從戲曲“看點”生成談“該怎樣編劇”*

王 寧

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

戲曲劇本可以讀著精彩，但真正的好劇本，必然是演的時候好看，看的時候過癮。好看的戲也才能稱得上好戲。而好戲，必然有看點。

看點是一部戲曲的亮點，也是舞臺演出的核心。戲曲折子戲之所以能夠產生并發展，看點是最直接、最重要的推動因素。它既是折子戲生成的基礎，也是折子戲發展的依托、變異的中樞。而看點又常常體現在多個方面，如情節跌宕、特技精彩等。但歸根到底，看點又必須最終體現于演員在舞臺上的唱念做打噱，具有現場性與即時性。

戲曲精彩有的靠情節，這種情況叫“戲包人”。從戲劇演出效果角度，有老演員稱之為“戲保人”。一字之差，含義卻大不同：前者從劇本與演出的關系形態而言，后者則是就演出的效果而論。有的戲，其精彩則主要靠演員的表演，這種情況叫“人包戲”，戲劇效果角度稱作“人保戲”。當然，也存在二者比較平衡的狀況，半人半戲，并稱精彩。這樣，人和戲，就構成了看點的兩個支撐。所謂人，就是表演，體現為戲曲唱念做打的形式；所謂戲，就是情節，體現為戲曲劇本的故事內容。

歷史上，很多戲曲看點的形成都有一個長期積累的過程：某一段表演在歷代演繹過程中，演員通過觀眾的觀賞反應隨時調整，有的地方就逐漸出彩和凸顯。這些出彩的地方慢慢固定、累積，并逐步發展、成長，久而久之，就形成了看點。這種情況下，看點的形成也是戲曲的再創作過程，構成戲曲創作的有機組成部分。[1]136看點對于戲曲劇本的依賴分兩種情況：一種屬于高度依賴，往往存在于“實體型”情境。演員更像是演故事、演情節，較少有自己的發揮空間。這種情況也即前述之“戲包人”。另外一種情況則屬于較為松散游離的依賴，這種情況多存在于“空間型”情境。演員可以有更多的發揮余地。表演有時甚至會脫離故事主干，圍繞舞臺呈現的需要產生游離甚至出走。這種情況即所謂“人包戲”。

在人包戲的情況下，劇本所提供的故事或者框架僅僅具備“空間”和“情景”意義，僅僅是為演員提供了一個借以挖掘看點、培養看點的空間。對此類看點而言，可貴的并不是清晰明確的戲劇情境，反而是比較含混、朦朧、存在一定空間和彈性的故事氛圍。因為這樣的故事氛圍反而有利于演員表演時相對自由的發揮。表演就是書寫，對于書寫而言，足夠的空間不僅是必需的，而且是可貴的。所以，我們看到，有些劇本情節雖然未必能“暢作者之情”，卻可以“盡演員之技”；未必是好情節，卻可能培育出好演出。所以，考量戲曲劇本，顯然就存在彼此不同的兩種邏輯：故事邏輯和舞臺邏輯：前者追求的是故事角度的順理成章；后者追求的則是舞臺層面的精彩好看。

但對于編劇而言，要想在編劇階段就對看點和劇本之間關系產生明晰認知，并在此基礎上面向看點進行自覺創作，無疑又是難乎其難的事情。有時，哪怕是一點兒朦朧的察覺和期待，也須借助幾分天才式的直覺和敏感。所以，在以往的戲曲實踐中，多數戲曲看點的生成幾乎要到了舞臺表演階段才被提上日程。而且，也要往往經歷長時間的積累和錘煉方能形成。因之，生成看點的責任也就更多落在了導演和演員身上，編劇對此問題大可不必深度關切。

但是，如果一個戲曲編劇，在編劇階段就能對此問題有著清醒的認知，對舞臺演出時的看點設置和看點生成有著預知性的強烈意識，并進而可以前瞻性地、從舞臺演出和演員呈現出發考量劇本和故事，這，豈不是一種更加理想、更加完美的境界？！

