悔的年輕牧師，他不僅是神的旨意的化身，更是人，他在聽故事的過程中被感動、被誘惑，甚至有可能懷疑自己的信仰。

（四）青年與亞文化

菲律賓電影樂此不疲地發出當代青年亞文化的聲音。主角們出入于世界上大多數年輕人青睞的娛樂場所，酒吧、夜店、賓館、咖啡廳、音樂會，與大多數恐怖片依賴的幽閉恐懼迷宮（斷電后的黑暗不便通常意味著危機將至）和社會問題片的“地下世界”產生強烈對比。他們上學、打架、參加達人秀，與成人世界沖突、溝通、和解。他們玩IG、臉書、博客、直播、快閃。分裂在于喜劇、正劇關注的是青年成長，而悲劇抹去了青年與成人的邊界，使殺戮面對年輕的生命也拋棄憐憫。

不論是《失憶換邊愛》《志同道合》還是《網紅男孩》都將網紅設為主角，但后者不斷在正常尺寸和豎屏之間進行銀幕切換，看得出形式上的新意，也對隱私、窺視等問題進行探討?！栋柗?，殺之權》《監視名單》也在電影影像和電影中的影像之間轉換，如電視畫面、監控視頻。這么做改變了銀幕畫面的質感，以媒介自我反映批判了媒介自身的邏輯?！秶踔圃煺摺纷鳛榧o錄片當然是多媒體的、自我反映的，而一位受訪者也明確說到媒介是可以被操控的，也就是說，透過電影我們發現，媒介可以埋葬也可以揭露真實。另外幾種自我反映也很常見，分別是設置媒體人或藝術家的角色、在臺詞中提到影視（尤其是當角色強調他們的劇情世界與影視作品不同的時候）、面對鏡頭。

此外，國內國際旅行也是菲律賓電影中青年的常態，事實上，在旅行敘事中透露歷史、現實的信息會很自然，而愛上彼此的導游與游客更能反映目的地的魅力感染?！段业娜唆~之戀》中通透宜人的美人魚島，《失憶換邊愛》中沒有網絡、田園牧歌般盛產椰子酒的世外桃源，甚至《只是個陌生人》中的葡萄牙城市風貌，想必與菲律賓電影委員會近年推出的“電影觀光”政策相關——《失憶換邊愛》中村長女兒學的就是旅游管理。該政策一方面試圖通過在電影中表現本土旅行目的地吸引游客，另一方面也通過平臺打造鼓勵影視制作團隊前來以促進當地經濟。

（五）類型與實驗

菲律賓電影中類型化程度最高的當屬愛情片、喜劇片、恐怖片，我們一定對某些角色、故事、場景似曾相識，比如西方審美、艱巨任務、尋找“圣杯”、身份認同的變換與重建、正邪兩立或亦正亦邪、階級沖突及壓迫鏈條、壓抑之物回返、童話式重復、戲中戲等。

《取暖》《情遇圣加侖》《只是個陌生人》中的或美好或不堪或難言的情感細節以及整體情緒的醞釀，特別有韓國純愛片的感覺。喜劇片中的乖張失控（有趣的是有很多嘔吐的畫面）與連珠妙語（包括插科打諢、意義含混、邏輯錯亂）明顯是美國神經喜劇的特征?！队洃洆Q邊愛》閃現了《剪刀手愛德華》（蒂姆·波頓，1990）的母題;《親愛的艾琳》結尾在向《楢山節考》（今村昌平，1983）致敬;《奧羅拉號客輪》的片頭頗有希區柯克或庫布里克的神韻;《怪案》讓我們想起《捉迷藏》（約翰·波爾森，2005）《美女與野獸》（讓·科克托，1946）;《四旬期》很可能受到了《閃靈》（斯坦利·庫布里克，1980）的啟發。三部恐怖片的攝影、燈光、音效、特效、劇作可圈可點?！妒涞呐畠骸分锌床怀鲩W回的閃回也同樣震撼人心。不過就像上面講到的，這些恐怖片都吃了想要講述、批判太多的虧。其他類型電影也時有斷裂之感。

在實驗性上，有融合電影與劇場的《惡魔時節》，它取代臺詞的不配樂唱和與廣角的黑白影像一樣具有某種催眠的作用;有模糊敘事片與紀錄片邊界的《阿爾法，殺之權》《網紅男孩》;《交換舞伴》的歌唱段落讓我們欣賞到菲律賓音樂之美，不過角色的頻繁變幻可能會對一般觀眾造成干擾。