近代非西方政治文化演變及其藝術史后果*
——兼談全球化和國際化所帶來的藝術史新話題

徐子方

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210018)

最近讀了德國慕尼黑大學藝術史系尤里西·普菲斯特雷爾教授的文章《世界藝術史的起源和原則》，文中發出這樣的疑問：“假如所有的民族在一開始就具有同樣的心智條件，那么為什么這些不斷變遷的文化都要遵循西方的模式?”[1]的確，近代以后，在以歐美藝術為代表的西方藝術占據世界藝術頂峰并迅猛擴張的同時，包括東方藝術在內的非西方藝術卻在失掉往昔榮光的同時也喪失了創新的活力，個中原因值得我們認真思考。也正是在這樣的大背景下，與此緊密聯系著的，是經濟和文化全球化所帶來的藝術史后果及相關藝術觀問題，都被一一提到了人們的面前。

一、殖民化與美非等洲藝術傳統的中斷

眾所周知，在文藝復興導致歐洲在重登藝術巔峰之前，除了曾經輝煌的東方藝術之外，以瑪雅、印加、阿茲特克、貝寧、大津巴布韋等為代表的美洲和黑非洲文明也是人類藝術寶庫的重要組成部分。他們在造型藝術、表演藝術方面達到的水平和取得的成就，在某些方面并不遜于曾引領人類藝術潮流的北非、亞洲和歐洲。然而，它們后來并未按照一般的藝術規律由低向高、由簡單到復雜地發展，其原因當然是多方面的，有自身的因素，如環境改變、人口遷徙等。但根本問題在于由西方的殖民入侵所造成的殖民化。

殖民化是指一個比較強大的國家越過自身的邊界而建立移民殖民地或行政附庸機構，藉以對外延伸其主權。而該地區的原住民會受到直接統治，或被遷徙至其他地區。世界近代史就是一部歐美西方上升、發展、向全世界擴張并由之產生巨大影響的歷史，而導致這一切的一系列變化，幾乎都與文藝復興和地理大發現相關，特別是后者直接誘發了西方商業革命和海外擴張，對西歐資本主義工業化起了最有力的催化作用；隨著地理大發現、西方國家的海外殖民，以及世界市場的形成，過去各國、各民族之間的相互隔絕狀態才逐漸被打破，整個世界在經濟、政治、文化等方面才逐步形成密切聯系的、相互依存又相互矛盾的一體，從而引起了遍及世界各地區的社會經濟的重大變化。對于藝術史來說，發生的這一切直接后果莫過于造成了美洲和黑非洲文明的中斷。

(一)美洲地區

雖然8世紀左右，瑪雅人大舉遷移，所創造的北美洲古文明一夜之間消失于熱帶叢林中。但至16世紀，在墨西哥尤卡坦半島的平原上，一些新的瑪雅城邦再度興起，構成了后古典期的瑪雅文明。而自1519年開始的西班牙殖民入侵成了壓垮駱駝的最后一根稻草，從此瑪雅湮沒在叢林荒草之中。南美洲印加文明的情況更為典型。1532年，西班牙殖民主義者F.皮薩羅率兵侵入印加帝國，誘捕并處死國王阿塔瓦爾帕，立曼科·卡帕克二世為印加王。次年11月，占領首都庫斯科。1536年，曼科·卡帕克二世發動反對西班牙人的起義，1537年被鎮壓，不久后印加帝國遂亡?，斞藕陀〖又?，同為北美洲的阿茲特克文明的命運也好不到那里去。1519年， 殖民者埃爾南·科爾特斯(Hernán Cortés)利用印第安人內部矛盾,進攻阿茲特克國，蒙特蘇馬二世(Moctezuma II)在入侵者面前動搖不定，最后成為西班牙殖民者的傀儡。1520年6月他在向人民勸降時被群眾擊傷而死。阿茲特克人在新國王夸烏特莫克(Cuauhtémoc)率領下，與圍城的西班牙殖民者展開殊死搏斗，最后由于糧食和水源斷絕，加之天花肆虐而失敗。1521年8月,西班牙人占領特諾奇蒂特蘭，在城中大肆屠殺，并將該城徹底毀壞，阿茲特克人的輝煌文明最后也毀于西班牙殖民者之手，它的歷史從此被攔腰截斷。

