由意境的塑造到筆墨的抒寫
——對中國山水畫史上一個重大轉折節點的研究

今天畫國畫者都知道筆墨對國畫的重要，最典型的說法，即“筆墨是中國畫的底線”。相信大多數畫國畫的人也都認同此話。這十多年來熱起來的黃賓虹，也建基于國畫界對筆墨的高度重視。許多對畫史不熟悉的人，也不太清楚這筆墨在畫史上何以會這么重要。有人還認為筆墨從來就這么重要，也有人認為至少在元代就已經非常重要?？v觀20世紀中國畫之研究，上半個世紀，人們關心的是國畫科學與否，下半個世紀關心的是為人民服務，到20世紀都快過去了，人們才開始關心筆墨。故對筆墨的來龍去脈還來不及去梳理。我因在20世紀80年代關心明清文人畫的研究，90年代又關心筆墨的歷史，在研究中才意外地發現，筆墨受到極端的重視，亦即筆墨成為明清文人畫的核心問題，是在明代晚期才發生的事情。但對極關鍵之松江派及董其昌在其中的影響當時論得也不夠充分。此文偏重對吳門、松江兩派之比較及松江派董其昌之影響，以了解中國畫史由意境的塑造到筆墨的傳達這個重大的轉折之內涵。

明代晚期著名畫家唐志契(1579—1651)在其《繪事微言》中說過一段很重要的話：

蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉。此士大夫氣味也。任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，其弊也流而為兒童之描涂。[1]

唐志契(1579—1651)是明代晚期與松江派董其昌(1555—1636)等同時代的人，他這段話是在畫史上這種轉變發生的同時說的，顯然比之后世的人之研究更有可信度。聯系到畫史在清代及其后來的發展，唐志契在當時如此明確的判斷就尤其可貴了。他的意思是，以沈周、文征明為代表的蘇州吳派繪畫是注重造境的，當然得重視繪畫造境之理之法;而松江派則重用筆，講究筆中的風神韻致，這屬于士大夫氣質的表現。換句話，即以造境為手段的中國山水畫情與境相諧的意境傳統，開始朝以筆墨境界表現的新傾向在發展。如果他的這句話成立，那么，中國繪畫史上一個重大的轉折由此開始：這就是今天奉為圭臬的筆墨傳統開始崛起。

圖1 山水冊(之一） 沈周明代 冊頁 紙本水墨 33cm×52cm 臺北故宮博物院藏

圖2 溪山草閣圖（之一） 沈周 明代 冊頁紙本設色 28cm×43.5cm 臺北故宮博物院藏

我們先看看吳派畫的意境表現。蘇州吳門畫家為明代中期繪畫的代表，此期畫家幾乎全從元代畫家起家：趙孟、高克恭及“元四家”黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚，從繪畫風格、技法到藝術觀念，吳派畫家們大多繼承元代諸家及其以前的傳統。以其領袖沈周(1427—1509)為例，亦如《國朝吳郡丹青志》描述的那樣：“山水人物花竹禽魚悉入神品。其畫自唐宋名流以勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生悉總條貫，莫不攬其精微。每營一障，則長林巨壑，小市寒墟，高明委曲，風趣泠然，使夫覽者若云霧生于屋中，山川集于幾上……”[2]可見，入于神品的沈周之作，是一種集前輩之大成而形神俱佳的風格傾向，其創造的山水之境，既風趣泠然，又如真如幻。這顯然就是情境相融相諧的意境表現(圖1)。吳派另一領袖文征明(1470—1559)學畫于沈周，師承古人亦同于師。所作分粗細兩種風格，然于寫生寫實與沈周、元人相似。陳繼儒(1558—1639)《妮古錄》介紹文征明之師承，“文待詔自元四大家以至子昂、伯駒、董源、巨然及馬、夏間三出入”。[3]兩人比之宋元人有別的，倒是喜畫江南園林或自家家園最有特色。如沈周《三吳集景冊》《溪山草閣圖冊》(圖2)[4]，如文征明《真賞齋圖卷》(圖3)[5]。這些立足于寫生寫實基礎上的園林莊園圖冊，均為玩味現實莊園林下之文人生活情趣，沈周之圖，每圖一詩;文征明之畫，更有賦文相隨。詩畫相隨，意境相生。故寫實造境是前提，此乃唐志契所謂“蘇州畫論理”“高下大小適宜，向背安放不失”的原因。這種山水畫創造意境的傳統，從山水畫因山水詩而誕生之日起，伴隨唐詩宋詞元曲的詩詞文藝傳統，宋畫院以詩為試題取士，歷唐宋元直到明中期吳派止，可謂一以貫之。