一、情感體驗邏輯與非寫實的敘事策略

一個戲好看，靠兩個因素：一是內容感人；二是技藝耐看。這樣，對于戲曲編劇而言，就可以從兩個方面入手考察看點問題，并用以幫助劇本寫作：一是演什么？二是怎么演？

先說演什么？戲曲是“以歌舞演故事”，但演什么樣的故事，卻大有玄機。當下有些戲曲編劇貌似很會“走戲”，特別注意并極力追求戲曲故事的跌宕起伏，情節的曲折婉轉。在故事伏應、懸念設置、結局安排等方面都大費周章、用心經營。對這類戲曲，觀眾在初次欣賞時也往往備受吸引，看過之后也大呼過癮。問題是：當你再次觀賞時，在你已經熟知所有故事情節后，你是否還有興趣觀看這類戲曲？

與此相反，另外一種情況是，對很多戲曲經典而言，觀眾對故事早已了然于胸，有的甚至已經到了爛熟的地步，但為什么我們對此類戲曲還有興趣，甚至是濃厚的觀賞興趣？進一步的問題是：觀眾一直想看的是什么？不忍舍去的是什么？還有，有些戲曲折子戲其情節十分簡單，故事一兩句話就可以說清楚，甚至根本就談不上有故事，但觀眾還是愿意沉浸其中不能自拔，這又是為什么？

顯然，在這里，最重要的并不是故事！觀眾要看的，其實并不是故事；而其中的秘密，正在于“體驗”。

幾乎所有的中外戲劇，都意在傳達一種生活體驗和生命體驗，這是戲劇敘事的基礎。這種體驗依據范圍不同，可以順次表述為：生活體驗——心理體驗——情感體驗。比如我們素常所說的場景、懸念、情境都分屬不同類型的生命體驗和生活體驗?？梢哉f，世界范圍的戲劇，都不過是生命體驗的喚醒。但與其他戲劇不同的，中國戲曲往往更為集中地選擇生命體驗和生活體驗當中更為狹小的一個區域：情感體驗，并在情感體驗表達方面積累了深厚的藝術傳統。從生命體驗到心理體驗，再到情感體驗，中國戲曲的這種“聚焦”也決定了其形式角度的“曲”特性。即以“曲”為載體，集中表現人類情感。這也是與其長于情感表達相適配的一種表達方式。明代戲曲評點家陳繼儒所說的“曲者，謂其曲盡人情也”[2]238，其實揭示的正是中國戲曲的抒情密碼。

對于這類戲曲而言，觀眾與其說是觀賞，還不如說是在咀嚼、在體驗。觀眾被喚醒和喚起的，并不是故事記憶，而是包裹在故事里的情感體驗和生命體驗?！霸趧e人的故事里，流淌自己的眼淚”，這才是觀眾不忍舍棄的最為珍貴的東西。這種著力點的不同，也決定了中國戲曲獨特的敘事邏輯和敘事策略，即：圍繞傳遞情感體驗的邏輯形成非寫實的敘事策略。正像“愛比活著重要”，情感當中的人物，也遠比場景當中的人物更為重要。因之，中國戲曲總是在故事即將進入濃郁的情感節點時，毅然決然地將故事的物理時間打斷，把故事當中最“動情”的“點”或“段”揀擇出來，大力發揮，肆意張揚，形成另外一個抒發空間。但作者著力揮灑和濃墨重彩的地方，必然都是飽含深情之處，也往往形成大段曲唱。筆者將這種情況概括為：每至動情處，必有一展喉。[3]3換個角度說，中國戲曲就描述對象而言，場景——情境——情感三者并不處在同等地位，從物到人，從外到內，從景、境到情，呈現為逐步增強的態勢。也正是緣于這個原因，我們看到，在這個線條上，中國戲曲為古代抒情性更強的古典詩詞留下了持續、廣闊的存續和生長空間。

