中國特色當代藝術學話語體系的建構*

張玉能，張弓

(1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079；2.華東政法大學 傳播學院，上海 201620)

藝術學是一門從西方引進的學科。經過了一個漫長的“接納→移植→融匯→確立”的過程，從20世紀初直到20世紀90年代，中國藝術學作為獨立的學科才逐步真正地建立起來。中國獨立的藝術學學科的形成發展可以分為三個時期：第一時期(1904—1949)是中國藝術學的濫觴期。這時中國藝術學基本上在接納、移植西方藝術學，并逐步進行中西藝術學思想的融匯，建構了一個中國藝術學的學科雛形。王國維、梁啟超等人，從20世紀初開始接納西方的美學思想和藝術學思想，努力“中學為體，西學為用”，篳路藍縷，草創中國藝術學的學科形態。王國維的《叔本華之哲學及其教育學說》(1904)、梁啟超的《美術與科學》《美術與生活》(1922)是這個時期的代表作品。到20世紀20-30年代一大批留洋歸來的學者和藝術教育家在中國移植了西方藝術學，掀起了一個建立中國藝術學的小高潮，在許多綜合性大學和藝術院校中開設了從西方移植過來的藝術學和美學之類的課程；以宗白華、馬采、向培良等為代表的學者、藝術教育家，融匯中西美學和藝術學思想，在新中國成立以前就已初步創建了中國藝術學的學科雛形。胡經之主編的《中國現代美學叢編(1919—1949)》列出了“藝術與人生”“藝術與文化”“藝術的特征”“藝術的門類”“藝術的構成”“藝術的創造”“藝術欣賞和批評”等七個專題，收集了38人的相關藝術學和美學的論述。這些資料有力地顯示了20世紀20—40年代中國學術界已經從“接納”，發展到“移植”和“融匯”西方的美學和藝術學了。宗白華的名為《藝術學》的講演(約1926—1928)及其在東南大學首次開設藝術學課程，馬采的《從美學到一般藝術學——藝術學散論之一》《藝術學的對象——藝術——藝術學散論之二》《藝術的創造者——藝術家——藝術學散論之三》《藝術活動——創作與觀照——藝術學散論之四》《藝術美的類型——藝術學散論之五》《藝術源流——發生與發展——藝術學散論之六》(約1941)等一組文章及其在高校藝術系教授藝術學課程，向培良的《人類藝術學·提要及緒論》(1935)和《藝術通論》(1940)，為中國藝術學學科發展建構了大致的雛形。第二時期(1949—1989)是中國藝術學的摸索時期。新中國成立以后，高等教育院系調整主要以當時蘇聯的高等教育體系為模板，因而綜合性大學和藝術院校的建制以及中國藝術學思想和藝術學學科主要以蘇聯為樣本，以文藝引論或者文藝概論涵蓋和代替了藝術學。這時綜合性大學的中文系開設文學概論或者文藝理論的課程，而藝術院校和綜合性大學的藝術專業則開設了藝術概論課程，所以，當時中國藝術學主要是以蘇聯的《文藝學引論》或《藝術概論》的模式為樣本，當時一般都沒有“藝術學(藝術科學)”，只有“藝術概論”或者“藝術引論”。而且，藝術類的學士、碩士、博士的學位都歸屬于文學類學科，是文學門類中的一個一級學科。第三個時期(20世紀90年代以后)是中國藝術學的確立期。1998年，東南大學創建了中國第一個藝術學博士點，它標志著作為國家學科體制的中國藝術學被確立了，打破了藝術和藝術學的學位隸屬于文學類學科門類下的狀況。到了2011年國務院學位辦和教育部正式發文確認了藝術學為下屬五個一級學科(藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學)的學科門類，中國藝術學就正式脫離了“文學”門類，名正言順地獨立存在了?，F在，中國特色社會主義新時代正在呼喚中國特色當代藝術學，建構中國特色當代藝術學及其話語體系已經到了水到渠成的時候。中國當代藝術學及其話語體系的建構和發展，是擺在廣大中國藝術學學者和學人面前的重大任務，需要大家共同努力，多途徑探索，才能完成這一歷史任務。

一、藝術學的中國特色究竟是什么？

進入解放思想、改革開放新時期以來，全國高等院校中的藝術院校和藝術系科蓬勃發展，促進了中國當代藝術學的繁榮發展，20世紀90年代中國當代藝術學逐步確立。作為獨立學科形態的中國當代藝術學也呼之欲出。而且，在日益明顯的中國特色社會主義建設事業中，建構中國特色的中國當代美學和文藝理論、中國特色的當代藝術學的要求在不斷凸顯出來，現已成為一種主要潮流和大勢所趨?，F在，建構中國特色當代藝術學已經成為了中國藝術學界的一種共識。

為了建構中國特色當代藝術學，當然首先應該明白：當代藝術學的中國特色是什么？從中國現當代美學和文藝理論的發展過程以及中國當代藝術學的確立過程來看，我們認為，當代藝術學的中國特色主要表現在兩個方面：一是以馬克思主義美學和文藝理論為指導，二是以中國傳統藝術學思想及其藝術學精神為根基。

眾所周知，中國現當代美學和文藝理論的發展就是一個馬克思主義美學和文藝理論的中國化過程，而中國當代藝術學的確立和發展也就是在這個過程中，一起同步進行的。從五四新文化運動以來，中國現代美學和文藝理論，開始是在中國古代傳統美學和文藝理論思想全面“失語癥”的過程中發端的。由于中國古代傳統美學和文藝理論思想的文言文表述方式、直覺感悟式點評形式、概念范疇含義模糊不定、內容陳舊不堪等原因，五四新文化運動和文學革命就全面革除了中國古代傳統美學和文藝理論思想，采取了“全盤西化”的思路，以西方古典和近代的美學和文藝理論為基本模式，建構起了中國現代美學和文藝理論的基本框架。而中國現代藝術學同時也在五四新文化運動和文學革命的大背景下，逐步接納、移植、融匯了西方藝術學，并且在此基礎上形成了中國現代藝術學的學科雛形。與此同時，馬克思主義美學和文藝理論也隨著馬克思主義革命理論在中國的傳播而逐步傳播，并被一些早期共產黨人和左翼文藝家和文藝理論家們所接受和宣揚，在20世紀30—40年代隨著中國共產黨及其領導下的蘇區、解放區之革命勢力的不斷壯大，在解放區和上海等國民黨統治區城市形成了研究馬克思主義美學和文藝理論的熱潮。尤其是在1942年延安整風運動中，毛澤東主席的《在延安文藝座談會上的講話》極大地推動了馬克思主義美學和文藝理論的傳播，并且由此標志著馬克思主義美學和文藝理論中國化的深入開展和中國化馬克思主義美學和文藝理論的正式誕生。從此以后，馬克思主義美學和文藝理論在中國現當代美學和文藝理論的發展過程中逐步開始占據主導地位。到新中國成立以后，不僅以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為主要文獻，包括毛澤東和其他一些黨和國家領導人的講話、批示在內的一批中國化馬克思主義美學和文藝理論——毛澤東思想的美學和文藝理論，在中國文學藝術界以及美學和文藝理論界，取得了絕對的文化領導權，成為了新中國文學藝術以及美學和文藝理論的指導思想，而且，在黨中央和毛主席的直接關心下，在借鑒蘇聯馬克思列寧主義美學和文藝理論研究成果的基礎上，馬克思主義美學和文藝理論逐步體系化，在零星分散的馬克思、恩格斯、列寧、斯大林以及其他馬克思主義者論著的基礎上，整理形成了馬克思主義美學和文藝理論的完整體系，并且逐步形成和發展成為了馬克思主義美學和文藝理論、列寧主義美學和文藝理論、西方馬克思主義美學和文藝理論，還形成和發展了中國化馬克思主義美學和文藝理論，它主要包括：毛澤東思想美學和文藝理論、鄧小平理論美學和文藝理論、三個代表思想美學和文藝理論、科學發展觀美學和文藝理論、新時代中國特色社會主義美學和文藝理論等馬克思主義美學和文藝理論的中國形態。因此，在中國共產黨領導下的中華人民共和國，馬克思主義美學和文藝理論及其中國形態就是中國當代美學和文藝理論的主要特色，是西方發達資本主義國家和世界上非共產黨執政各國所沒有的。而且，就是在共產黨執政的國家中，中國也是高舉著中國特色社會主義大旗的國家，中國化馬克思主義美學和文藝理論也是指導全國文藝工作、美學和文藝理論界的核心思想。中國當代藝術學的確立和發展，恰恰是在馬克思主義美學和文藝理論中國化的歷程中實現的，而且在建設中國特色社會主義的新時代，中國當代藝術學的中國特色的最明顯標志應該就是以中國特色社會主義思想及其美學和文藝理論為指導思想。