但到明代晚期松江派出，畫風發生一個微妙而重大的變化，即山水畫之宗旨開始脫離意境的意趣而向筆墨轉移。即唐志契所謂“松江畫論筆”。引領此種畫壇趨向的是松江派領袖董其昌(1555—1636)?？滴跄觊g曾刻印董其昌的《畫禪室隨筆》一書，有梁穆靜仲甫于康熙庚子年(1720)為之作序。該序先強調了董其昌去世近百年間董氏的強大影響：“有明一代書畫之學，董宗伯實集其大成。后之有志斯道者，未嘗不希慕之。而百年以來，求其登堂入室者曾不一二見?！苯又c出董其昌“書畫之旨”：“宗伯詩文燦然大備，而獨于論書畫之旨闕焉未載。于是世之欲學宗伯者，不特苦于跡之難見，并其法亦無由得聞也?！痹谡劦狡浼也囟洳懂嫸U室隨筆》時，作者說：

圖3 真賞齋圖卷 文征明 明代 卷 紙本設色 36cm×107.8cm 上海博物館藏

其中詳言書畫之旨，而歸其要曰用筆運墨。噫!盡之矣。夫求法于跡之中，則有一跡必有一法。錯綜變化，出奇無窮。[6]

梁仲甫在這兒把董其昌“書畫之旨”歸結為“用筆運墨”，且以為此一歸納，已到“盡之矣”的程度。這位1720年作序的清代的梁仲甫對董其昌書畫要旨所作的結論，應了近百年前晚明唐志契“松江畫論筆”的總結。

董其昌關于繪畫的觀念主要呈現在他的《畫禪室隨筆·畫訣》之中。而該篇第一段就頗具提綱挈領之意：

士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩索，便是透網鱗也。

開篇第一段，就把“士人”與“畫師”作畫，“士氣”與“甜俗”之別做了一個要旨原則式的區別，即“當以草隸奇字之法為之”，亦即要以體現文人高雅品格氣質的書法韻味入畫，才能避免常規性作畫以形似為貴的“甜俗”畫師蹊徑。董其昌還專門討論了何以是筆墨。他說：“古人云，有筆有墨。筆墨二字，人多不識。畫豈有無筆墨者?但有輪廓而無皴法，即謂之無筆;有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云，石分三面，此語是筆亦是墨?！边@段文字，要結合另一段文字，合而解之，方易明白：“古人畫不從一邊生去。今則失此意，故無八面玲瓏之巧。但能分能合，而皴法足以發之，是了手時事也。其次須明虛實，□(案：疑脫虛字)實者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處。實虛互用，疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣?！盵7]

把這幾段論述合而視之，即可看到，在董其昌眼里，那直接以筆以墨去描繪對象形態，勾勒山水輪廓的用筆運墨之法不叫“筆墨”，“筆墨”是要在一種復雜的辯證對立統一之中形成的關系里存在(“古人畫不從一邊生去”之意)，即要“能分能合”“實虛互用”，而筆墨此種復雜的辯證關系最好的載體就是有“向背明晦”多種表現“皴法”的運用。此即為“能分能合，而皴法足以發之”。由此，能審虛實之變，明疏密之分，有詳略之別，加之倡導千年以書入畫之講究，書法筆墨點畫之引入，草隸奇字之法而為之，則作者多種修養、氣質、個性、學問、經驗、愛好、情趣種種情感精神因素，都會在貌似繪畫技藝，實為修養氣質載體的“筆墨”上呈現出來。即“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”?！肮P墨”最終在董其昌那里呈現為古代士大夫精神的最高境界的“士氣”。這段話，如果我們再輔以董其昌的朋友，松江派另一主將陳繼儒(1558—1639)的一段話就更易理解了。陳繼儒在其《妮古錄》中說：

世人愛書畫，而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎，巧乎，神乎，膽乎，學乎，識乎，盡在此矣?？傊?，不出蘊藉中沈著痛快。[8]

董其昌連同陳繼儒的這幾段話，把書畫標準連而用之，盡歸之于筆墨之妙!細而究之：第一，董其昌、陳繼儒把筆墨之妙等同于書畫家之力、巧、神、膽、學、識乃至士氣等幾乎全部的主觀精神要素，亦即把呈現藝術家主觀精神的筆墨表現凌駕于書畫藝術一切要素之上，當然就把筆墨的表現推至獨立于一切書畫表現要素之上的至高地位;第二，當然也因此而開拓出繪畫藝術由此前以理造境的意境塑造而向筆墨表現的全新境界，完成了繪畫史上一個重大的歷史性轉折。從意境塑造向筆墨表現轉化的一個最直觀的現象是畫上品題的變化。在意境塑造的時代，每幅畫都該是一首詩，個別時候一首詩還道不盡畫中之情，連題數首詩于一畫中亦不難見。到了講究筆墨的時候，詩情畫意已不是繪畫的主旨，畫中筆墨所承載的力、巧、神、膽等才是關鍵。于是畫上之品題一變而為題畫理。如王原祁之《麓臺題畫稿》上百段的題畫，全為題畫理，竟連一首詩都沒有!試看一段：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。子久尤得其要?？杉翱傻教?，正不可及不可到處。個中三昧，在深參而自會之?！盵9]王原祁可是董其昌再傳弟子。