就“演什么”而言，昆劇《牡丹亭·尋夢》一折的作者就堪稱“揀擇”和“擷取”的高手，為我們提供了一個沿著情感邏輯發展故事的完美范例?！秾簟返墓适潞喌讲荒茉俸啠褐貙づf夢，四字而已。但作者卻依憑這簡單情節，在情感鏈條上發掘出繁復細密的層次和序列來，層層推演，仔細研磨，以心理體驗掩蓋、淹沒故事情節，達成了比情節角度的“好看”更可貴的另類戲劇效果：動人。人類情感繁復細密：同樣是開心，愉悅和歡快不同；同樣是不悅，郁悶和惆悵有別；同樣是悲傷，痛切和哀痛有異。面對如此繁復的層次和變化，《尋夢》選取了一段特殊的故事段落，情隨景轉，綜合運用文詞、音樂等多種手段，在如何“區別性表現人類相似情感”方面做出了努力和嘗試，呈上了一份近乎完美的答卷。在《尋夢》一折戲中，閨閣少女情感的豐富性、層次性都得以清晰呈現，甚至是情感的紋理和質感都可以伸手觸摸。昆曲作為“蘇作”的精致和細膩，在戲中也宛然如陳。

當今流行在昆劇舞臺的“小尋夢”，已然經過歷代藝術家上百年的累積性打磨。湯顯祖原本中的二十個曲牌，現僅演唱【懶畫眉】、【忒忒令】、【嘉慶子】、【尹令】、【豆葉黃】、【玉交枝】、【江兒水】七支。但即使在精簡了三分之二的篇幅之后，該折在內容上仍保留了原作精粹。原作既有的四個情緒和情感層次仍保留完整，紋理清晰、層次顯然：

起首【懶畫眉】、【忒忒令】二曲屬于人物情感的第一個層次，系描寫麗娘乘興而來，意欲重拾園中舊夢。曲詞整體基調是“春色撩人”，麗娘情緒屬于“快樂”附帶“小急切”，洋溢著青春和生命的歡樂。被春情鼓蕩的她其實處在“春心無處不飛懸”的狀態，有春心在，故園中無處不是春天。自【忒忒令】末曲道白“好不話長！”開始，曲詞轉入夢中記憶的追述，麗娘情緒遂轉入另一層次，完成了第一個小轉折?！炯螒c子】曲鋪敘二人夢中歡愛，“誰家少俊”在夢中回到少女身邊，開始了二人的情愛幻夢?！疽睢?、【豆葉黃】二曲敘寫二人“歡愛”，夢境歷歷在目，男女身體的不舍情狀也如在目前。由于是親歷者回憶追述，加之麗娘的閨閣身份，其回憶也就顯得“羞人答答”，曲子的情感基調則屬于“羞澀附帶幸?！毙?。

【玉交枝】曲是麗娘情緒的再次轉折：尋而不見，于是，原本回憶帶來的羞澀幸福轉瞬即逝。繼之而來的，則是無限失落與惆悵。因之，同樣的景物，在前曲尚屬“原來春心無處不飛懸”，這時竟然變成了“荒涼地面”。白日昭昭，青天湛湛。景物清晰如舊，那人卻一去不返，抓不住，引不回。所以，本節人物情緒就顯現為從“惆悵”到“傷感”的漸變式過渡，“惆悵與感傷”是其顯見的情感基調。

然【玉交枝】曲雖然感傷，卻尚屬哀而不傷、傷而未痛。折子最后的【江兒水】曲牌所抒發的，才是麗娘深深的傷痛。本來已經惆悵哀傷的少女，不經意間看到園中梅樹，于是“不得其愛”的感傷被再度牽惹且強化。這種牽扯看似偶然，實屬必然。人不如花草，愛不能遂愿，此情此景，傷痛何極！故【江兒水】全曲53字，正仿佛53錘、53錐，字字錘心，字字錐心。曲至此處，已有令人心痛欲死的感覺，人物情感也達到峰點。清代有觀者評價當時名伶演《尋夢》的情狀，有“春蠶欲死”的形容，由此可以看出優秀演員演出時的情感力度。[4]131而杭州名伶商小伶演《尋夢》悲傷而死的傳說，也再次證明了本折情感意涵的巨大感染力。①