(二)非洲地區

近代的歐洲國家最早占領的非洲殖民地是由葡萄牙于1415年占領的北非的休達。該港原屬摩洛哥，葡萄牙為了消滅當地的海盜和控制經休達中轉的西非黃金及象牙等貨物的進口，通過武力將其占領。隨后為了直接與出產黃金的西非黑人帝國建立聯系，又沿非洲東部海岸前進，再占馬德拉、佛得角等群島。19世紀末至20世紀初是殖民化的主要時期，非洲被全面入侵，由英、法、德、意、西、葡、比、奧斯曼帝國等列強完全瓜分。在人類發展史上，如此大規模的殖民擴張可以說是空前的，其后果也是深遠的。就藝術史而言，一方面，殖民者野蠻入侵，建立專制統治，控制地方土著，武力鎮壓反抗，直接采取了破壞和毀滅非洲傳統文化的行動。一個值得永遠記憶的歷史事件就是，1897年2月18日，1500名英國士兵用重炮攻克了西非幾內亞灣的貝寧城，隨后竄進王宮，將宮內世代珍藏的藝術珍品搶劫一空，并放火燒毀了這座聞名歐洲的黑人古城，貝寧文化從此一蹶不振。另一方面，同樣不能忽視的后果是，殖民地當局強行改變非洲延續多年的風俗習慣、生活方式和社會制度，導致社會文化正常發展進程的中斷，廣大原生態的非洲藝術進一步成長壯大的創新活力被窒息。非洲藝術終于未能在世界藝術發展進程中占據一個中心位置，近代以后的歐洲列強殖民地化是一個非常重要的深層原因。

(三)大洋洲地區

大洋洲方面也同樣。這一區域很早即擁有了自己的文明，其歷史已有數千年。無文字可考的美拉尼西亞史前史，則可上溯至2萬年前。由于長期與外界隔絕，大洋洲文明發展相當緩慢，16世紀歐洲人發現大洋洲時，土著居民尚處于新石器時代，然而這并不表明該地區藝術就沒有價值。正由于沒有任何金屬制物，土著居民在石頭、木頭、骨頭、貝類、珊瑚等非金屬材料的制作技術上相當精良，可能是基于某種代償作用。雕刻無疑是大洋洲藝術制作突出的形態表現，而各島嶼的制作技術及藝術成就都又帶有各自特殊的地方風格。在某些島嶼，木雕技術相當高明，而貝殼類、陶器及織品制作則在其他區域也有相當程度的發展。當然，最具代表性的便是復活節島上的巨大石雕群，據考察測定大約雕鑿在1100—1680年間。這些雕像代表什么？是誰雕刻的？怎樣雕刻的？又是如何將它們從采石場運往幾十公里外的海邊呢？這些問題眾說紛紜，莫衷一是。此外島上還有一些刻著人、獸、魚、鳥等圖形符號的木板，至今無人能讀懂它們。

其所以一直停留在原始神秘的層面，西方殖民入侵同樣難辭其咎。首先是語言。歷史記載歐洲殖民者到來后，立即宣布土著文明為異端，將當地所有書籍焚毀，甚至處死了本土文明的承載者——巫醫和祭司。沒有了文字，自然也就消解了文化，增加了理解土著藝術的難度，該藝術的前景可想而知。其次仍然是武力控制。17世紀西班牙占領馬里亞納群島。1788年，英國在澳大利亞建立殖民統治。1828年，荷蘭占領新幾內亞島西半部。1831年，英國占有皮特凱恩島。1840年，新西蘭淪為英國殖民地。法國對后來稱為法屬波利尼西亞的一些島嶼宣布進行保護。1853年，法國占有新喀里多尼亞島。1872年，美國在薩摩亞群島的帕果設海軍加煤站。1874年，英國控制了斐濟。三年后又在斐濟設立西太平洋高級專員公署，同時宣布托克勞群島、紐埃島、科克群島歸英國保護。事情并未就此結束。1884年，英國宣布新幾內亞島東南部(后稱巴布亞)為英保護地，稱英屬新幾內亞。同年，德國宣布占有新幾內亞島的東北部。1885年，荷蘭劃定新幾內亞島西半部與東半部的邊界線。同年，德國占領馬紹爾群島。1886年，英國占領吉爾伯特群島，德國攫取所羅門群島北部島嶼。1887年，皮特凱恩島正式成為英國保護地。法國宣布瓦利斯群島為其保護地。1888年，法國將該保護地的范圍擴及富圖納群島。同年，德國吞并瑙魯。1892年，英國將吉爾伯特和埃利斯群島的大部分劃為保護地。1893年，所羅門群島的南部島嶼成為英國保護地。1898年，美國占領西班牙在密克羅尼西亞的領地，取得關島，吞并夏威夷。1899年，美國占據東薩摩亞，德國擁有西薩摩亞。同時，西班牙將加羅林群島、馬里亞納群島賣與德國。1900年，英國將大洋島劃為保護地并宣布“保護”湯加。