中國當代藝術學的另一個中國特色應該就是以中國傳統藝術學思想和藝術學精神為根基。這是決定中國當代藝術學的中國特色的文化基因傳承。盡管中國傳統藝術學思想并沒有形成現代意義上的藝術學學科，但是，中國傳統美學思想、文藝理論思想、藝術學思想積累了極其豐富的關于各種門類藝術的論著和言論，尤其是詩論、畫論、書法論、樂論、舞論、園林建筑論、文論、劇論等等，可以說是汗牛充棟，積淀豐厚，精妙絕倫，給我們建設中國特色當代藝術學奠定了堅實的基礎。盡管中國傳統美學思想、傳統文藝理論思想、傳統藝術學思想沒有像西方美學、西方文藝理論、西方藝術學那樣擁有比較完整的體系，以現代科學的學科形式和合乎邏輯的方式建構成為結構完整、層次分明、壁壘森嚴的學科形態和科學系統，但是，它們對于美學問題、文藝理論問題、藝術學問題都進行了多層次、感性化、直觀性、體驗型、深入淺出、鞭辟入里、由此及彼、由表及里的體驗、感悟、評點、批注、論述、分析、概括，形成了具有中國獨特風貌的美學思想、文藝理論思想、藝術學思想。而且，我們可以看到，中國傳統藝術學思想與中國傳統美學思想和文藝理論思想幾乎是融會貫通，渾然一體的。我們認為，在“美善相樂”“和合之美”“天人合一”的中華民族美學精神基礎上，產生出了“以美育人，養成君子”“六藝教化，發情止禮”“大美無言，人生境界”的中華民族美育精神，同時也孕育出了包括“美善統一，興觀群怨”的經世致用精神、“天人合一，人倫和合”的人文化成精神、“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神的中華藝術學精神。這些就形成了培育中國特色當代藝術學的文化基因和豐潤土壤。因此，中華民族美學精神、中華民族美育精神的統一作用是當代藝術學的中國特色的寬廣基礎，而中華民族藝術學精神就是中國當代藝術學的中國特色的直接來源。

簡言之，中國當代藝術學的中國特色也就是以馬克思主義美學和文藝理論以及藝術學思想為指導思想，以中國傳統美學思想和文藝理論思想以及傳統藝術學思想為根基。因此，我們建構中國特色當代藝術學也就是要把這兩個在中國現代化進程中所鑄型的中國特色充分發揮出來，構成以馬克思主義藝術學思想和中國化馬克思主義藝術學思想為指導，以傳統藝術學思想為根基，以西方藝術學為參照系并且超越西方藝術學的中國特色當代藝術學。

二、中國特色當代藝術學的話語體系建構必須以藝術生產為中心

中國特色當代藝術學的話語體系建構，首先，應該以馬克思主義美學和文藝理論的藝術生產論、審美意識形態論、“實踐—精神的”掌握世界論為指導，以藝術生產為中心，凸顯藝術的實踐性、創造性、意識形態性。

馬克思主義美學和文藝理論以歷史唯物主義和辯證唯物主義為最根本的觀點立場方法，以此形成了一個多層次、多維度、全方位的藝術本質論立體構成，它主要包括：藝術生產論，把藝術當作一種特殊的生產方式；意識形態論，主張藝術是植根于社會生活的一種特殊的意識形態，中國當代學者稱之為“審美意識形態”；“實踐—精神的”掌握世界論，認為藝術是一種“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式。馬克思主義美學和文藝理論，針對西方近代認識論哲學和美學，在西方社會本體論轉向的總背景下，展開了哲學和美學的“實踐轉向”，把藝術的本質歸結為“實踐”，把藝術當作一種特殊的生產。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思說：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配?！薄?844年經濟學哲學手稿》還指明了人類的生產是“按照美的規律來構造”的自由創造的活動[1]24、21，在《〈政治經濟學批判〉導言》(1857)中提出了“物質生產的發展例如同藝術發展的不平衡關系”[1]100的規律，在《資本論》第一卷(1867)中提出了織工和建筑師的勞動與蜘蛛和蜜蜂的生產的區別在于，“勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已觀念地存在著。他不僅使自然物發生形式變化，同時也還在自然物中實現自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規律決定著他的活動方式和方法的，他必須使他的意志服從這個目的”[2]66、57的創造性想象和創造目的性，在《剩余價值理論(1861-1863年經濟學手稿)》中提出了詩人和藝術家在資本主義社會中“生產勞動者”和“非生產勞動者”的區分[1]170-171。這些就是馬克思主義美學和文藝理論的藝術生產論的主要內容。正是這些內容使得文學藝術的實踐性、生產性、創造性、審美創造性、創造想象性、創造目的性、非生產勞動性等凸顯出來，把藝術從單純的認識論美學和文藝理論的束縛中解放出來，真正成為一種人類的自由創造的生產活動。這樣，馬克思主義美學和文藝理論的藝術生產論就可以使得中國特色當代藝術學，擺脫西方近代認識論美學的“鏡子說”“感性認識說”“再現說”“反映說”等等單一、片面的認識論美學和文藝理論的桎梏，走向本真的藝術和藝術學的發展道路。這是其他的非馬克思主義文藝理論和美學指導的藝術和藝術學所無法做到的。這一發展方向可以顛覆和解構西方近代認識論美學和文藝理論的“鏡子說”“感性認識說”“再現說”“反映說”等觀點的片面性，而恢復文學藝術的實踐性、創造性特質。套用鄭板橋的形象說法就是：藝術不僅是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的單純的認識過程，更應該是從“胸中之竹”到“手中之竹”的生產過程、實踐過程、創造過程，而且主要是一種“立象盡意”的精神生產、話語生產。

從馬克思主義美學和文藝理論的藝術生產論出發，中國特色當代藝術學的話語體系應該把藝術作為“按照美的規律來構造”的“實踐”“生產”，作為一種物質生產、精神生產、話語生產的整體性實踐活動、生產勞動。因此，應該把藝術的創作和欣賞活動視為一個“創意—創新—創造”的文化產業，是一個“物象—意象—形象”的審美話語創造，是一個“認識—情感—意志”自由的精神生產。

第一，藝術是一種“創意—創新—創造”的審美文化產業。從馬克思主義藝術生產論來看，藝術的創作和欣賞也就是一種審美的生產和消費，也就是一種“創意—創新—創造”的審美文化產業。西方馬克思主義的法蘭克福學派曾經用“文化工業”來批判資本主義國家的藝術生產的模式化、規范化、規訓化，然而，中國特色當代藝術學應該回到馬克思主義創始人關于藝術生產的“按照美的規律來構造”的元美學的立場，把藝術生產看作是一種“創意—創新—創造”的文化產業。藝術生產的每一個部門，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電影、電視、曲藝、戲劇、戲曲、書法等等的每一部作品都應該具有自己的“創意”，每一個藝術家都應該有“創新”意識，“創造”出獨特、具體、生動、感人的藝術作品。杜絕那種公式化、概念化、模式化、標準化、千人一面、庸俗、低俗、媚俗的假冒偽劣產品。藝術生產應該像馬克思所說的那樣是“非生產勞動”，就像“彌爾頓生產《失樂園》，像蠶生產絲一樣，是他天性的表現”，或者“像鳥一樣唱歌的歌女”，而不是“為了貨幣而出售自己的歌唱”的“生產勞動者”或者“商品交易者”。[1]171有這樣的藝術生產的“藝術對象”才能夠培養出“創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾”[1]173正因為如此，中國傳統藝術學思想就有一些與此相通的論述，強調“立意”“創新”的重要性。比如，莊子的“解衣盤礴”的畫師，能夠在繪畫之前進行一番靜心、養氣、虛靜、立意的功夫，才是“真畫者也”；王羲之把創意當做書法創作中的“將軍”，他說：“夫紙者，陣也；筆者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水硯者，城池也；心意者，將軍也?！盵3]141北朝南齊畫家謝赫的“圖繪六法”把“氣韻生動”放在第一位，成為對繪畫作品的總體要求，要求用“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”等方法來達到“氣韻生動”，用生動的形象充分表現人物的內在精神。[3]154清代戲曲家、美學家李漁在《閑情偶寄》中為戲曲創作規定了“立主腦”“脫窠臼”的規律。他說：“主腦非他，即作者立言之本意也?！薄靶乱舱?，天下事物之美稱也?！盵4]366、367這些都是在強調藝術生產的“創意—創新—創造”的根本特征。

第二，藝術是一個“物象—意象—形象”的審美話語創造。藝術生產，正如馬克思在《資本論》中所說要“使自然物發生形式變化，同時也還在自然物中實現自己的目的”，因此，它主要是一種“象”的生產、創造過程，同時，一般說來，藝術生產過程也就是一個“物象→意象→形象”的生產創造過程，也就是中國《周易》所說的“立象盡意”的“象思維”的過程。藝術家與所有的人類勞動者一樣，都要從勞動對象的“物象”的感受中形成一種表象，來設計要達到某種目的的勞動產品，不過，藝術家不是為了一些物質的或者精神的功利目的，而是為了“按照美的規律來構造”的審美目的，所以，藝術家的產品就是一個“物象→審美意象→藝術形象”的創造過程，也就是鄭板橋所說的從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的形象思維和形象創造的過程。這個過程主要是針對藝術形象的構成和創制，因而也主要就是一種審美符號形象或者藝術符號形象的話語生產過程。這就是我們把所有的藝術媒介所形成的藝術符號比擬為語言的原因，所以才有所謂“音樂語言”“舞蹈語言”“攝影語言”“電影語言”“書法語言”“戲劇語言”等等，這些藝術媒介符號本質上就是一種像人類的普通“語言”一樣的符號，這種符號的生產或者話語生產的產品就是各門類藝術的藝術形象。因此，在藝術學中，“象”“物象”“審美意象”“藝術形象”就成為了最重要的范疇概念。