故僅從文本也能看出，《尋夢》其實是最能體現中國戲曲抒情特質的代表性作品，也是以情緒、情感代替情節的典范之作。情感之紛紜復雜、情緒的易變難追，以及情緒的流動感、質感、細膩、莫名，均得以真切體現。曲之佳者，能發深微。就表現情感之深、之微而言，《尋夢》一折，理當稱首。

故就“曲子”功能而言，盡管它可以敘述、描寫、甚至議論，但寫意、寫心、寫情才是戲曲曲子的最佳用場。在此意義上，詳略安排、情節伏應、敘述斷續等問題，都應該著眼于寫情、寫心的需要。也正是在此意義上，我們對過分講究情節懸疑的戲曲《白羅衫》提出批評：她過于精彩的情節其實擠占了戲曲的抒情空間，也擠占了演員的發揮空間。還好，由于劇中很多情節尚保留了特定情境當中的特定情感，使得該劇尚未全面“西化”。但即使如此，我們也每每為觀眾注意力被過多地牽引到故事情節而感到遺憾。

綜上所述，中國戲曲的編劇行為顯然與“情節類”戲劇大為不同，她首先就體現為一種揀擇：作者仿佛是在生命體驗、心理體驗、情感體驗三個長廊里，揀擇自己最鐘愛的櫥窗，然后精益地剪裁和編織。在此意義上，高明的戲曲編劇總是把那些“濕淋淋”的、情感飽滿的片段抽離原生故事，止于當止，發于必發。需簡草時，一筆千里，雖百年不過須臾；須細描時，濃墨重彩，雖毛發亦可作宇宙。編劇行話之所謂“走戲”，其秘訣也不過如此！

可見，在故事角度，中國戲曲的所謂寫意其實就是物理時空的消解和心理時空的重構。而中國戲曲最雋永、最濃郁處總是動情。一個好的編劇應該懂得“在瞄得最準的時候扣動扳機”。搔到癢處，才是金手指。即此而論，編劇也不過就是一個尋找興奮點的過程，是一個情感體驗的喚起過程，是喚起觀眾一起嗨的過程。②所以，考量一個戲曲劇本的好壞，首先我們就要考察其選擇內容的恰當和情感切口的準確。盡管也存在很多像《白羅衫》那樣講求情節跌宕、故事精彩的戲曲，存在很多面向情境體驗、場景體驗的戲曲；但更多情況下，中國戲曲還是像《尋夢》這樣，更多將注意力放到情感和情緒層面，并以此為著眼，按照表現情感情緒的邏輯再造故事情節，重構戲劇時空。而這些被選擇的內容，正是看點形成的堅實基礎。一部戲曲，首先只有“演得正確”，其次才能“演得好看”。

二、圍繞“唱念做打”看點的情節設置和故事安排

次說怎么演？從怎樣演角度看該怎樣編劇。

演什么是談內容，在內容角度開發“看點”；怎么演是談形式，在形式角度尋找“看頭”。如果一個作者，可以站在導演角度，設身處地以導演身份來排演劇本，這時再“反觀”該怎樣編劇，相信也會有很多啟發。

設計折子戲，導演可能首先要考慮兩個問題：一是怎樣歸行？二是怎樣寓技？③接下來，最根本的則是，如何根據戲曲演員表演的“唱念做打噱”，對應性做好演員技藝的系統安排，并在此基礎上開發打造出可以凸顯和出彩的“亮點”“看點”來。

首先，我們發現，唱念兩種技藝對于劇本往往形成高度依賴，這種情境我們稱之為“實體型”情境，劇本和演員的表演往往形成“戲包人”狀態。這時，演員在舞臺表演時，多遵從劇本限定，較少自由發揮的空間。對于這類情境，劇作者首先需要從舞臺呈現出發，完成曲詞和說白寫作。尤其重要的是，要從生成看點的需要出發，特意錘煉可以體現演員唱念功夫的大段唱詞和特殊念誦說白。