所有這些讓人感到眼花繚亂的歷史事件，歸根結底為了同一個目的，那就是加強殖民統治。其結果正如歷史學家所說：“殖民者入侵以后，大肆破壞印第安人的文化和藝術?！盵2]181這里的“印第安人”實際上是美洲土著居民的代名詞。雖然多有歐美學者試圖證明在殖民之前美洲藝術即已衰微，與殖民統治本身無關，然而殖民統治在思想上的奴役和肉體上的壓制，直接和間接地導致土著文化精英隊伍的萎縮，創新活力遭窒息，藝術傳統提升空間被阻塞，等等，則是無法否認的。其結果，便是上述非洲民族藝術的悲劇喜劇性地再表演一次。

二、東方西化與現代藝術的趨同

我們已經知道，東方曾經是世界藝術發展的中心，古埃及、古美索不達米亞以及古代印度、古代中國以及阿拉伯—伊斯蘭藝術鑄就了東方曾經有過的輝煌。然而，與14世紀歐洲挾文藝復興氣勢再度登上人類藝術巔峰的同時，東方即戀戀不舍地將人類藝術中心拱手相讓，從此自高峰跌落。中國古典藝術至宋已臻于極致，之后盡管繼續著文人畫、文人園林、京昆戲曲的異彩紛呈，但走下坡路的趨勢無法停止。與此同時，隨著13世紀阿拉伯帝國的覆滅，伊斯蘭藝術也不再顯示創新的活力。而這一切只是開始，近代以后，隨著歐洲資本主義的工業化和經濟大發展，位于亞洲和北非的東方諸國也面臨著西方列強的武力入侵，政治和經濟以及社會生活諸領域相繼殖民地和半殖民地化，承受著來自西方文化的強力沖擊，被迫開放門戶接受與西方文化二位一體的現代化，從而在藝術上自覺不自覺地向西方文化靠攏。一句話，東方在現代化的同時也迅速地西化，東方現代藝術的興起也就是向西方藝術趨同的開始。

(一)印度地區

首先看印度。由于地理環境的特殊性，印度文明在其發展過程中曾經多次遭受外來文明的沖擊和影響。7世紀時，阿拉伯穆斯林開始入侵印度次大陸，包括佛教在內的印度古代文明開始衰落，但穆斯林在印度的推進也使印度文明呈現出新的面貌。10世紀后，穆斯林入侵頻繁，對印度的影響明顯加大。13世紀初，德里蘇丹國建立，穆斯林在印度的統治開始，古印度文明開始解體并逐漸異質化。以泰姬陵為標志，印度在相當程度上成為伊斯蘭文化的重要部分。至17世紀，盛極一時的莫臥兒王朝由于自身沒落和西方殖民者的入侵而衰微。17世紀中葉至20世紀中葉，印度基本處于英國殖民主義的統治之下。印度近現代文明時期雖然始于17世紀中葉英國人著手建立殖民政權之時，但西方殖民者早在15世紀末期就開始叩擊印度的門戶了。1498年，葡萄牙航海家瓦斯科·達·伽馬率船隊經好望角抵達印度西海岸。當時正在崛起的葡萄牙、西班牙、法國、英國等西方列強紛紛把貪婪的目光轉向印度。有資料表明，17世紀時，荷蘭阿姆斯特丹股市的波動，已經與從印度返航的貨船是否平安到港息息相關。英國人最初到印度的主要目的是開展貿易，18世紀中葉以后轉為直接控制。他們在印度建立的三大海港馬德拉斯、孟買和加爾各答成為政治、經濟和社會活動的新的中心。到19世紀中葉，英國完成了對印度的征服，使之完全淪為自己的殖民地。英國在奴役與剝削印度人民的同時，也將西方文明傳入印度。印度教的一些陋俗如寡婦殉夫的薩蒂制被明令廢除。從19世紀中葉起，鐵路與工業使印度人的傳統生活方式特別是經濟生活發生了很大變化。推行英語教育對印度社會進步產生了明顯而長遠的影響。在西方文化的猛烈沖擊下，印度傳統文化開始發生變易。印度學者P.C.甘古利認為，“印度十九世紀最顯著的特點就是從中世紀觀念向現代觀念的迅速轉變”[3]。雖然印度民族意識的覺醒和民族主義運動的興起，最終導致了英國殖民統治的崩潰，但文化結構上的變異卻造就了全然不同的印度現代文化——西方模式主導下的現代化。