董其昌在其《畫眼》中有一段意蘊頗深的話：“昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者。何顛倒見也?！盵10]此話本當為常識。繪畫如果真的是現實的替代物，那么，山水畫當然是假的山水，真山水當然又該是真的畫了。但在董其昌看來，繪畫就是繪畫，山水就是山水。繪畫是心靈的創造，此即被宗白華評價為堪稱中國繪畫美學精髓的“因心造境”之意。而自覺地把繪畫從當成現實的替代品轉換到主觀精神的創造物，這當然是董其昌對中國繪畫美學本質的心領神會，而筆墨名正言順地在山水畫上取得精神霸主的地位，也正是這種自覺性的最精彩的呈現。當自覺地區分了繪畫與現實的區別之后，筆墨也就名正言順地在山水畫這種因心再造的精神創造物中擔當起心靈傳達的任務了：

以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。[11]

筆墨成了因心造境的精神標志。被大美學家宗白華譽為“中國繪畫的整個精粹在這幾句話里”的清中期畫家方士庶(1692—1751)《天慵庵筆記》中說過的那段話：“山川草木，造化自然，此實境也;因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！盵12]也區分了實境與造境，實境與虛境，且以為“虛而為實，是在筆墨有無間”。方士庶是王原祁一脈婁東派黃鼎的弟子，而王原祁的爺爺王時敏是董其昌的弟子。方士庶對董其昌這位師祖的精神領會與發揮是相當精到的。

董其昌對筆墨的倡導不是他個人的心血來潮，而是一種思潮的代表，亦即文人畫思潮進入高潮后之使然。文人畫的若干特征在明代進入一個強化和推行的高潮期。中國文化中老莊大象無形、得意忘言等強化天道本源的觀念形成文人繪畫不求形似的追求，文人對書法藝術那種心靈情感抽象單純表現的至高推崇演化為書畫結合的傾向，在經歷了宋元文人畫對不求形似的觀念上的追求，唐宋元對書畫結合的倡導，加上董其昌對藝術與現實關系自覺地區分之后，明代晚期對筆墨的高調倡導，實則是這幾種傾向合力的自然的結果。這也是從中唐張彥遠提倡書畫結合以來，書畫關系的一次美學意義上的升華。我曾總結過晚明之后此種書畫關系：“書法藝術終于以其幽深玄妙的抽象表現性，以其純凈精粹的審美境界把繪畫從對自然的執迷中拉回到情感與精神的世界——真正藝術的世界。過去那種橫亙于書法抽象表現性與繪畫筆墨的抒情性間的鴻溝已被完全打破，書畫結合、筆墨與書法關系已不再是造型意義上的同體、同法、同源的傳統陳套，中國書畫在一個新的境界中再度合流，它們共同攜手，為中國繪畫史掀開了新的一頁?！盵13]

對筆墨的高調倡導，竟然直接引起對山水畫中山水造型的蔑視。唐志契《繪事微言》中貶丘壑而褒筆墨就是這股筆墨思潮中的典型表現：“丘壑之奇峭易工，筆墨之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇，不過警凡眼耳。若筆不蒼勁，縱使模他人丘壑，哪能動得賞鑒?”[14]畫山水畫的公開貶低山水中丘壑形態的地位，而高張筆墨的價值，鑒賞的要點顯然已經有了重大的轉移。應該看到的是，這種帶有思潮性質的觀點的確是一批人的共識。明末清初的查士標跋龔賢《春樹萬家圖》：“昔人云，丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野遺(龔賢)此冊丘壑、筆墨皆非人間蹊徑。乃開辟大文章也。[15]清人盛大士(1771—1836)不僅嚴分丘壑與筆墨的價值，甚至與人格品位相聯系：“勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣。然丘壑停當而無筆墨，總不足貴，故得筆墨之機者，隨意揮灑，不乏天趣?！盵16]重丘壑與重筆墨，已成劃分畫家品格地位、學養素質高下的標準。盛大士已是18世紀的人了，他那個時代筆墨早已深入人心，他的丘壑筆墨之論，不過是繼承明人衣缽而已。當我們今天面對黃賓虹那些分不清山川丘壑形態走向的山水畫大聲為其筆墨叫好的時候，我們的賞鑒所遵循的，其實是明代董其昌等人的標準。這些標準，在董其昌等人倡導筆墨之前是找不到的。這種貶丘壑重筆墨的風氣，還造成今天對清代以“四王”為代表的“復古”傾向的嚴重錯覺。既然丘壑不僅無足輕重，而且“勝于丘壑為作家”，但山水畫又不能不要丘壑，那么，這些整個心思撲在筆墨上的畫家們就取古人之丘壑運自己的筆墨即可。這幾乎是當時“四王”他們主要的作畫方式之一。如“四王”中技藝最全面的王石谷就自稱“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。[17]當然，他以筆墨獨立表現為追求的筆墨已不全是元人的筆墨了，但以古人丘壑為之倒是真的。再以“四王”中筆墨最精彩的王原祁為例，他也是用此種方式作畫的。乾隆年間的方薰(1736—1799)對他的仿古做這樣的評價：“麓臺壯歲參以己意，干墨重筆皴擦，以博渾淪氣象。嘗自夸筆端有金剛杵?！盵18]我們看“四王”“仿古”之作，其仿子久仿董源，之所以還以為他們真在“仿”，的確因為丘壑往往真是古人們的，況且自己亦口口聲聲標明在“仿”。還值得特別說明的是，“古”在中國文化中可一向是褒義詞，與20世紀受西方文化影響，“新文化”之“新”，“創新”之“新”成了褒義詞一樣。清人即使自己在創造新筆墨，開創新風氣，還是標“古”的好，一如今天畫家們“新”與不“新”一律標“新”一樣。