以唱功戲《長生殿·彈詞》為例，該折子是昆劇舞臺著名的老生唱功戲，其看點在扮演李龜年的老生的大段曲唱。其主曲【九轉貨郎兒】也已經成為昆曲歌場流行的名曲，為許多曲友深深喜愛。[4]272折子故事演唐代“安史之亂”之后，原宮廷樂師李龜年流落江南，以賣唱謀生。某日鷲峰寺廟會，李龜年懷抱琵琶到廟會賣唱，將貴妃受寵、安祿山造反、楊妃縊死等李楊舊事一一唱來。

故事的敘述全賴老生唱曲，整套曲子篇幅巨大，很適合講述情境。為了打造一個唱功戲折子，作者在音樂和文詞兩個方面都下足了功夫：音樂角度，作者為了凸顯本折故事的悲涼氣氛，專門選擇了更加適合表現悲涼的北曲。同時遵從大段敘事的需要，其套曲根據戲劇情境分作兩個層次，由【南呂·一枝花】簡套包裹【貨郎兒】集曲套構成一個復套。這一套式取自元雜劇《貨郎擔》，套曲前面為普通代言體，角色自述身世遭遇；集曲部分則為敘述體，專門用以講述李楊故事。這樣一個典型的敘事套數的挪用，無疑正是為了達成音樂和故事的配合呼應。具體到宮調，盡管有學者多因此套始于【南呂·一枝花】而將【九轉貨郎兒】歸入【南呂】；但這仍掩蓋不住【貨郎兒】原屬【正宮】的聲情色彩。加上譜曲者的配合，使整個集曲唱來悲涼慷慨，引人入勝。曲詞方面，作者也通過豐富的句式變化，借助步節、音聲節奏的變化使得詞句長短得宜。襯字的大量運用又豐富了文詞的表現內容，使得全套聲情并茂，極富感染。

正是由于作者的著力打造，加之曲家的積極配合，使得此折也因曲而名。歷來昆曲習唱老生者，無不以此套為首選。清朝道光年間，曲壇就流傳“家家收拾起，戶戶不提防”[5]65-66之說。所謂“不提防”，即本折之【南呂·一枝花】首句。今天，本折仍膾炙人口，上海昆劇團計鎮華老師的演唱就聲情并茂，令人嘆為觀止。而滬昆版《長生殿》由于有了本折的存在和計鎮華老師的參與，也使全劇增色不少。

念誦戲很多也是作者刻意打造而成的，往往是為了專門顯示演員的口頭功夫而特意安排和設置的。如《琵琶記·辭朝》當中，折子開始時黃門官有一大段說白，描述皇宮之威嚴壯麗，這段念誦被稱為昆劇末角兒的“三賦”之一。[4]46其余“二賦”分別指《西川圖·三闖》中的諸葛亮、《三國志·刀會》中的魯肅。三人在戲中都各用長篇韻白呤誦一賦，都是顯示末行念誦功夫的戲碼。為了顯示演員的念誦功夫，念誦文詞當中有許多堆砌排比之處，很能考驗戲曲演員的念誦功夫。如果不經專門訓練，是很難熟練掌握的。

說白戲對于劇本也高度依賴，需要作者用心構撰。尤其是具有對峙性質的雙人和多人對白，由于劇中人物的特定身份，人物語言往往暗藏機鋒，形成深、表層類型的對白，很耐人尋味。這類說白很顯然也必須經過刻意安排和著力打造，語氣用詞均須仔細推敲。如《鳴鳳記·嚴壽》折，該折演明代奸相嚴嵩壽辰之際，奸佞趙文華為攀附權貴，特意準備禮物前來拜壽。并給嚴府牛班頭送上百兩銀子，求其幫襯。嚴嵩見禮物后頗喜，遂準允趙文化所求，收其為義子。戲中副扮趙文華，大面扮嚴嵩，丑扮嚴世蕃，末扮牛班頭。各人表演均以說白為主。戲中諸角色的說白構成本折看點。其中凈、付、丑一起上場，因三人均為“花面”，這在昆劇中叫“三花面碰頭”。三人由于身份地位不同，因而在戲中也是各有肚腸，說話時也就口吻各異，戲劇氣氛也比較微妙。[4]100從中也可以看出作者在說白安排上的費心經營。