(二)阿拉伯—伊斯蘭國家和地區

和宗教傳統濃厚卻缺乏凝聚力的印度相比，阿拉伯—伊斯蘭國家則有著相當大的區別。由于伊斯蘭教的排他性和哈里發統治的強制同化政策，14世紀阿拉伯帝國滅亡以后，阿拉伯—伊斯蘭文化并未就此消亡，而是形成了相應的文化圈，即伊斯蘭教占優勢的國家和地區，主要包括奧斯曼帝國、波斯、阿富汗、印度莫臥兒帝國，以及東南亞的伊斯蘭國家。近代以后，這些國家和地區一度也面臨歐洲大擴張的挑戰。約自18世紀起，歐洲列強憑借其堅船利炮，不斷向資源豐富的東方侵略擴張，而處于東西方之間的伊斯蘭國家首當其沖地成為歐洲列強的侵略目標。1798年，拿破侖為與英國爭奪東方市場，打開通向印度洋的航道，悍然侵占了奧斯曼帝國的屬地埃及。到了19世紀末，蘇丹、阿爾及利亞、突尼斯、摩洛哥、利比亞、敘利亞、黎巴嫩、伊拉克、科威特、巴林，以及印度尼西亞和馬來西亞等伊斯蘭世界的大部分地區先后淪為西方帝國主義的殖民地或半殖民地。昔日統一的奧斯曼帝國被肢解，變得四分五裂，列強劃分出一塊又一塊地區，各自有了自己的份額——勢力范圍，結果在阿拉伯—伊斯蘭文化圈內出現了20多個國家和地區，而且國與國之間的邊界線是那樣得筆直、那樣得涇渭分明，直接導致了伊斯蘭文化整體性的破裂。從荷蘭統治下的印度尼西亞，英國統治下的印度、埃及、科威特，到法國、意大利和西班牙統治下的北非，伊斯蘭世界不僅喪失了政治和經濟的獨立，而且也喪失了文化教育上的獨立性。在西方殖民統治時期，殖民主義者用武力把西方的意識形態、價值觀念和政治法律制度帶進了伊斯蘭國家。尤其是西方關于“凱撒的歸凱撒、上帝的歸上帝”的政教分離觀念，對穆斯林的影響很大，加深了分裂。一些穆斯林看到西方的強大，認為西方的思想文化和社會制度是優越的，于是競相學習西方，模仿西方。一批批青年人被送到歐洲去學習，他們既學習西方的科學技術，也吸收西方的意識形態和價值觀念。當這些人帶著西方的思維方式和生活方式回到自己的國家，并成為本國有影響的人物的時候，西化和世俗化也就開始在伊斯蘭地區流行開來。另一方面，由于伊斯蘭文明固有的排他性傳統，以及20世紀后期原教旨主義抬頭，這一地域的文化乃至藝術更加呈現西化和非西方化，更加呈現犬牙交錯的特殊形態，碎片化更加嚴重。