定筆墨為一尊的傾向，通過與“氣韻”的聯系而得以鞏固?！傲ň?，萬古不移”，這是北宋郭若虛對齊梁時謝赫所提“六法”的評價。而“六法”之中，“氣韻生動”又為第一法，為中國繪畫之最高境界。謝赫“六法”本來是為人物畫而定的標準，后來又移到山水畫上去。唐代張彥遠(815—907)評畫人：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！倍鴧堑雷觿t“氣韻雄壯，幾不容于縑素”，“今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻”等。[19]這“氣韻”當然是說人的。后來山水發展起來后，又用之于山水。荊浩(五代后梁)著《筆法記》：“有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻?！盵20]這“氣韻”顯然又是用于形容松的意味的。文征明評山水畫也用“韻”：“趙松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之畫，品格在宋人上，正以其韻勝耳?！盵21]文征明此處之“韻”，是元明以來這批著名山水畫家山水畫之風格氣質品味。既然晚明筆墨已經開始占據山水畫的核心要旨，則繪畫評定的最高境界“氣韻”必然要與筆墨產生聯系。

董其昌曾說過：“畫家之妙，全在煙云變滅中……山水中當著意煙云，不可用粉染，當以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻?！盵22]董其昌已開筆墨為氣韻之肇端，但說得還較隱晦。入清以后，筆墨與氣韻的關系逐漸地明確起來。以后就愈加普遍。惲南田(1633—1690)是曾親由董其昌指授筆墨的。葉鐘進曾指出，“昔董文敏嘗以筆墨氣韻諄諄指示矣”。故南田方能說出筆墨(而不是丘壑)與氣韻之有機聯系：“北苑正鋒能使山氣欲動，青天中風雨變化。氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻?！盵23]唐岱(1673—1752)在《繪事發微》中認為，山水之氣韻為天地之真氣。而繪畫中“氣韻由筆墨而生”，且有“筆氣”與“墨氣”兩種。兩氣之得，“或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱是得筆之氣”。同樣，“用墨要濃淡相宜、干濕得當、不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐是得墨之氣”。[24]唐岱這里說得并不玄，只要筆墨功夫到了家，在作品中達到筆墨形式上有機和諧狀態，畫面氣韻方生。值得注意的是，唐岱這里純粹是從筆墨自身的形式角度去談主觀氣韻的獲得，無一句道得丘壑、意境這些傳統文人畫著意之處。方薰在《山靜居畫論》中也是把氣韻與筆墨直接聯系而論。他說“氣韻生動為第一義”，這似乎仍然是“六法”一套。但他接著就把這個“氣韻”與筆墨聯系在了一起，“氣韻有筆、墨間兩種。墨中氣韻人多會得，筆端氣韻，世每鮮知。所以六要中又有氣韻兼力也”。[25]方薰對氣韻中能體現“縱橫揮灑，機無滯礙”的“氣”更看重。因此，對于能體現內在力度的線的運用特別重視。筆墨和氣韻這種密切聯系，明清人論得極多。再舉數例：

明·惲向(1586—1655)：“子久之畫少氣韻。不知氣韻在筆不在墨也?！盵26]明·顧凝遠(1580—1645)：“墨太枯則無氣韻，然必求氣韻而漫羨生矣?！擦ㄖ?，當于運墨先后求之?！盵27]清·布顏圖(1754 年尚在世)：“氣韻出于墨，生動出于筆。墨要糙擦渾厚，筆要雄健活潑?！盵28]李修易《小蓬萊閣畫鑒》約成書于1820年：“米氏之淋漓吞吐，有氣韻矣。而倪氏之渴筆儉墨，何嘗無氣韻耶?”[29]

以上所論都十分明確地談到了筆墨與氣韻那種不可分割的直接的表現與被表現的關系，但稍簡率了些。張庚(1685—1760)論二者關系就深入得多：

氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣?！沃^發于意者? 走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡、濃淡干潤，各得其當是也。何謂發于無意者?當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足，則實未足;謂之未足，則又無可增加，獨得于筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然唯靜者能先知之。[30]