以上唱功戲、念誦戲、說白戲，其實都屬于緊密圍繞戲曲內容形成看點的類型。這種情況下，看點和劇情內容存在較強的依賴關系，相對于下述另一種情況，演員較少有發揮和創造的余地。所以，這類看點的生成首先要依賴作者：作者不僅要有明確的看點意識；而且要圍繞舞臺表演，著力打造技藝看點，為舞臺階段的看點生成奠定堅實的文本基礎。

另外一種類型則屬于“空間型”戲劇情境，這類劇本的故事僅僅為演員技藝的展示提供一個空間，并沒有嚴格限定。這類情況下，導演和演員有著比較大的創發空間，可以某種程度地脫開劇本，完成藝術創造。這類故事和情節其實就是一個空腔，這個空腔可大可小，可以寬舒，也可以狹緊。但她的可貴和美麗，正在于她某種程度的空。在于她為舞臺創造留下了自由游走的竅隙。當然，更多情況下，這種“空”并不徹底，多數處于“半空”狀態。正是由于空腔的存在，接下來的“填充”才有意趣。在此意義上，從作者到演員，就是一個接力性的拋口袋游戲：作者拋一個“半空”的口袋給演員，演員裝填之后，再拋給觀眾?？梢?，一部戲劇的完成，作者只是起點，演員雖有填充，卻并非最終的豐盈。觀眾的填充，甚至的是也只有傾情的填充，才能達成戲劇的圓滿。

在這種情況下，編劇也應該有著十分的警覺，即他必須明了這種“空”對于舞臺創造的重要意義，并有意識創造出最美、最適合的空腔出來。如昆劇折子戲《雁翎甲·盜甲》劇本就是一個很好的“空腔”：該折子依據原本第十五出《偷甲》發展而成，經過長期沉淀，曲子和唱的比重逐漸降低，而“做”的分量逐步增大。以《綴白裘》第二集收錄為例，曲詞相對于原本而言，刪去了【園林好】第二支、【嘉慶子】、【幺令】、【川撥棹】第二支等幾只曲牌。說白則根據情節有所增入，增入了蘇白。但最最重要的，則是折子戲在舞臺實踐當中，利用劇本劇情提供的故事空間，發展出來一整套完整的動作系列，成為一折著名的動作戲。[4]236該折演時遷奉命前往徐寧家中盜甲，丑扮時遷。戲份集中在時遷身上，且以動作見長。劇中時遷在盜甲過程中，有系列輕身功夫表演。諸如躥、跳、蹦、縱等，因模擬麻雀動作，素有“雀步”之稱。同時另有“蝎形”動作，也是高難度的系列動作。本折看點在于演員表演結合“盜”的故事情節，發展出一系列的高難動作來。舞臺演出時，雁翎甲是放置在高處的，在舞臺上要疊起桌椅壘成的五層高臺，演員以高難度的“倒鉤”身形逐層上下，且有模擬蝎子等動物的特定身形動作，難度之大，可以想見。由于身形動作有很大難度，故舞臺演出例由武丑應工，一般文丑是不能勝任的。本折也因難度較高被稱為昆丑“五毒戲”之一，成為衡量昆丑水平高下的一個標尺性劇目。一個昆丑演員如能“五毒俱全”(指可以兼演五折難度很大的昆丑劇目)，方可稱臻入上流。

分析看點和劇本的關系可以發現，本折戲的看點主要來自導演和演員，故事所提供的僅僅是一個空間。昆劇折子戲《山門》當中，魯智深模擬十八羅漢的身段表演也屬于這種情況。[4]242對于這類情境而言，劇本作者其實也并非無所作為，反而應特別留意。首先，他必須對于空間的重要性有足夠認識，并在故事的適當節點完成空間的預留和建構。其次，他還必須結合行當與人物特點、結合故事情節來達成空間的設置安排，不能突兀、也不能牽強。既要顧及故事的合理進展；也要追求演出的精彩好看。再次，他應該預見式地將即將產生的看點放置在演出的整體流程當中，參照演員勞逸、場次冷熱等場上原則，合理安排空間的幅度和頻度。