第三，藝術是一個“認識—情感—意志”審美自由的精神生產。既然藝術是一種生產，那就不可能像西方近代認識論美學和文藝理論那樣，把藝術僅僅當做是一種認識、模仿、反映，而應該如實地把藝術作為一種藝術家全身心投入的審美精神生產和話語生產來對待。因此，作為藝術家的藝術創作和接受者的藝術欣賞的藝術生產和藝術消費，都應該是“認識—情感—意志”相統一的精神活動整體。更加確切地說，藝術生產和藝術消費應該是藝術家和接受者的，以情感為中介的包括“認識—情感—意志”的心理活動或者精神活動。在這個藝術生產和消費的過程中，情感不僅是最為突出的心理因素和精神因素，而且是把審美認識和審美意志聯系起來、融會貫通的中介和橋梁。這正是藝術生產與科學生產的區別，因為藝術是始終離不開情感、始終飽含著情感，用審美意象和藝術形象來表達思想感情的藝術生產過程，而科學生產則是盡可能不帶情感，以盡可能客觀的態度，通過概念、判斷、推理的抽象邏輯來總結自然界、社會界的規律的生產過程。因此，藝術生產和藝術消費的思想認識、情感意志的表達等都必須通過藝術家創造出來和接受者再創造的審美意象和藝術形象來實現和完成。正是從這樣的精神生產和話語生產角度來看藝術生產和藝術消費，才在堅實的“按照美的規律來構造”的藝術生產論的基礎上，避免了西方近代認識論美學和文藝理論的片面性，從而能夠實事求是地揭示出藝術的“實踐”“生產”“創造”的本質以及“審美意象和藝術形象”的精神生產與話語生產的本質特征。

馬克思主義美學和文藝學，按照歷史唯物主義基本原理，把文學藝術放在了社會結構的意識形態之中。藝術作為一種意識形態，是由社會存在決定的，是由社會的經濟基礎所決定的。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》(1859)中指出：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變更。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式?！盵1]103按照歷史唯物主義基本原理，社會結構被劃分為三層：第一層是由生產力和生產關系組成的經濟基礎，第二層是由各種社會制度組成的上層建筑，第三層是由各種社會意識所組成的意識形態。經濟基礎最終決定著上層建筑和意識形態，而法律、政治、宗教、哲學、科學、藝術等上層建筑和意識形態的相互之間則發生著或阻礙、或促進的相互作用。新時期童慶炳、錢中文等中國美學家和文藝理論家，根據馬克思主義的相關論述指明了法律、政治、宗教、哲學、科學、道德等意識形態與藝術這種意識形態的主要區別就在于，藝術是一種審美意識形態。正是藝術和藝術學的審美意識形態性決定了藝術生產和消費中的審美感受、審美觀念、審美情趣、審美理想等主觀意識方面必然帶有民族性、階級性、人民性等傾向性，而且不同民族、不同階級、不同人民的審美傾向還必然隨著時代的變化發展而發展變化。在階級矛盾、階級斗爭不再是社會的主要矛盾的社會主義初級階段，藝術和藝術學的階級性就不再是藝術的傾向性的主要表現，而藝術意識形態的民族性和人民性的審美傾向就成為了最主要的方面。與此同時，政治、道德、宗教、科學等其他意識形態對藝術和藝術學還存在著或隱或顯、直接和間接的影響與作用，作為意識形態的藝術和藝術學不可能完全脫離政治、道德、科學、宗教等其他意識形態，否則就會陷進“為藝術而藝術”的泥淖。因此，從馬克思主義的審美意識形態論來看藝術和藝術學及其話語體系，藝術和藝術學既不能淪為政治、道德、宗教、科學的附屬和工具，也不能完全與政治、道德、宗教、科學等其他意識形態脫節割裂。各種意識形態之間的相互關系和相互作用是客觀存在的，不容置疑，也不能忽視。中國特色當代藝術學及其話語體系，應該堅持新時代中國特色社會主義思想的指導，堅持“文藝為社會主義服務，為人民服務”“百花齊放，百家爭鳴”的方針，發揮藝術和藝術學學科自身向善向上的審美與理論研究作用，凸顯中國傳統藝術學思想的“美善統一”特色，更進一步達到真善美相統一的審美理想境界。

從這樣的角度來看中國特色當代藝術學的話語體系，我們可以看到，藝術作為一種審美意識形態，是以審美為中介并植根于社會生活的“生活—審美—藝術”的體系，是最終被經濟基礎所決定的與其他上層建筑和意識形態(尤其是政治道德)相互作用的“經濟基礎—政治道德—審美藝術”的體系，同樣也是具有一定的鮮明的價值傾向性的“民族性—階級性—人民性”的體系。

第一，中國特色當代藝術學的話語體系應該是以審美為中介的植根于社會生活的“生活—審美—藝術”的體系。作為意識形態的藝術和藝術學，是不可能完全脫離社會生活及其經濟基礎、上層建筑、其他意識形態的。因此，社會生活是藝術的取之不盡用之不竭的唯一的源泉。恩格斯在馬克思墓前的講話里說：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反?！盵5]601因此，中國特色當代藝術學應該旗幟鮮明地明確藝術與社會生活的關系，為了保持藝術的生命和力量以及真善美，就必須讓藝術保持住社會生活的源頭活水。中國特色當代藝術學應該號召、鼓勵、敦促中國當代藝術家們自覺地、全心全意地、無條件地投身到人民群眾的社會生活之中去。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程?！盵6]58真正的夠資格的藝術家應該在豐富的生活材料的基礎上進行審美化、典型化、理想化，創造出真善美的藝術作品，創造出無愧于時代、無愧于人民、無愧于生活的藝術作品。

第二，中國特色當代藝術學的話語體系應該是最終被經濟基礎所決定的與其他上層建筑和意識形態(尤其是政治道德)相互作用的“經濟基礎—政治道德—審美藝術”的體系。一般說來，一個社會的經濟基礎是這個社會的上層建筑和意識形態的最終決定因素，而政治道德則是經濟基礎及其發展的集中反映和表現，因此，從一個社會的經濟基礎到審美藝術的關系就不是那種直接規定和決定的關系，而是往往要通過社會的政治道德的中介和橋梁，所以，藝術與政治道德的關系就顯得特別的重要和顯著。正因為如此，中國幾千年封建社會中，文學藝術就被當做是“經國之大業，不朽之盛事”，而在革命戰爭年代，文學藝術也就被當做是“從屬于政治”“為政治服務”的“階級斗爭的工具”。這樣就使得藝術擔負了過重的任務，從而影響了藝術的正常發展，把藝術與政治道德，甚至與經濟基礎混為一談了。在這種思想的主導下，藝術與經濟基礎和政治道德等其他意識形態和上層建筑的關系就被攪亂了。改革開放新時期，這種左傾教條主義和庸俗社會學的藝術學觀點被撥亂反正，正本清源，廢止了“文藝從屬于政治，為政治服務”的方針和口號，使得藝術與經濟基礎和政治道德等其他意識形態和上層建筑的關系回到了正確的軌道。因此，中國特色當代藝術學，應該堅決反對左傾教條主義和庸俗社會學的藝術學觀點，同時也應該堅持經濟基礎最終決定藝術等意識形態的歷史唯物主義觀點，反對把藝術與政治道德等其他意識形態和上層建筑完全割裂的錯誤藝術學觀點。