據張氏所論，筆墨與氣韻雖然有著直接的關系，但卻絕非簡單的類同關系。在他所舉四個層次中，前兩個層次都是把筆墨機械地等同氣韻，畫家并無筆墨之修養與功夫，不懂使筆使墨與主觀情感、氣質、個性等的內在聯系及表現與被表現關系，其筆墨對氣韻的表現當然只能等而下之了?！鞍l于有意者”則已是個十分熟練而自覺的畫家，懂得筆墨構成上的各種審美特性，作畫時理性十足，置陣布勢，運籌帷幄，胸有成竹，筆墨處理精當到家，無懈可擊。然而對藝術來說，尤其是對情感表現的文人畫來說，過分理智而謹嚴的繪制方法總會或多或少地損害情感的天然流露，與文人畫情感表現還差一段距離。最高為“發于無意者”。這種人有極高的修養，有禪靜之功夫，且有已入化機的筆墨功底。所以當他進入全神貫注的創作心態時，一切情趣當自然流露，無矯揉造作之態，無人工斧鑿之痕。這實際反映了文人畫對“自然”境界的最高追求。戴熙(1801—1860)解釋這個“有意”與“無意”，也是與筆墨相連而論的，“有意于畫，筆墨每去尋畫;無意于畫，畫自來尋筆墨。蓋有意不如無意之妙耳”。[31]

張庚、戴熙等把筆墨的“無意”表現與“自然”相聯系，實際上是對筆墨表現中的深層內涵情感的追求，是文人畫情感表現的本質要求對形式技巧制約的具體表現。

明清文人畫通過筆墨形式的表現與中國繪畫最高標準“氣韻”的聯姻，把中國繪畫的審美層次又推到了一個新的高度，同時建立起了古代繪畫通向近現代繪畫的又一座堅實的橋梁。當然，值得一提的是，筆墨與氣韻間的這種關系，如前所說那樣，是繪畫史演變的結果。對筆墨的強調，筆墨審美的獨立，經歷了由骨法用筆的肯定(齊梁謝赫)，書畫同體的探討(唐張彥遠)，不求形似的追求(宋蘇軾)，以書入畫的提倡(元趙孟)，繪畫與山水本質的區別(明董其昌)，經歷了漫長的一千余年的理論探索與藝術實踐，一步步地走到了明清，才水到渠成地自然形成。

要解決筆墨的獨立崇高地位是在明晚期由董其昌等松江派確立，還必須解決如何看待元人筆墨的問題。由于從清代畫史至今天學界，幾乎一致認定元代筆墨的至高地位，故研究筆墨的歷史，元人筆墨是絕對繞不開的一個話題。

元季諸家，至用干筆擦皴，淺絳烘染。蓋當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，與宋代盛時崇真理而兼神氣之畫風大異。[32]

他們這些論斷對當今美術史學界有很大的影響，對元代的這些評價幾成定論。但考之畫史，這些精彩的評論用在明清似乎更為合適，而適之于元，則尚嫌過早。

元代提倡書法入畫，對筆墨的重視的確開了明清筆墨獨立之肇端。但凡事都有一個發生發展逐漸演變的過程。遍讀元代畫史畫論，對筆墨強調之最盛者，莫如趙孟與錢選。趙孟“石如飛白木如籀”之題畫詩，一直被當成元人講究筆墨獨立表現的宣言書。但趙孟自己的創作實踐在“古意”與簡率的追求中還是比較寫實的。他和錢選有一段關于筆墨的非常關鍵的對話：

趙子昂問錢舜舉，曰：“如何是士夫畫? ”舜舉答曰：“隸家畫也?！弊影涸唬骸叭挥^之王維、李成、徐熙、李伯時(公麟)，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣?！盵33]

