滿院繁英燦紫霞
——讀已故著名花鳥畫家李野屋先生的作品

二十世紀美術鉤沉·李野屋

美人娟娟隔秋水

分明翠袖盈盈立

素影

瓊一內子清玩

提起廣東近現代中國畫壇，大家更熟知的是“嶺南畫派”，高奇峰、高劍父、陳樹人就是該畫派的旗手，其影響力從民國延續到現在，成就了許許多多的畫壇英才。而與“二高一陳”同時代的李野屋就很少有人知曉了，他的作品更是少有被人提及，似乎畫界就從來沒有過這個人。然而，當我們仔細打量他的作品，才覺得他是一個非凡的畫家，是一個我們不應忘卻的人物。

李野屋先生生于1899年，廣東番禺沙灣司渡頭人，自幼習畫、學詩，畫有古意，格致不凡，后私淑居廉、居巢昆仲，遠法惲南田、陳白陽，其父常與陳樹人相敘，故又時與陳議論畫法，亦師亦友。李野屋一直心存隱遁之懷，曾建萬松園，宅曰“可園”，其名來源于居廉凡畫精品便鈐印“可以”。園內遍植可入畫之花卉藤竹，常于其間吟詩作畫，只可惜迫于生計，又生不逢時，閑隱不能，靠充小職員以抄寫糊口。1938年，日軍進犯廣州，到處烽火連天，見敵機濫炸百姓，心情焦急，痼疾糖尿病益重，于10月9日去世，是年39歲，實在令人痛心。好在李野屋先生有作品留存人間，我們在欣賞他的作品，也在緬懷著他，他用短暫的生命留下了藝術的永恒。

李野屋的寫意花卉大致分為兩類。一類是在熟絹、熟紙上的畫法，此類畫法更多的是從居氏兄弟學來，多用撞粉、撞色、撞水法為之，造型相對工整細謹，面目上也近似居氏畫風；一類是直接在生紙上揮寫，注重文人畫意趣，注重書法筆致，更顯出自家風范。

廣東地區，地接南海，與西洋早有聲息相通，西方文化藝術也較早從廣東滲入，西去西洋，東去東瀛，學習美術者也不在少數，前有李鐵夫，后有高氏兄弟，皆學成而歸，建功卓著。先入為主，久而久之，熏染出廣東民眾尚形尚色之審美意趣，因此，居氏昆仲、高氏兄弟的繪畫也就遍地開花，影響至深，全賴地域的“審美環境”促成。常言道，“一方水土養一方人”，而地域性“審美環境”也會“一方水土養育一方畫人”，這也就是一種民族精神的地域性表現，這一點在廣東顯得格外突出。

不知花影動 疑是蝶尋香

李野屋在這樣的“審美環境”中，自然也在求形求色方面有著不一般的表現。中國文人寫意繪畫向以重筆重墨為旨趣，于形于色并不太過在意，甚至對形與色略有輕視之嫌，因為物象的形加色就相當于原物再現了，從而影響了文人畫抒情寫意的放筆直遂。但我們也應看到，文人畫發展到清代，特別是在晚清，出現了一些文人墨戲之類的所謂寫意，使得文化內在精神被抽空，就剩下了文人寫意的表象和空殼。黃賓虹也敏銳地看到了這一點，而一生銳意求變，將文人寫意繪畫又重新拉回到視覺藝術的自然參照系中，把傳統文人寫意繪畫轉化為現代繪畫形態，進入了現代再發展的軌道?！皫X南畫派”和早期居氏昆仲就是在文人寫意的基礎上，在形與色方面進行了具有創新意義的嘗試。居廉、居巢是從中國寫意畫內部的傳統方式加強形與色的比重，在工筆畫與沒骨畫中尋求新的增長點，以彌補文人寫意畫中形質的缺失。居氏昆仲特于撞粉、撞色、撞水上力爭上游，就是想在寫意畫中增加形與色的新內容，避免中國畫在西方繪畫沖擊下的滅頂之災。實際上，撞粉、撞色、撞水并非居氏的獨特發明，在陳洪綬等古代畫家，以及百余年前的日本畫家的作品中均有此法應用，只不過，日本畫家和居氏特于此法單獨運用，豐富了花鳥畫的表現手法。

我們看到，李野屋的寫意花卉中，對于撞粉、撞色、撞水有著嫻熟的操作，濕潤的花瓣、淋漓的葉片、圓鼓的莖干都在將干未干之際，以各種“撞”法成就出來，顯得天然自在，全無人工造作痕跡。他的這一切，都是在沒骨畫的功底上施加的“二次加工”，倘若沒有傳統沒骨花的功夫，那所謂的“撞”法就是沒有了基礎和載體，單純的撞粉、撞色、撞水是沒有實際意義的。

李野屋師學惲南田，就是在沒骨畫上打下了堅實的基礎，為他日后的撞法準備了前提條件，因為沒骨畫之于各種撞法就像皮與毛的關系，皮之不存，毛將焉附？我們仔細觀察李野屋的作品，就會覺得在居氏法度的下面，有著惲氏寫意畫的韻致風采。不僅如此，我們還在他的作品中領略出與嶺南畫家別樣的風情，那就是文人寫意畫的寫意精神。觀者應該知曉，許多嶺南畫家在追求形與色，以及各種“撞”法中迷失了中國寫意繪畫的“寫”字，降低為描與畫、涂與抹，為技法而技法，讓自己的作品進入了俗格，失卻了中國畫的品位與層次。繪事一道，可拙、可丑、可臟，可奇、可“八怪”，但就怕一俗字，一染俗氣便百無一用，一無所成了。