第三，中國當代藝術學的話語體系應該是具有一定的鮮明的價值傾向性的，“以人民為中心”的“民族性—階級性—人民性”的體系。的確在原始公社制社會由于勞動的異化、私有財產和私有制的產生、社會分工的發展，人類的群體就分化成為了不同的階級，使得人類社會進入了從奴隸制社會、經過封建制社會、到資本主義社會的階級社會，作為意識形態的藝術也就必然地具有了階級性。不過，在不同的社會階段，藝術階級性的表現形式和程度也是不完全相同的。特別是到了中國人民在中國共產黨領導下在20世紀60年代完成了農業、手工業、資本主義工商業的社會主義改造以后，中國社會進入了社會主義初級階段，大規模的疾風暴雨式的群眾性的階級斗爭已經基本結束，社會的主要矛盾已經不再是階級斗爭，而是人民日益增長的物質需要和精神需要與落后的社會生產力之間的矛盾。這時，由于某些黨和國家領導人仍然處在階級斗爭的思維定勢之中，從而仍然執行“文藝為政治服務”“文藝從屬于政治”“文藝是階級斗爭的工具”的方針政策，使得文學藝術的發展受到了左傾教條主義和庸俗社會學的干擾，發動了一系列的政治運動，一直蔓延到“文革”十年，文藝百花園被糟蹋得一片凋零、荒蕪。直至新時期以來的解放思想、改革開放階段才逐步改變了這種狀況，使文藝逐步回到了“為社會主義服務，為人民服務”的正確軌道。新時期中國特色社會主義思想更加明確了當前中國社會的主要矛盾是：“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾?！币虼?，藝術就應該服從這個變化了的社會主要矛盾，而把滿足“人民日益增長的美好生活需要”作為自己的價值取向和精神追求。在這樣的情勢下，藝術的民族性、人民性就成為了比藝術的階級性更加重要和突出的本質屬性。根據這樣的價值屬性的變化，中國特色社會主義新時代的藝術學應該根據新時代中國特色社會主義美學和文藝理論的“以人民為中心”的思想理論，把民族性、人民性作為新時代的藝術的根本屬性，把藝術當作為人民服務、為民族復興的意識形態戰線和力量。

馬克思主義美學和文藝理論的“實踐-精神的”掌握世界方式論，充分揭示了藝術和藝術學的辯證性、兩點論，倡導藝術和藝術學的感性與理性的統一、內容與形式的統一、理論與實踐的統一。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》(1857)中明確地指出藝術是一種“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式。他說：“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握的?！盵2]170從古希臘亞里士多德開始，西方哲學就把人類掌握世界的方式劃分為兩大類：實踐的和精神(理論)的，實踐的掌握世界的方式是改變世界而形成行為(從亞里士多德到康德主要是道德行為，馬克思主要指生產勞動)，而精神的掌握世界的方式則是認識世界而形成理論(主要是形而上學、自然科學、社會科學)，那么，在這兩大類型之間還有一種特殊的掌握世界的方式，那就是“實踐—精神的”掌握世界的方式，既有改變世界的行為，也有認識世界的理論，從馬克思的原文行文上來看，這就是藝術的和宗教的這樣兩種掌握世界的方式。

從這樣的觀點來看待藝術學的話語體系，我們必須辯證地、兩點論地看待藝術和藝術學，也就是說，藝術和藝術學是實踐和精神(理論)的結合體，而不僅僅是單一的“實踐”或者單一的“精神”，而是“實踐—精神(理論)”二者結合的辯證統一體，藝術和藝術學應該是“感性—審美—理性”的統一體系，同樣也是“內容—審美—形式”的統一體系，同樣還是“理論—審美—實踐”的統一體系。

第一，中國特色當代藝術學的話語體系應該是“感性—審美—理性”的統一體系。從精神方面來看，藝術的認識應該是“感性—知性—理性”的統一體。不過，在藝術認知的過程中，藝術的知性并不是抽象的，而是具象的“審美意象”，所以，藝術的理性是以審美意象和藝術形象來把握對象世界的本質和本質特征的。因此，中國特色當代藝術學在分析一個藝術作品或者一次藝術創作和欣賞時，就不能僅僅著重藝術創作和欣賞的感性認識方面，而不注意藝術創作和欣賞的理性認識方面，或者相反?！懊缹W之父”德國美學家鮑姆加登，為了建立與邏輯學和倫理學相對立的美學，把美學規定為“感性認識的科學”,而“感性認識的完善就是美”，藝術就是美的表現，藝術是美學的主要研究對象，因此美學就與研究理性認識的邏輯學相對立；美學與邏輯學所研究的是感性認識和理性認識，與研究行為實踐的倫理學三者一起構成哲學的完整體系。實際上，正如馬克思主義美學和文藝理論的“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式的觀點理論所揭示的，藝術的創作和欣賞是感性認識、感性實踐方面與理性認識、理性構想方面的辯證統一，二者缺一不可。所以，我們不能膠著于鮑姆加登的“感性認識的科學”的美學和藝術學觀點，僅僅把藝術單一地看作是“感性的認識”，而把感性認識與理性認識對立起來，割裂開來；實質上，藝術的創作和欣賞不僅僅是感性認識與理性認識的統一，而且是感性的實踐與理性的構想的統一。

第二，中國特色當代藝術學體系應該是“內容—審美—形式”的統一體系。本來世界上的一切事物都是內容與形式的統一，沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，形式與內容是不可分割的整體。但是，為了更好地分析事物的構成，哲學理論和美學理論就把一切事物和審美對象、藝術對象從概念上分解為內容和形式、美的內容和形式、藝術內容和藝術形式。那么一個審美對象或者藝術作品，就應該是內容和形式的辯證統一體。因此，中國特色當代藝術學理應辯證地看待藝術中的內容與形式的關系。任何審美對象和藝術作品，任何藝術創作和欣賞，都是審美或者藝術上的內容與形式的統一。中國特色當代藝術學，既不能像被形而上學地理解的黑格爾那樣，側重于理念(絕對精神)這個內容方面，而把感性的形式只是當作理念內容的顯現方式；實際上，黑格爾的“美是理念的感性顯現”是一個內容和形式的統一體。中國當代藝術學還應該堅決反對康德和西方形式主義者的形式主義美學和藝術學?？档录捌淅^承者的形式主義者們，把藝術作品、藝術的創作和欣賞的美，僅僅視為與內容(質料)無關的“形式的主觀合目的性”(康德)、“有意味的形式”(克萊夫·貝爾)，“陌生化(奇特化)的”“文學性”(俄國形式主義者、什克洛夫斯基等)。因此，中國特色當代藝術學應該按照馬克思主義美學和文藝理論的“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式的理論觀點來辯證地建構和發展中國的當代藝術學，以辯證法、兩點論、對立統一地觀察、研究、分析、探索藝術作品、藝術創作、藝術欣賞。中國當代藝術學，應該既注重藝術作品所表現的社會生活和主觀思想感情的內容本體論，又重視藝術作品的符號語言、結構、技巧等等表現形式的形式本體論。換句話說，藝術的存在和本原就是內容本體論與形式本體論辯證統一體。

第三，中國特色當代藝術學的話語體系應該是“理論—審美—實踐”的統一體系，要講究藝術的“工匠精神—高超技巧—審美自由”的創造實踐。西方近代認識論美學和文藝理論，主要關注美和審美及其藝術的精神(理論、認知)方面，而有意無意地忽視美和審美及其藝術的實踐(生產、操作、技藝)方面，甚至出現了意大利美學家克羅齊的“直覺說”?？肆_齊把藝術視為“直覺”，僅僅強調藝術的直覺精神方面，而完全忽視藝術的“表現”的實踐，提出了一個“直覺=美=表現=藝術=直覺”的循環公式。實際上，如果沒有藝術家運用一定的物質媒介和藝術技巧進行“創意—創新—創造”的藝術實踐，就不可能有藝術品的實際存在。每一個藝術家都應該具有認真細致、千錘百煉、精益求精的“工匠精神”，運用熟能生巧、鬼斧神工、自然天成的“高超技巧”，來達到得心應手、物我兩忘、隨心所欲不逾矩的“審美自由”創造實踐。這樣才可能有精工細作、巧奪天工、自然清新的審美對象和藝術作品，供人民大眾欣賞、觀照、享受。中國特色當代藝術學不能僅僅執著于作者的主觀意圖的精神方面，應該更加重視這種主觀意圖在藝術實踐中的實現程度，要完整地、動態地看待作者的藝術創造及其作品，應該把“工匠精神”“高超技巧”“審美自由”在“實踐—精神的”藝術把握世界的特殊方式中辯證統一起來。

簡而言之，在中國具體國情下，我們應該以馬克思主義美學和文藝理論的哲學基礎以及世界觀方法論為指導，直接以馬克思主義的藝術生產論、審美意識形態論、“實踐—精神的”掌握世界特殊方法論為指導，以中國傳統藝術學思想的經世致用精神、人文化成精神、立德樹人精神為根基，建構起不同于西方近現代的單純認識論的，而是辯證統一感性與理性、內容與形式、實踐與精神的中國特色當代藝術學及其話語體系。當然，馬克思主義美學和文藝理論還有現實主義論、世界觀與文藝創作論、形象思維論、創作鑒賞論、文藝批評論、典型環境中的典型人物論、共產主義社會與藝術論等等許多豐富內容，還有關于音樂、繪畫、雕塑、詩歌、文學、戲劇、悲劇、喜劇、文藝發展史等等具體的論述，都可以指導我們逐步建構和不斷豐富中國特色當代藝術學的話語體系以及各門類藝術的話語體系。

三、中國特色當代藝術學的話語體系建構應該批判繼承、豐富發展中國傳統藝術學精神

中國特色當代藝術學的話語體系建構，應該批判繼承、豐富發展中國傳統藝術學思想的“美善統一，興觀群怨”的經世致用精神，“天人合一，人倫和合”的人文化成精神，“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神，促進中國當代藝術學學科的發展。