這段對話，一向被作為元代書畫結合的典型例證。但引用時，往往弄掉了子昂對答的一半。趙孟作為元代畫壇的領袖人物，對“元四家”有直接的影響，因此，正確理解他的觀點，對認識元季繪畫觀有直接的幫助。這里，趙孟強調的是“與物傳神”，欣賞的是唐宋畫家們未脫形似的畫風，而對錢選純粹以隸體入畫作為士氣標準顯然是持保留態度的，一個“然”字就十分說明問題。對這個“然”字也有把它獨立點斷，作為“贊成”“同意”“對”的意思，因此把趙孟的觀點看成是同意隸體等于士氣。[34]但這樣一來，趙氏這段話就有些前后矛盾了。因為既然同意錢選的觀點，“然”之后應繼續發揮相應看法才對?？墒?，趙氏之話鋒明明一轉，明明轉向了與通過筆墨表現主觀精神(“士氣”)相反的“與物傳神”的客觀方面去了，即通過對客觀物象的具體特征的描繪去傳達對象自身之精神?！氨M其妙”之“其”，仍然是指客觀描繪對象。如全面考察趙氏的創作及其繪畫主張，方知這其實是他的一貫觀點。而趙孟對筆墨的看法則是主張通過書法運筆與客觀物象的表現在造型上的某種一致性，去提高對客觀具象的描繪能力。他的“石如飛白木如籀”，注意的是兩者之間的相似性(“如”)，而“書畫本來同”則是所達藝術效果的一致性(“同”)。趙氏顯然反對撇開筆墨對具象的描繪功能去獨立表現作者主觀的“士氣”。這個觀點也與趙孟作為承上啟下的過渡性人物而絕非革命代表的實際情況相符合?？梢?，他的確對錢選的頗具前衛色彩的觀點是有保留的。然而，影響元代一代繪畫的不是錢選，而是趙孟。如再證之元人其他論述，這個問題當更為清楚。如饒自然的《繪宗十二忌》，通篇講的都是布景寫實之法，僅在第十一忌中談到“淡失宜”之忌，但原則也是從寫實角度去注意與“時景空明，雨夜昏蒙”等自然特征相適應，而并非在強調筆墨自身表現?！霸募摇敝椎狞S公望著有《寫山水訣》，其中倒有幾處提及筆墨表現，如“吳裝容易入眼，使墨士氣”“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風”。此外，則全篇盡談“寫真山之形”之要領，主張畫家“皮袋內置描筆”隨處寫生。就是提到筆墨，只要寫實技巧“畫得純熟，自然筆法出現”?！肮P法”依然是從屬于“純熟”的寫實技巧的。與趙孟有直接師承關系，自稱“松雪齋(孟)中小學生”的黃公望在該文中強調的不是筆墨，而是“作畫只是個理字最緊要”。[35]從全文描述的觀察與描繪“真山之形”的種種要“訣”來看，黃公望這個“理”，則是大千世界物象生成之規律，及描繪物象所應遵循的基本法則，也即是唐志契所謂“蘇州畫論理”之“理”。這就與其師的“與物傳神”之基本精神一致了?？磥韺P墨之重視也未如后人附會那樣突出。元人柯九思論筆墨與造型關系講得很具體：“寫竹，竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！盵36]這就十分明白，筆墨本身必須服從于造型，兩者從造型上應具有形式上相當的一致性。篆書凝重、渾厚，宜于畫竿;草書飛動流暢與竹枝相似;而隸書之用筆，尤其是漢隸，本就有竹葉的意味，如此一一對應。與趙孟“石如飛白”句如出一轍。又何獨立之有呢? 至于“元四家”之一的吳鎮論畫竹之筆墨，比柯九思還要拘謹、嚴格。他說：“墨竹竿節枝葉四者，若不由規矩，徒費工夫終不成畫。畫濡墨有深淺，下筆有輕重逆順往來，須知去就淡粗細，便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節?！薄澳裰?，作干節枝葉而已。疊葉為至難，于此不工，則不得為佳畫矣?！盵37]李論畫竹，就全然論理，幾無筆墨位置。如此等等，哪來什么不顧客觀物象而隨意馳騁筆墨去表現“士氣”呢?仍然是趙孟筆墨與造型的“如”“同”之原則。湯著《畫鑒》，談到評畫原則，“觀畫之妙，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也”。這基本上是沿用謝赫六法，筆墨之次第未變，倒是本在第三位的“應物象形”被挪到了最后，反映了元代開派人物提倡簡率不似的影響。夏文彥所作《圖繪寶鑒》是元代唯一的畫史著作，全書就幾無關于筆墨的專門論述。如果再從元畫創作實踐看，山水、蘭竹，筆墨基本都是服從于造型的。就是元代所倡之不似之風，其影響也是有限的，以不求形似著名的倪瓚，其畫竹也無不形似。當然，說元人未能形成筆墨獨立的風氣，不是說他們在筆墨上就無創造，如于半生熟的紙上用筆、干筆皴擦就是元人的發明，甚至奠定清初“四王”筆法之基礎。不過，對書畫結合的強調才開始，對筆墨的關注也才開始，今人的評價是難符其實的。而元人之所以在畫史上有如鄭昶、李澤厚諸先生所說之印象，實在是一種錯覺。是明清人在極端重視筆墨之后，回過頭去對元人繪畫中未能充分自覺的筆墨意趣的再發現和再闡釋的結果。如果我們把黃公望的“作畫只是個理字最緊要”與清代中期王時敏、王原祁婁東派后學之王學浩(1754—1832)《山南論畫》的“作畫第一論筆墨”[38]這兩句句式都相似的判斷性話語做比較，元畫與清畫間的重大區別也就十分清楚了。

圖4 書畫合璧冊 董其昌明代 冊頁 紙本水墨設色 19.6cm×11.6cm 臺北故宮博物院藏前副頁有乾隆御題“墨禪離合”

筆墨思潮能夠崛起，固然有本文所述的繪畫史自身的原因，但董其昌個人巨大的歷史性影響也是重要的原因。

圖5 小中現大冊 董其昌(部分冊頁) 臺北故宮博物院藏冊頁每幅質地、尺寸不一明

董其昌在中國繪畫史上的影響是巨大的，許多近古繪畫史上的重要現象都與他相關，如著名的“南北宗說”“文人畫說”，筆墨思潮，都與他的理論或倡導相關。他的上述理論說法或筆墨倡導，或者有其理論的敏銳性，或者有古典繪畫傳統內在系統因素的支撐，或者有中國古典美學哲學(董其昌在禪學上是晚明的重要人物，與李贄在禪學上亦有聯系)的深厚積淀，或者有從下到上一呼百應的社會基礎，總之，董其昌在中國繪畫史上具有罕見的號召力和影響力。