李野屋在師學惲南田的同時也師學陳白陽，外加他對書法的日課，這無形中為他的繪畫增添了別人所無的書法化的寫意性，這保證了他能揮寫自如，書意盎然，意趣高遠，作品中多了許多耐賞、耐品處。他筆下的枝枝葉葉，全以書法法度筆筆寫出，用筆果斷瀟灑，令人頓生快意，欽佩不已。就實而言，就是這種以文人寫意畫的汲取和采用，使得李野屋的寫意畫和其他的嶺南畫家拉開了距離，吸引著我們今天仍然要研究他，宣傳他。

素影

影橫香透醉蘭閨

山中芙蓉開

清趣

花枝搖曳笑春風

冷艷

鉛華未盡引蜂狂

居氏昆仲是思量著從中國畫內部做一由內而外的突破和創新，而高氏兄弟卻著意從外部引入力量，改變畫壇風尚，提出“折中中西”、以西改中的策略，將日本繪畫進行中國化改造，從而促使傳統中國畫走向現代性。高氏兄弟的繪畫不僅僅是提高了色彩的應用程度，更重要的是把西方色彩學中的色調轉換到中國畫的色彩實踐中，這一點也間接地影響到了李野屋的繪畫。在李先生的作品中，雖然沒有像高氏兄弟那樣大面積地渲染畫面，以求畫中物象統一色調，而在色彩的取用上卻也照應了色調的統一性、和調性。也就是說，在他的作品中，花與葉間是潛藏著色彩的對比與調和的。

這樣看來，李野屋是一個“拿來主義者”，只要能改變畫風，只要能出新創新，也就來者不拒，采而用之了。

度的把握可能是每個畫家都要面臨的問題。李野屋也不例外，如何把握文人寫意畫與沒骨畫的關系，如何把握尚意尚趣與尚形尚色的關系，都是需要他解決的問題。因為文人寫意畫注重書法化的筆墨，有時是不太考慮形色的，“筆所未到氣已吞”才是大境界，而過于重視物象的形色又會影響畫者的直抒胸臆，用筆不能隨物形拐彎太多，畫者被物象所左右。若想把握住這個度，李野屋一方面在畫面物象造型上要有“穩準狠”的提煉和概括，筆中形神俱在，為寫意性揮寫留下可能；另一方面，他又要將文人寫意畫中的點畫揮寫向物象的造型調整，勿使筆畫在行進中傷及造型。就這樣，在點畫形色兩無礙中，一種秀雅明麗的畫風呈現在了我們面前，在李野屋的作品中，既有文人寫意的痛快淋漓，又有沒骨畫的形色神采，筆墨與形色在這里得到完美的統一。就這樣，李野屋將陳白陽的文人畫融入居氏、高氏的畫法中，而最終將這一切都融入自己的畫法中，形成了自己所特有的繪畫風貌，為我們留下了一片片美麗的花園。

翻開李野屋的作品，似有一股股花香撲鼻而來，一朵朵、一枝枝的花木，或顧盼生情，或搖曳生姿，花草本無心，卻生意盎然，風情萬種，怎一個美字了得？在他的筆下，芙蓉的秋光、牡丹的富貴、虞美人的嬌態、山茶的火熱、海棠的綽約、玉蘭的無瑕、鳳仙的俏麗、杏花的春意、芍藥的巧笑、紫藤的繁英都被神完氣足地表現出來。若不解花心，不諳花語是畫不出的。

我們再看看他筆下的草蟲，更是形神兼備，一片生機。螳螂、蝴蝶、蜜蜂、蟈蟈、天牛、鳴蟬，似乎都有著靈性和神性，在花木間上下翻飛，穿梭自如，給畫面平添了生命的活力。然而，這樣的草蟲高手今已難覓了。當下的許多花鳥畫家也不畫草蟲了，并且有連鳥也不愛畫的趨勢了，寫意花鳥沒了草蟲，沒了翎毛，不知還剩下什么？最關鍵的是，不愛畫這些題材背后的動機頗耐人尋味。

李野屋雖然只有39年的生命，但卻給了后人最美的永恒和最美的世界，也許再過100年，還會有人去研究他，去宣傳他，相比而言，有些畫家雖然生前風光，但死后其作品也就悄無聲息了，藝術生命只和自己的壽命一樣長，這樣說起來，還是李野屋先生活得有意義，他的生命通過藝術得到了永恒。

時光轉眼間已成過去，李野屋先生離開我們也已經七十多年了，在這七十多年間，中國畫壇發生了先生難以想象的變化，而最大的變化趨勢就是中國畫不再以表現美為要旨了。

豐臺芍藥花

鳳仙花若云錦

20世紀八九十年代，隨著西方藝術思潮的“東漸”，我們接受了西方繪畫的理論闡述，就是繪畫史是風格圖式演變史，繪畫是畫家自我觀念的表現，尋找到一種樣式表現自己的觀念就成了新時期許多中國畫家嶄新的追求目標，而表現藝術美已經不是畫家的主要目的了，表現自己才是最重要的。以往，無論西方傳統繪畫還是中國傳統繪畫，都是在追求美的表現中向前發展，而當下畫壇似乎要和美進行告別，才能進入現代性發展，這無論如何都會令人遺憾。要知道，中國繪畫一旦和美告別，就再也回不來了，再也不會回到李野屋那樣的美麗世界中了。中國畫失去了美的表現，那么它對我們還有多大用處呢？