中國古代傳統藝術學思想高度重視文學藝術的經世致用精神，倡導美善相樂、美善統一，充分發揮文學藝術的社會功能?！抖Y記·樂記》說：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教也?！薄墩撜Z·陽貨》記載：子曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！睗h代《毛詩序》說：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！睍x代葛洪《抱樸子》說：“夫文學者，人倫之首，大教之本也?！盵4]249、251、79、253唐代張彥遠《歷代名畫記》說：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作?！盵3]245孔子的“興觀群怨”說，比較全面地揭示了文藝的社會功能?？鬃铀f的“詩”并非單指“詩歌”，而是統稱樂、舞、詩合為一體的文學藝術。所謂“興”指的是詩可以用感性動人的藝術形象來感興情感，興起聯想、想象，感染人們，振奮人們，享受美和審美及其藝術。這是說文藝具有審美功能。所謂“觀”指的是詩可以讓人們觀察到社會的政治狀況和道德風尚，也可以使人們觀察到作者的思想傾向和感情狀態。這是說文藝的認識功能。所謂“群”是指詩可以使各種人群在一起交流思想感情，切磋知識和溝通認識，促進群體的團結。這是說文藝的教育功能。所謂“怨”是指詩可以表達人們對不合理現象的不滿和怨恨。這是說文藝的倫理(政治道德)功能。近在家庭可以侍奉父母，遠在朝廷可以侍奉君王，還可以知道不少鳥獸草木的名稱。這是說文藝的倫理功能和認識功能。因此，孔子的“興觀群怨”說完全可以概括中國古代傳統藝術學思想的經世致用精神。這種中國傳統藝術學思想的經世致用精神，薪火相傳，連綿不絕，鑄造了中華民族藝術學精神的“經世致用”方面。從“詩言志”到“文以載道”，從“善民心”“移風易俗”到“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”，再到“文藝從屬于政治，為政治服務”，雖然曾經促使文學藝術成為鞏固中國長期封建統治的工具，甚至導致“文革”十年的慘狀，但是，中華民族藝術學思想的這種“經世致用”精神，我們今天仍然應該堅守，不能丟棄。這是因為任何時代的文藝都不可能完全“為藝術而藝術”，一切美也不可能完全脫離真和善。正因為如此，改革開放新時期以來，黨的文藝方針撥亂反正，由“文藝從屬于政治，為政治服務”轉變為“文藝為人民服務，為社會主義服務”。這種文藝方針的改變，正是一種守正創新，是對中國傳統藝術學思想的經世致用精神的批判繼承和豐富發展。中國特色當代藝術學當然應該繼續堅持這種繁榮發展中國特色社會主義文藝和藝術學的方針。這樣才可以真正彰顯藝術創作和欣賞的倫理實踐性、教育實踐性、審美實踐性、體驗實踐性。

從批判繼承發揚“美善統一，興觀群怨”的經世致用精神的角度來看，中國特色當代藝術學的話語體系，應該是一個“德育功能—美育功能—智育功能”的統一體系，是一個“盡善盡美—真誠動人—真善美統一”的完整體系，是一個“道德修養—審美愉悅—藝術表現”的完美體系。

第一，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“德育功能—美育功能—智育功能”的統一體系。在藝術的社會功能方面，中國傳統藝術學思想首先重視藝術的道德教育功能，以培養道德高尚的“君子”為第一要務?！墩撜Z·述而》記載：子曰：“立于道，據于德，依于仁，游于藝”；同時，還記載：子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：“不圖為樂之至于斯也?！盵3]18、19這就表明孔夫子對于藝術，特別是音樂藝術的道德教育作用的深切了解，要讓藝術成為學生學習為人之道、立德成人、仁愛之心的手段和途徑，要把音樂作為學生修身養性的最重要的方式和方法。不過，孔子也沒有忘記藝術的知識教育作用。他在“興觀群怨”說中也提到了“多識草木鳥獸之名”。由此可見，孔子在把藝術作為教育的手段時，是把道德教育、知識教育、審美教育融為一體的。張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作”，實際上就是從繪畫藝術的角度，重申了中國傳統藝術學思想的“德育功能—美育功能—智育功能”的統一觀點。

第二，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“盡善盡美—真誠動人—真善美統一”的完整體系?！墩撜Z·八佾》記載：子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》：“盡美矣，未盡善也?！盵3]17孔夫子對《韶》樂大加稱贊，就是要求音樂應該達到盡善盡美的境界，從而能夠真誠動人，以達到真善美統一的最高境界。所以，子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！盵3]19只有在藝術美的愉悅之中學到了道德的善和知識的真，那才是藝術學應該倡導的藝術的真正的社會功能。道家藝術學思想更加清楚地把“真”的價值理解為情感的真誠?！肚f子·漁父》說：“真者，精誠之至也。不精不誠不能動人?！盵3]38這種思想在《莊子·漁父》中是漁父對孔子說的，可見是一種對儒家思想重視道德的善的補充，以情感的真誠來把真善美融合成一個整體。

第三，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“道德修養—審美愉悅—藝術表現”的完美體系?？鬃铀f的“立于道，據于德，依于仁，游于藝”，其實已經揭示了這種通過審美愉快把道德政治與藝術教育融合起來的完美體系。唐代書法家、書論家張懷瓘在《書斷上》中指出：“昔庖羲氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設教，至于堯舜之世，則煥乎有文章，其后盛于商周，備夫秦漢，固夫所由遠矣。文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發揮文者，莫近乎書。若乃思賢哲于千載，覽陳跡于縑簡，謀猷在覿，作事粲然，言察深衷，使百代無隱，斯可尚也；及夫身處一方，含情萬里，標拔志氣，黼藻精靈，披封睹跡，欣如會面，又可樂也?！盵3]205這種論述，通過關于書法起源的闡述，把書法藝術的道德政治的修養作用、審美愉悅與書法藝術表現共同構成了一個完美的藝術學話語體系。這是值得我們繼承和發揚光大的。

中國特色當代藝術學應該批判地繼承和發揚“天人合一，人倫和合”的人文化成精神，在全面建設小康社會的歷史進程中，進一步推進中國藝術學的發展?！吨芤住べS卦·彖傳》說：“剛柔交錯，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下?！盵7]71意思是說：剛強和柔韌相互交錯，這是天文。文飾顯明使天下安寧，這是人文。觀察天文，可以看到隨時發生的變化；觀察人文，就可以教化天下民眾。由此可見，中國傳統文化的根本精神就是“人文化成”。這種“人文化成精神”，也可以簡稱為“人文精神”。它實質上就是要強調人與自然的和諧，人與人之間的和諧，人與自己本身的和諧，也就是“天倫”“人倫”的和諧，也就是《禮記》中所描繪的“小康”“大同”的社會理想。這種“人文化成精神”就是要做到“天人合一，人倫和合”，而在中國傳統美學和藝術學思想中也就是要通過“禮樂教化”“六藝教化”來達到人與自然、社會、自身的和諧，也就是要以美和審美及其藝術為手段達到生態文明、人倫文明、言行文明。這種人文化成思想和精神，曾經由于資本主義的工業文明及其資本的血腥和貪婪、全球化和現代化的歷史進程而遭受極大的破壞。因此，中國特色當代藝術學，應該充分發揚中國傳統藝術學思想的“人文化成精神”或者“人文精神”，在生態文明、美麗中國、小康社會、大同社會的建設中發揮不可替代的“人文化成”的巨大作用。

從批判繼承和發揚“天人合一，人倫和合”的人文化成精神的角度來看，中國當代藝術學應該建設成為一個“生態文明—人倫文明—言行文明”的統一體系，一個“因人彰美—各美其美—美美與共”的統一體系，一個“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”的統一體系。