這種影響力首先表現在社會上層。清代歷代皇帝都是他藝術及其理論的擁戴者。至今我們還能看到乾隆皇帝于董其昌《書畫合璧冊》前副頁上題的“書畫宗風”的極致贊譽。在另一《書畫合璧冊》上又有乾隆皇帝御書“墨禪離合”(圖4)。宮廷中收藏董其昌書畫作品大多有清朝歷代皇帝之“御覽”印章(圖5)。足見董其昌書畫藝術在清朝皇宮中的重要地位。[39]

在清初畫壇最具勢力的被稱為“正統派”的“四王”中，王時敏(1592—1680)直接受教于董其昌(圖6)，王鑒(1598—1677)學董其昌有私淑的性質，但亦有直接請教過董其昌的機會。王石谷(1632─1717)是王時敏的學生，王原祁是王時敏的孫子，其藝術與董其昌都有授受之淵源(圖7)。加上王石谷主持《康熙南巡圖》，且受賜“山水清暉”。王原祁(1642—1715)更是官至戶部侍郎，主持《萬壽盛典圖》，有康熙帝閑暇之時觀王原祁作畫的記載，北京故宮現存康熙、乾隆兩皇帝所繪山水畫即王原祁一路的風格。董其昌受清代皇室的推崇，顯然與這些深居高位的學生有關。加上“后四王”“小四王”及各種名目的門徒，形成直接和間接地受董其昌影響的強大畫壇勢力。即使是非正統派諸畫家，不受董其昌影響者亦罕見，如八大山人、石濤等，也是董其昌的虔誠信徒。清代中期的方薰(1736—1799)著《山靜居畫論》在董其昌逝世一百多年后的18世紀談到董其昌影響時說：“書畫，自畫禪開堂說法以來，海內翕然從之。沈、唐、文、祝之流遂塞，至今無有過而問之者?！庇诌^了近百年，時間已進入19世紀，李修易仍然說：“山水自畫禪室說法，人皆奉為圭臬，迄今未變?！盵40]“沈、唐、文、祝之流遂塞，至今無有過而問之者”，亦即指中國山水畫史上意境的傳統，在董其昌之后就斷絕了。盡管在20世紀西化風熾烈達百年之久，董其昌及“四王”亦經長達近百年的世紀性尖銳批判，但世紀末他們竟又卷土重來[41]，在數千年中國繪畫史上，在繪畫的理論和實踐上，其影響之強大、深刻，以至形成繪畫史上持續數百年公理般的思潮，有如董其昌者是罕見的。當21世紀今天的國畫界，在大談筆墨是中國畫底線和中國畫之根本的時候，又有幾人知道，我們繼承的仍然是17世紀時董其昌的衣缽呢?

圖6 仿王維江山雪霽王時敏 清代 軸紙本設色 133.7cm×60cm臺北故宮博物院藏

圖7 仿黃公望秋山圖王原祁 清代 軸 紙本設色 81.3cm×50.2cm 臺北故宮博物院藏

注：本文內容選自《中國書畫研究》第一輯

注釋：

[1] (明)唐志契. 繪事微言[M]//中國書畫全書：第四冊.上海：上海書畫出版社，1992：62.

[3] (明)陳繼儒. 妮古錄[M]// 中國書畫全書：第三冊. 上海：上海書畫出版社，1992：1058.

[4] 藏于臺北故宮博物院，見臺北故宮博物院編. 故宮書畫圖錄：第二十二冊[M].2003.

[5] 藏于上海博物館，徐邦達. 中國繪畫史圖錄(下冊)[M].上海：上海人民美術出版社，1984.

[6] (明)董其昌. 畫禪室隨筆[M]//中國書畫全書：第三冊.上海：上海書畫出版社，1992：999.

[7] (明)董其昌. 畫禪室隨筆 [M]//中國書畫全書：第三冊. 上海：上海書畫出版社，1992：1013-1014.

[8] (明)陳繼儒. 妮古錄[M]// 中國書畫全書：第三冊. 上海：上海書畫出版社，1992：1042.

[9] (清)王原祁. 麓臺題畫稿 [M]//黃賓虹，鄧實. 美術叢書：第一冊.南京：江蘇古籍出版社，1986：68.

[10] (明)董其昌. 畫眼[M]// 黃賓虹，鄧實. 美術叢書：第一冊. 南京：江蘇古籍出版社，1986：131.

[11] (明)董其昌. 畫禪室隨筆[M]//中國書畫全書：第三冊. 上海：上海書畫出版社，1992：1028.

[12] (清)方士庶. 天慵庵筆記[M]//李來源，林木. 中國古代畫論發展史實. 上海：上海人民美術出版社，1997：356.

[13] 林木. 從書畫同源到筆墨表現——書畫藝術分合辨析[J].書法研究，1995(05).

[14] (明)唐志契. 繪事微言[M]//中國書畫全書：第四冊.上海：上海書畫出版社，1992：63.