很多戲曲打戲中，情況也與做功戲類似。這時，編劇也必須保持對于看點的高度警覺，按照嚴格的原則來操作。其實，即使素常的歌舞戲當中，也存在身段的“空間”問題。由于戲曲身段(包括專門展示的特技)往往要和故事情境相結合(如歌舞戲《游園驚夢》)，對于這類情境而言，也要求編劇在創作劇本時，能考及身段發展和身段創作的可能性，為可能的創造預留適當余地，提供足夠的創作空間。從“唱念做打噱”等技藝入手，我們發現，戲曲看點與劇本之間其實存在不同的依賴關系：有時，看點在劇本情節嚴格的規定下完成，更大程度依靠劇本形成，可稱“內生型”看點；有時，看點則跳脫劇本，通過動作等方面的創發來形成，可稱“外生型”看點。具體看，屬于唱念兩種技藝的看點很多都屬于“內生型”；屬于做打技藝的看點很多屬于“外生型”。當然，這種區分僅僅是大致區分。如就身段(做)而言，有的密切配合文詞和音樂，沿著文詞和音樂方向前進；有些則純屬炫技，鑲嵌式存活于戲曲情節當中。戲曲中的“噱”有的屬于文本內容，依據劇本嚴格演繹；有的則屬“外掛”性質，某種程度地跳脫在劇本之外。但不論哪種情況，如果一個劇本作者可以在劇本寫作階段，就能前瞻性結合唱念做打噱的技藝需要，從利于、便于看點生成角度來考量劇本情節、人物語言動作等系列問題，甚至有意識地埋伏下生成看點的種子和點點星火，這類作家，才堪稱真正的“當行作手”。

所以，整體看來，一個上佳的戲曲劇本起碼應該具有兩方面特性：在內容角度，她能發于當發，止于當止，選擇恰切的“點”和“段”達成橫向生成，將最飽滿、最深切的生命體驗、情感體驗集中呈獻給觀眾，努力達成“戲包人”的格局。在形式角度，他須根據舞臺技藝呈現的需要，在打造看點的關照下完成文本創作。既能完成實體型情境的創作；也能創作出適當的戲劇空間，整體上圍繞看點生成，完成劇本的最后創制，為“人包戲”提供便利條件。而這，就要求一個優秀的編劇必須對劇種技藝足夠熟稔，對表演、音樂等本體藝術有所累積。如此，方能部分地肩負起導演甚至是演員的責任。至此，我們更加感受到“打通”的可貴：對于戲曲編劇而言，倘能集編、演、導于一身，一專多能，也才能專者更專，能人所不能。也才能以此為階梯，臻于戲曲編劇藝術造極登峰的超高境界。

①商小玲事據載為：“崇禎時，杭有商小玲者，以色藝稱，演臨川《牡丹亭》院本尤擅場。嘗有所屬意，而勢不得通，遂成疾。每演至《尋夢》、《鬧殤》諸出，真若身其事者，纏綿凄惋，橫波之目，常擱淚痕也。一日，復演《尋夢》，唱至“打并香魂一片，陰雨梅天，守得梅根相見”，盈盈界面，隨聲倚地。春香上視之，已殞絕矣?！币婖U倚云《退余叢話》卷一，劉世珩?？毒蹖W軒叢書》第四集，清光緒中貴池劉氏刊。

②中國戲曲當中尚有很多屬于一般性生活體驗、情境體驗類型者，故戲曲曲子同樣具有敘述、描寫甚至議論等功能，但如與西方戲劇比較可以發現，抒情仍是中國戲曲曲子的主要用途。

③昆劇折子戲這一點特別明顯，我曾經把這種規律歸納為“依行分戲”(根據不同行當分配戲份)和“寓技于折”(將技巧藏在折子當中)。參見《昆劇折子戲研究》，黃山書社，2013年版，第147頁。