第一，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“生態文明—人倫文明—言行文明”的統一體系。中國古代傳統美學和藝術學思想的核心觀念就是“和合之美”，是人與自然、社會、自身的和諧，也就是一個“天人合一”的美學和藝術學體系。這樣自然而然就形成了一個“生態文明—人倫文明—言行文明”的統一話語體系。從人與自然的角度來看，“生態文明”是當今世界所高度重視的問題。隨著資本主義的工業文明及其現代化和全球化對于資源的掠奪性開發及其對于環境的毀滅性破壞，人類時時刻刻就處在自然災害的報復之中，陷入了嚴重的生態危機、人口危機、資源危機。正是在這樣的重重危機之中，人類的清醒者思想家把目光投向了中國傳統哲學、美學、藝術學思想的“天人合一”觀，以它的“和合之美”的生態文明、生態美學、生態藝術作為拯救人類的思想資源?，F在，新時代中國特色社會主義思想要在新的經濟社會發展的基礎上堅持豐富發展中國傳統藝術學思想的“人文化成精神”或者“人文精神”，在全面建設小康社會的偉大事業中，凸顯生態文明，倡導“綠水青山就是金山銀山”的理念，建設資源節約型、環境友好型的“美麗中國”，建設“天人合一、人倫和合”的小康、大同社會。與此同時，西方文明以個人本體為中心的精致的個人主義和利己主義，在資本主義社會中極大地破壞了人與社會的和諧，家庭的解體、國家的科層化、種族矛盾、性別沖突、階級斗爭等等沖擊著現代發達西方社會，也在相當程度上影響到改革開放新時期以來的中國社會。這也引起了一些有識之士的擔憂和焦慮，他們也在向中國古代傳統哲學、美學和藝術學思想尋找優秀文化傳統的療救方劑，于是瞄準了中國傳統文化中的家國情懷、有國才有家、憂國憂民、家和萬事興、百善孝為先、尊老愛幼、濟貧幫困、禮樂教化等等人倫文明，以親情、友情、人情、仁愛、善心聯系人群，構建和諧社會。新時代中國特色社會主義思想也正在批判繼承、發揚光大中國傳統文化中的人倫文明思想，同時，以每一個人的言行舉止的合于禮儀、符合規范、有利社會、自覺自律，構成每一個人的言行文明，構建起和諧文明的“人人為我、我為人人”的言語行為準則。這些就形成了新時代中國特色社會主義思想的“社會主義核心價值觀”的體系：國家的“富強、民主、文明、和諧”,社會的“自由、平等、公正、法治”,公民的“愛國、敬業、誠信、友善”。中國特色當代藝術學的話語體系應該大力宣揚和踐行社會主義核心價值觀，構建一個“生態文明—人倫文明—言行文明”的統一話語體系。

第二，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“因人彰美—各美其美—美美與共”的統一體系。中國古代傳統美學和藝術學思想的人文化成精神或者人文精神，就是把美和審美及其藝術與個人、人群(種族、民族、階級、階層、人民)、人類從根本上聯系在一起，讓個人、人群、人類通過美和審美及其藝術聯系起來，充分展現美和審美及其藝術的個體性、群體性、人類性，充分研究美和審美及其藝術的個性美、共同美(種族美、民族美、階級美、階層美、人民美)、人類美。中國特色當代藝術學應該反對“無人的”美和審美及其藝術，充分繼承發揚中國古代傳統美學和藝術學思想的“美不自美，因人而彰”的人文精神。唐代文學家、思想家柳宗元說：“美不自美，因人而彰?！?邕州柳中丞作《馬退山茅亭記》，《柳宗元集》卷二七)[8]398柳宗元認為，像馬退山茅亭這樣的自然山水的美，并不是自生的，即使是自然美也必然要依托于山山水水等客觀事物，但是自然山水的美必須是需要人在實踐過程中發現和感受的；而且不同的個人對同一種自然山水的美，又必然會產生不同的審美感受，也會在旅游審美、游記藝術中創造出不同的美和審美及其藝術的感受和體驗。當然，美和審美及其藝術，不僅有個體性，還有群體性和人類性、全人類性。毛澤東主席曾經說：“各個階級有各個階級的美。各個階級也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’?！盵9]因此，美和審美及其藝術應該分別有個體美、群體美、共同美，美和審美及其藝術應該是“因人彰美—各美其美—美美與共”的一個完整的話語體系。

第三，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”的統一體系。中國特色當代藝術學應該立足中國，放眼世界，胸懷祖國，心系天下，把建構“人類命運共同體”作為新時代的現實目標，在建設中國特色社會主義的小康社會的同時，為建設全球化共產主義大同社會奠定堅實牢固的基礎。在實現中國特色社會主義小康社會和全球化共產主義大同社會的偉大、光榮、艱巨的史無前例的事業中，中國特色當代藝術學應該發揮出不可替代的作用，以“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”的中國特色當代藝術學的統一話語體系，來武裝中國人民和世界人民的頭腦，在和平與發展的世界大趨勢中，以中華民族特有的美和審美及其藝術來團結全世界的無產者和愛好和平的人民，為建設人類命運共同體、全世界小康社會、新世界大同世界而共同奮斗。

中國特色當代藝術學應該繼承批判發揚“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神，在用美和審美及其藝術來澡雪精神、升華靈魂、塑造美好心靈的審美教育過程中，培養自由全面發展的人，建構中國特色社會主義的“每個人的自由發展是一切人自由發展的條件”的聯合體，乃至“人類命運共同體”?！墩撜Z·先進》記載了孔子肯定和贊賞“審美人生”的故事?？鬃铀澷p的曾點所謂“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”[3]17，就是孔子所理想化的審美的人生的氣象和境界。不僅儒家強調審美人生境界，孔子要求“興于詩，立于禮”(《論語·泰伯》)，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)[3]16、18，把美和審美及其藝術視為使人成為審美的人，進入審美人生的不二法門。道家思想同樣也是重視審美的人和審美人生的境界的?！肚f子》中的“痀僂承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解?！钡摹白嗟厄d然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣般礴”中的“真畫者也”[3]27-38；還有所謂“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“墮肢體、黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”(《莊子·大宗師》)；所謂“心齋”的摒除雜念，使心境虛靜純一的虛無忘我的境界：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而符物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！?《莊子·人間世》)[10]125-126這些也都是要通過美和審美及其藝術把人培養造就成為審美的人而進入自由的人生審美境界。中國傳統藝術學思想的這種“立德樹人精神”，就是要在美和審美及其藝術的實踐過程中，培育人們的“虛靜妙悟”的審美直覺、頓悟、妙悟的感性與理性相統一的人，自由全面發展的審美的人，從而能夠進入人生的審美自由的境界，能夠“從心所欲，不逾矩”，能夠祛除一切私心雜念、物欲貪心，寵辱皆忘，物我相忘，萬物齊一，陶然而樂，怡然自得，天下為公，我為人人，人人為我，從而形成《共產黨宣言》所預言的“每一個人的自由發展是一切人自由發展的條件”的中國特色社會主義聯合體和人類命運共同體。只有樹立了這種繼承豐富發展中國傳統藝術學思想的“虛靜妙悟，審美人生”的“立德樹人精神”，中國特色當代藝術學才有可能建設得意存高遠，視野開闊，胸懷中國，放眼世界，以培養造就向善向上的“審美的人”為目的，以實現每一個審美的人都能夠達到自由的審美人生境界為愿景，真正成為一個中國特色的全球化藝術學理論體系。

從繼承批判和發揚“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神的角度來看，中國特色當代藝術學的話語體系，應該是一個“大道—仁愛—文藝”的統一體系，是一個“合規律性—合目的性—自由創造”的統一體系，是一個“自然的人—審美的人—自由的人”的統一體系。

第一，中國特色當代藝術學的話語體系，應該是一個“大道—仁愛—文藝”的統一體系。自從老子提出了“道”的哲學范疇和道本體哲學以后，“道”就成為了中國古代傳統哲學、美學、藝術學的形而上追求。盡管儒家和道家賦予了“道”不盡相同的內涵，道家的“道”是一種自然本體，儒家的“道”是一種社會本體，但是，儒道兩家都以“道”為最高本原和存在的根據。老子、莊子的“道法自然”，孔子的“朝聞道夕死可矣”，都表明了“道”是世界存在的根本，是他們追求的“大道”，即世界的根本規律和最終根源。到了漢代以后，儒家思想逐漸成為了社會的正宗和獨尊，于是“仁愛”就成為了達到大道的主要途徑?？鬃铀^“仁者愛人”“汎愛眾”“君子學道則愛人”[3]18、16就充分表明了“仁”“仁愛”的重要性，這種“仁愛”也就是要造成堯舜那樣先王的大業與和諧的社會。所以，子曰：“大哉！堯之為君也。巍巍乎,唯天為大,唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也,煥乎！其有文章!”[3]18-19堯舜等先王的崇高偉業一方面是遵從了天道，另一方面就是進行了禮樂教化，所以，中國古代傳統藝術學思想就是一個“大道—仁愛—文藝”的話語體系：大道為本，仁愛為莖，文藝為用。

第二，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“合規律性—合目的性—自由創造”的統一體系?？鬃雨P于自己的成長有個說法：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！?《論語·為政》)[11]25意思是說：“我十五歲立志于學問之道，三十歲能夠自立于道，四十歲能無所迷惑，五十歲懂得了上天賦予我的命運，六十歲所聞皆通，七十歲能夠隨心所欲而不越出規矩?！笨鬃铀f的“從心所欲不逾矩”的境界也就是一種人生的自由境界。這種人生的自由境界也就是一種掌握了自然和社會的規律，并且能夠把這些規律用來為達到自己的一定目的服務的高度，也就是做到了自然和社會的萬事萬物的合規律性與合目的性的統一，這就是一種人生的自由境界。每一個人能夠運用事物的規律性來達到自己的預定目的，也就是進入了一種自由境界。在藝術學上，藝術家如果能夠充分運用美和審美及其藝術的規律來達到自己的審美目的，進而通過審美目的達到一定的認識目的、道德目的、政治目的、教育目的、愉悅目的、交往目的等等，也就是達到了審美自由境界和審美人生自由境界。因此，中國特色當代藝術學應該構建一種“合規律性—合目的性—自由創造”的美和審美及其藝術的話語體系，來揭示美和審美及其藝術的基本規律，解釋美和審美及其藝術的對象的合規律性，讓人們精準理解美和審美及其藝術的自由創造，以及其所達到的審美人生境界及其審美教育作用。