[15] (清)查士標，載(清)潘正煒. 聽帆樓書畫記：卷五[M]// 黃賓虹，鄧實. 美術叢書：第三冊. 南京：江蘇古籍出版社，1986：2589.

[16] (清)盛大士. 溪山臥游錄[M]//考辨反思306 307中國書畫研究黃賓虹，鄧實. 美術叢書：第二冊.南京：江蘇古籍出版社，1986：1330.

[17] (清)王翚. 清暉畫跋[M] // 沈子丞編. 歷代論畫名著匯編. 北京：文物出版社，1982：317.

[18] (清)方薰. 山靜居畫論[M] //沈子丞編. 歷代論畫名著匯編. 北京：文物出版社，1982：599.

[19] (唐)張彥遠. 歷代名畫記：卷一[M]// 于安瀾編. 畫史叢書：第一冊. 上海：上海人民美術出版社，1963：15.

[20] (五代)荊浩. 筆法記[M]// 中國書畫全書：第一冊.上海：上海書畫出版社，1992：6.

[21] 轉自(明)何良俊. 四友齋畫論[M]// 中國書畫全書：第三冊.上海：上海書畫出版社，1992：871.

[22] (明)董其昌. 畫禪室隨筆[M]//中國書畫全書：第三冊. 上海：上海書畫出版社，1992：1015.

[23] (清)惲壽平. 南田畫跋：卷第四，卷第二[M]// 黃賓虹，鄧實. 美術叢書：第三冊. 南京：江蘇古籍出版社，1986：2435，2417.

[24] (清)唐岱.《繪事發微》[M]//李來源，林木. 中國古代畫論發展史實. 上海：上海人民美術出版社，1997：332-333.

[25] (清)方薰. 山靜居畫論[M]//黃賓虹，鄧實. 美術叢書：第三冊.南京：江蘇古籍出版社，1986：1480.

[26] (明)惲向. 玉幾山房畫外錄[M]// 李來源，林木. 中國古代畫論發展史實. 上海：上海人民美術出版社，1997：246.

[27] (明)顧凝遠. 畫引[M]// 俞劍華. 中國畫論類編：上卷. 北京：人民美術出版社，1986：120.

[28] (清)布顏圖.畫學心法問答[M]//李來源，林木. 中國古代畫論發展史實. 上海：上海人民美術出版社，1997：378.

[29] 李修易. 小蓬萊閣畫鑒 [M]// 俞劍華. 中國畫論類編：上卷. 北京：人民美術出版社，1986：272.

[30] (清)張庚. 圖畫精意識：“畫論”[M]// 李來源，林木. 中國古代畫論發展史實. 上海：上海人民美術出版社，1997：337.

[31] (清)戴熙. 題畫偶錄[M]// 李來源，林木. 中國古代畫論發展史實. 上海：上海人民美術出版社，1997：438.

[32] 鄭昶. 中國畫學全史[M]. 上海：上海書畫出版社，1985：283.

[33] (明)唐寅. 六如畫譜[M]// 王原祁等纂輯. 佩文齋書畫譜：第二冊. 北京：中國書店出版社，1984：308.

[34] 伍蠡甫. 伍蠡甫藝術美學文集[M]. 上海：復旦大學出版社，1986：231.

[35] (元)黃公望. 寫山水訣[M]//俞劍華編. 中國畫論類編：下卷. 北京：人民美術出版社，1986：699.

[36] (元)柯九思. 丹丘題跋[M]//俞劍華編. 中國畫論類編：下卷. 北京：人民美術出版社，1986：1064.

[37] (明)吳鎮. 梅道人遺墨[M]//中國書畫全書：第二冊.上海：上海書畫出版社，1992：1519.

[38] (清)王學浩. 山南論畫[M]//李來源，林木. 中國古代畫論發展史實. 上海：上海人民美術出版社，1997：404.

[39] 藏于臺北故宮博物院，臺北故宮博物院編. 故宮書畫圖錄：第二十三冊[M]. 臺北：臺北故宮博物院，2003：103，108.

[40] 李修易. 小蓬萊閣畫鑒[M]// 俞劍華編. 中國畫論類編：上卷. 北京：人民美術出版社，1986：270.

[41] 1991年，我的結稿于1989年的《明清文人畫新潮》由上海人民美術出版社出版，我在書中給予董其昌、“四王”及其筆墨思潮以全面肯定的重新評價。同時，上海書畫出版社曾于1989年在松江組織舉辦過董其昌國際學術研討會，1992年在美國納爾遜博物館和中國臺灣地區等也舉辦過董其昌的國際研討會。1992年，上海書畫出版社又在上海舉辦了“四王”藝術國際研討會。1994年，由中央美術學院、北京故宮博物院、美國加州大學和斯坦福大學聯合舉辦的“明清繪畫透析”中美學術研討會在北京舉行。一個給予董其昌、“四王”、明清文人畫及筆墨思潮的全面的正面肯定的學術思潮開始出現，并愈來愈熱。20世紀90年代末至今，筆墨形成熱潮，“黃賓虹熱”也因此形成。