第三，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“自然的人—審美的人—自由的人”的統一體系。從西周周公作樂制禮以后，中國傳統美學和藝術學思想就倡導“禮樂教化”。這種“禮樂教化”之下的人們的和諧、自由、快樂，既是一種社會理想，也是一種審美境界，在這種“詩教”“樂教”“禮教”的審美教育之中人們成為了歌、舞、詩、樂教化的“審美的人”，也就可能達到人生自由全面發展的審美境界。這種“審美的人”雖然古已有之，但是，是德國偉大詩人、戲劇家、美學家席勒在《審美教育書簡》(1795—1796)中最明確地規定下來的。席勒把人類的政體組織依次劃分為三個階段：自然國家→審美國家→自由國家，而在這三種國家中分別存在著三種人：自然的人→審美的人→自由的人。所謂“審美的人”就是通過美和藝術的審美教育所培育出來的人，他們不僅是單獨受感性控制的自然人，也不僅僅是單獨受理性規范的自由人，而是一種具有感性沖動和理性沖動相結合的游戲沖動的人，這種具有游戲沖動的審美的人，就處在一種審美的自由狀態中，在這種審美自由狀態中的人，就能夠解脫了感性和理性的控制和規范，達到一種“可規定性的”“虛無”狀態，也就可能使人重新塑造成為人性完整的人，克服了單純感性的“野人”與單純理性的“蠻人”的人性分裂狀態。實質上，席勒所說的“審美的人”的“可規定性的”“虛無”狀態，在中國古代傳統美學和藝術學思想中被叫做“虛靜”(老子、莊子)，“心齋”“坐忘”(莊子)，“虛壹而靜”(荀子)，“凝神觀照”(莊子，劉勰)，也就是審美自由的境界或者審美人生自由境界。因此，中國特色當代藝術學的話語體系建構，最終的目的就應該是去構建一個“自然的人—審美的人—自由的人”的完美統一體系。這個體系也就與中國古人的“天下為公”的“大同世界”，與馬克思主義的“共產主義理想”是息息相通并一脈相承的。中國特色當代藝術學，應該是在新時代中國特色社會主義思想的指導下，以這種“自然的人—審美的人—自由的人”相統一的話語體系，來宣傳和弘揚中國古代傳統思想的、由“天下為家”的“小康世界”到與共產主義理想息息相通的“天下為公”的“大同世界”，由“人類命運共同體”逐步過渡到建立“每一個人的自由發展是一切人自由發展的條件”的社會主義和共產主義的聯合體。這應該是中國特色當代藝術學的最終目的和愿景理想。

四、中國特色當代藝術學的話語體系建構應該注重中西互補和交流互鑒

中國特色當代藝術學的話語體系建構，應該超越西方藝術學的認識論傳統，用“向內求善”的倫理型藝術學，與西方的“向外求真”的科學型藝術學，交流互鑒，相輔相成，相反相成，中西互補，建構起中國特色的系統化、邏輯化的藝術學話語體系。

中國特色當代藝術學應該批判繼承和發揚西方藝術學的科學性，與中華民族藝術學的人文化成精神相結合，完善豐富發展藝術學，建構起科學精神與人文精神相統一的中國特色當代藝術學理論。眾所周知，西方美學和藝術學從古希臘羅馬到文藝復興時代，再到啟蒙主義運動，就形成了科學型的美學和文藝理論。畢達哥拉斯學派把音樂的本質和音樂美的本質歸結為“數的比例與和諧”，古希臘羅馬的雕刻藝術把人體的比例與協調作為人體美的根本。文藝復興時代，美學和藝術學思想擺脫了神學束縛，美和審美及其藝術產生了巨大變革，形成了以數學和解剖學為基礎的雕刻藝術學、以透視學(焦點透視、空氣透視)為構圖原理以及以光學為基礎色彩學原理的美術藝術學或者繪畫藝術學，最終形成了西方造型藝術的追求外觀形象的真實性的現實主義美學、藝術學的傳統。這種“以真為美”“追求真實性”的現實主義美學、藝術學傳統，與中國古代傳統美學、藝術學思想的“美善相樂”“以善為美”“盡善盡美”“以形寫神”“不講形似，但求神似”“外師造化，中得心源”(〔唐〕張璪)“逸筆草草，不求形似”(〔元〕倪瓚《答張藻仲書》)等等“言志載道”“寫意”的中華美學精神、中華民族藝術學精神大相徑庭。即使講到“真”，中國古代傳統藝術學思想主要也不是講的“認知上的真”或者“真理”、真理性，而是講的“情感的真”即“真誠”，所以，莊子在《漁父》篇中說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人?！薄罢嬖趦日?，神動于外，是所以貴真也?！盵3]38因此，中國古代傳統藝術學思想具有強烈的“人文化成精神”或者“人文精神”，卻比較欠缺科學精神和科學性。因此，中國特色當代藝術學就應該把以科學性、科學精神見長的西方藝術學作為參照系，把西方藝術學的科學性、科學精神與中國古代傳統藝術學思想的人文化成精神、人文精神、人文性有機統一起來，把西方藝術和藝術學的現實主義傳統與中國古代傳統藝術學思想的人文寫意精神辯證結合起來，形成科學精神與人文精神相統一的、現實主義傳統與人文寫意精神相結合的中國特色當代藝術學。

從批判繼承和發揚西方藝術學的科學性的角度來看，中國特色當代藝術學的話語體系，應該是一個“科學精神與人文精神”相統一的體系。寫實性與寫意性、真實性與觀念性、現實性與理想性、象形性與傳神性、以形寫形與以形寫神、主觀合目的性的形式與形神兼備、寫實主義(現實主義)與浪漫主義(理想主義)、以真為美與美善相樂、典型化與意境化、審美認知與審美情感、模仿說與情志說、再現說與緣情說、反映說與感興說、形象思維說與賦比興說、形象再現與象外之象、語言表達思想與得意忘言、形象顯現與得意忘象、思想明確與言外之意、詩畫區別說與詩中有畫說、音樂形式與大音希聲、時空三一律與時空虛擬化、形象逼真與氣韻生動、焦點透視與散點透視、解剖學人物畫與骨相學人物畫、色彩逼真與墨分五色、對象展現與生生不息、靜觀沉思與凝神觀照、直覺與頓悟、迷狂靈感說與妙悟靈感說、藝術的宗教精神與藝術的世俗意識、悲劇沖突與大團圓、凈化說與教化說、生活化與程式化、個性化與臉譜化、角色體驗與角色行當……，應該盡可能完美地結合起來。

中國特色當代藝術學應該批判繼承和發揚西方藝術學的體系性，與中華民族藝術學的經世致用精神相結合，完善豐富發展藝術學，建構起體系性與效用性相統一的完整的藝術學理論體系。從公元前6世紀的古希臘開始，西方美學和藝術學就是一種哲學體系中的有機組成部分，以一定的本體論、認識論、方法論為基礎，來建構美學、藝術學的比較完整的體系。柏拉圖以“理念論”的本體論、“回憶說”的認識論、形而上學的方法論為哲學基礎，建構了“影子的摹仿說”，認為文學藝術是針對現實世界的摹仿，而現實世界則是理念世界的摹仿，而且唯有理念世界才是真正的、永恒的、一成不變的真實的存在，所以文藝是“摹仿的摹仿”“影子的影子”“與真理隔了三層”。而亞里士多德則認為他的老師的“理念論”“回憶說”“形而上學”都是錯誤的，是“架床疊屋的結構”，于是，亞里士多德以“四因論(質料因、形式因、目的因、創造因)”的本體論、“靈魂論”(認識是靈魂的功能)的認識論、“形式邏輯學”(三段論式)的方法論為哲學基礎重建了“真實的摹仿說”，認為詩(文學)和藝術是以“四因”為本體的，通過人的感覺、知覺、統覺、想象、理性等靈魂功能摹仿現實世界的結果，因此，詩和文藝是真實的，而且因為詩和藝術是按照必然律或者或然律的邏輯來摹仿現實世界的，所以它們比按時間記錄事件的歷史更加具有哲學意味，更加真實。亞里士多德的美學和藝術學思想，成為了歐洲乃至整個西方美學、藝術學思想的主流，“雄霸歐洲兩千年”(車爾尼雪夫斯基語)。在一定程度上可以說，古典的歐洲美學史、藝術學史就是一部柏拉圖和亞里士多德的美學、藝術學思想的交替發展史，而現代的美學史、藝術學史也就是主要針對亞里士多德的美學、文藝理論、藝術學所進行的辯駁史。西方藝術學的這種體系性、形而上性，與中國傳統藝術學思想的講求效用性，直覺感悟、情感體驗、有感而發、隨性而為的短小、體悟、點評、書札、序跋、少有體系的特點，是完全不同的。因此，中國古代傳統藝術學思想、美學思想，很少有如劉勰的《文心雕龍》那樣的鴻篇巨制，成體系的形而上的論著更是鳳毛麟角。這是中國傳統美學思想和藝術學思想的一個長處，它以直覺感悟、情感體驗、率性而為、有感而發、一語中的、入木三分的短簡論劄，主要發揮了藝術學思想和美學思想的經世致用精神和作用，并不強求什么體系性。但是，它同時也使中國傳統藝術學思想和美學思想缺乏明確、堅實的哲學基礎，忽視了文藝、美學思想、藝術學思想的形而上者的直接“形而上者謂之道”的“道”的根基，而更多執著于“形而下者謂之器”的層面、感性經驗的層面、具體作品及其技巧的觀照的層面、經世致用的效用層面，缺少體系性的完整、科學的理論構成。因此，中國特色當代藝術學的建設就更加應該突出強調學習西方藝術學的體系性，中西結合，擺脫五四新文化運動和文學革命所采用的“全盤西化”的思維定勢和學術模型的權宜之計，構建起充分直覺感悟、情感體驗、率性而為、有感而發、一語中的、凝神觀照、入木三分，而又具有完整體系、內在邏輯清晰、哲學基礎牢固的，經世致用精神與理論體系性相結合的中國特色當代藝術學的話語體系，充分顯示出中國作風、中國氣派，讓中國老百姓所喜聞樂見。

從批判繼承和發揚西方藝術學的體系性的角度來看，中國特色當代藝術學的話語體系應該是一個“體系性與效用性”相統一的完整體系。我們認為，中國特色當代藝術學的話語體系應該是在一定的哲學基礎上建構起來的，應該是一種具有體系性、邏輯性、普遍性，同時又具有感悟性、體驗性、效用性的完整體系。在中國當代哲學界、美學界、藝術學界已經形成了一種多元共存的態勢，不同的哲學流派、美學流派、藝術學流派都可能有獨立發展的廣闊空間。就美學和藝術學而言，自從2015年實踐美學與后實踐美學的爭論基本結束以后，美學和藝術學基本上就已分為新實踐派和后實踐派。新實踐派主要是以馬克思主義實踐觀點哲學或者實踐唯物主義為哲學基礎，而后實踐派就是以形形色色的西方后現代主義哲學為哲學基礎的理論體系。新實踐美學也包含著不同的具體觀點的派別：朱立元的實踐存在論美學，鄧曉芒和易中天的新實踐論美學，徐碧輝的實踐生存論美學，張玉能的新實踐美學，他們有著各自的藝術學理論話語體系。后實踐美學的具體派別也不少，如楊春時的超越美學或者主體間性美學，王一川的體驗美學，潘知常的生命美學，王曉華的身體美學，李志宏的認知美學或者神經認知美學，等等，它們也應該各自都有藝術學，還有各個藝術高等院?；蛘咚囆g專業院系的許多研究和教授藝術學或者美學的教授們，也應該在努力建構自己的藝術學及其話語體系。因此，中國當代藝術學及其話語體系的建構是一個廣闊的天地，大有可為。僅從新實踐美學的角度來看，中國特色當代藝術學及其話語體系的建構，就應該是以新實踐美學的馬克思主義實踐唯物主義的哲學為基礎的。因此，上述所論說的藝術生產論為中心的文化產業的“創意—創新—創造”，審美話語創造的“物象—意象—形象”，自由的精神生產的“認識—情感—意志”；審美意識形態的“生活—審美—藝術”，“經濟基礎—政治道德—審美藝術”，“民族性—階級性—人民性”；“實踐—精神的”掌握世界方式的“感性—審美—理性”，“內容—審美—形式”，“理論-審美-實踐”等等，繼承發揚中國傳統藝術學思想的“德育功能—美育功能—智育功能”，“盡善盡美—真誠動人—真善美統一”，“道德修養—審美愉悅—藝術表現”；“生態文明—人倫文明—言行文明”，“因人彰美—各美其美—美美與共”，“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”；“大道—仁愛—文藝”，“合規律性—合目的性—自由創造”，“自然的人—審美的人—自由的人”；等等，就都應該是題中應有之義。

中國特色當代藝術學應該批判繼承發揚西方藝術學的“向外求真”性，與中華民族藝術學精神的立德樹人精神相結合，完善豐富發展藝術學，追求藝術學弘揚的真善美相融合的完美人生境界。西方藝術學秉承了西方傳統美學的“向外求真”的科學型美學，構成了一種“向外求真”的科學型藝術學。從古希臘羅馬時代開始，西方文學藝術就“向外求真”，以“真(真實，真理)為追求的最高價值。在歷史發展過程中，柏拉圖的“影子摹仿說”的真實論是一種理念或者觀念或者理想的真實論，也可以說是“情(情感)志(意志)真實論”，與亞里士多德的“真實摹仿說”的真實論共同代表了西方藝術學的主要對立傾向，形成了席勒在《素樸的詩與感傷的詩》中所說的“理想主義的詩(文學)”的真實論，或者后來德國浪漫主義者施萊格爾兄弟所說的“浪漫主義的”文學藝術的真實論，與“素樸的詩(文學)”的真實論，或者說“現實主義的詩(文學)”的真實論的相互對立的藝術和藝術學思潮。它們不僅貫穿于西方藝術和藝術學的發展過程中，而且還發展成為啟蒙主義時代直到德國古典美學和20世紀現代主義美學的真實論或者真理論。德國啟蒙主義美學家赫爾德所說的“美是真的感性顯現”是浪漫主義美學和藝術學的代表，德國古典美學的集大成者黑格爾所說的“美是理念的感性顯現”則是現實主義美學和藝術學的代表，因為黑格爾的“理念(絕對精神)”就是“真(真理，真實)”的化身，所以，西方古典美學和藝術學是一種“向外求真”的科學型藝術學，是把“真(真理)”作為美和審美及其藝術的最高價值和價值理想。這種西方古典傳統在現代主義美學和藝術學中仍然不斷發展。德國存在主義美學家和藝術學家海德格爾就說：“藝術是置設于作品中的真理?！盵12]340那也就是說，藝術的本質就是“真(真理)”，是真理之光亮的敞亮、澄明、去蔽。這種“向外求真”的科學型美學和藝術學精神恰恰與中華民族“向內求善”的倫理型美學和藝術學精神，可以相反相成，相輔相成，對立統一，從而把真與善在中西美學和藝術學的交流互鑒中融會貫通，從而建構起真善美相統一的中國特色當代藝術學。

從批判繼承和發揚西方藝術學的“向外求真”性的角度來看，中國特色當代藝術學的話語體系，應該是一個“科學型與倫理型”相輔相成的完美體系。從德國古典美學的奠基人康德開始為人類的心理能力劃界起，西方美學就已經開始意識到西方近代認識論美學和藝術學是不完備的，片面的?？档碌难芯拷Y果是把人類認識的邊界規定在現象界，認為人類認識不可能把握世界的本質或者本體，而世界的本質或者本體只能靠人類意志去信仰。為了溝通現象界與本體，康德找到了情感所對應的美學和目的論所研究的美和完善。這樣才勉強湊成了一個與現象界和本體相對應的人類知(認識)、情(情感)、意(意志)心理體系及其真、善、美價值體系。但是，實際上康德的這個價值體系是建立在先驗唯心主義和不可知論的哲學基礎上的。而黑格爾在批評康德的哲學的基礎上，想用客觀唯心主義的“理念(絕對精神)”來構成以“理念(真)”為中心，以“理念”的自我矛盾運動的唯心主義辯證法為動力的，“理念(絕對精神)”自我回歸的過程：“美(藝術，理念的感性顯現)→善(宗教，理念的表象表達)→真(哲學，理念的概念表現)”，從而形成了相對完整的價值體系。但是，黑格爾的這個價值體系，同樣是唯心主義的，也是自我完成的形態。實際上，康德和黑格爾都還是在西方傳統哲學思想、美學思想、藝術學思想的“真(真理)”的框架內構建價值體系。因此，只有把西方傳統“向外求真”的美學思想和藝術學思想與中國傳統“向內求善”的藝術學思想，相輔相成、相反相成地融會貫通起來，才可能產生中西互補、中西融匯的“真善美統一”的藝術學體系及其話語體系。

總而言之，中國特色藝術學話語體系的當代建構，應該充分繼承發揚中國傳統藝術學思想的經世致用精神、人文化成精神、立德樹人精神，堅持馬克思主義美學和文藝理論的藝術生產論、審美意識形態論、“實踐—精神的”掌握世界論，充分發揚藝術和藝術學的實踐創造性、審美傾向性、“實踐—精神的”辯證性，以西方藝術學的科學性、體系性、“向外求真性”為參照系，才可能真正完成和實現。我們在這里做了如上的一些探索性工作，只是想拋磚引玉，就教于大方之家。希望中國當代藝術學研究者們能夠從不同的角度，建構起多元共存的藝術學及其話語體系，并且在不斷的研究、探索的實踐中，求同存異，共同建設起中國特色當代藝術學及其話語體系。