(三)中國

和印度、阿拉伯—伊斯蘭情況相呼應，自鴉片戰爭開始，位于遠東的中國也屢遭西方列強欺凌，統治者媚外恐外，割地賠款，喪權辱國，被迫門戶開放，香港、澳門、臺灣等地相繼為列強占據，沿海地區殖民化傾向也相當嚴重，從朝廷大計到工商實業、海關稅收均不同程度地由列強把持。然而，就整體而言，中國保持了作為一個主權國家的基本特征，沒有從根本上被迫殖民地化。但盡管如此，近代中國仍免不了在現代化的同時接受西方文明的影響。在封建統治腐朽沒落、民族危亡進一步加深的大背景下，中國精英知識分子將包括古典文學藝術在內的傳統文化看做落后挨打的根源，從而進行不遺余力地否定和攻擊。1918年1月，《新青年》6卷一號發表新文化主將陳獨秀《美術革命——答呂徵》一文，鼓吹美術革命，“革王畫的命”，要“打倒”以王石谷為代表的清代“正統”派繪畫，認為王石谷繼承的是倪黃文沈一派“中國惡畫”，惟“打倒”這一“惡畫”傳統，才可能“采用洋畫的寫實精神，以改良中國畫”。同年，康有為在上海發表《萬木草堂藏畫目》，激烈抨擊元明清畫的“衰敗”，主張“以院體為畫正法”，“而以墨筆粗簡者為別派”，并把中國繪畫的希望寄于“合中西而為畫學新紀元”的“英絕之士”。如果說造型藝術不涉及文言和白話之爭，因而聲勢不算太過激烈的話，表演藝術領域即真的感受到“革命”浪潮的沖擊。最顯著的例子是五四時期戲劇領域對傳統文化的全盤否定。1917年至1918年，《新青年》雜志發動了對“墮落了”的新劇和傳統戲曲——主要是京劇——的批判。錢玄同的主張最為激烈。他在《新青年》1917年3月號上發表致陳獨秀的信中認為，京劇“理想既無，文章又惡劣不通”，應當“全數掃除，盡情推翻”。為了摸索救亡圖存的道路，主動向西方尋求救國之道。雖然早在明代就有包括美術在內的西方文化傳入，但大規模的引入還是鴉片以后。伴隨著侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀后半葉的特征。自民國時期始，中國現代藝術是在繼承傳統文化引入西方文化的背景下向前發展的，其發展歷程和基本特色，主要是由這一歷史主線規定的。傳統文化與外來文化的沖突，時代和革命的要求與藝術自身規律間的矛盾，啟蒙需求與救亡主題的相互制約等，都圍繞上述主線對各門類藝術的發展產生了影響。

正是在上述大背景下，東方藝術或被動或主動地開始了西化的歷史進程。除了偏遠地帶和農村部落在一定程度上保留了民族傳統以外，隨著歐美在政治經濟軍事各領域的日漸發達，西式建筑、雕塑、油畫、鋼琴、芭蕾、話劇、歌劇、舞劇以前所未有的規模和速度涌入東方各國，事實上成了東方現代藝術的主流。同樣，以歐美為主導的世界科學技術的日新月異，造就了電影、電視乃至數字化藝術等新型藝術種類的誕生，更加劇了東方西化的進程，東西方藝術在日漸趨同。即使二戰以后，非西方各國民族意識在增強，出現了以阿拉伯—伊斯蘭、印度和中國為代表的東方文化復興的苗頭，但不足以從根本上改變這種趨勢。

三、全球化、國際化所帶來的藝術史新話題

歐洲殖民擴張帶來的不僅是近代非西方藝術的委頓和歐洲中心論的強化，而且穿越到了當代，伴隨著的是全球化及其孿生兄弟國際化。

“全球化”(globalization)一詞，是20世紀80年代開始在西方報紙上出現的。它是一種概念，也是一種人類社會發展的現象過程。與之相聯系著的是國際化(internationalization)，原指設計和制造容易適應不同區域要求的產品的一種方式，后來拓展到了思想文化領域。關于全球化目前有諸多解釋。最初同樣在經濟領域使用，主要指世界經濟一體化。隨著時間的推移，人們的認識也在不斷深化，全球化也逐漸被拓展至政治、文化和生活方式等諸多領域。時至20世紀90年代初，當時的聯合國秘書長布特羅斯·加利宣布“全球化時代已經到來”。今天，“全球化”一詞更被廣泛地引用到各個領域，經濟學家、政治學家、社會學家和文化學家都從各自的領域作出解釋，在許多情況下，全球化成了國際化的代名詞。

就藝術史當前所面臨的問題而言，迫切需要認識的是文化全球化帶來的利弊。

(一)文化全球化是指世界上的一切文化以各種方式，在“融合”和“互異”的同時作用下，在全球范圍內的流動

我們不妨將文化全球化過程中形成的文化共同體稱之為“全球化文化”(globlized cultures)。對全球化文化特性的認識就是對文化全球化的把握。當前，在學術界普遍關注全球化的同時，對“全球化”尤其是“文化全球化”的看法產生了較大的分歧：一種觀點認為不存在“文化全球化”，“文化全球化”是對“全球化”概念的泛用；第二種觀點認為，“文化全球化”就是“文化趨同化趨勢”，或者說是文化的同質化；第三種觀點認為，“文化全球化”意味著“文化的殖民化”，“文化全球化”正在消融著“民族文化”。第一種觀點無視文化全球化的存在，這里不存在討論的前提和基礎，后兩種觀點則須認真對待。正面看來，文化全球化同經濟全球化一樣，是一種世界發展的趨勢，經濟為文化發展注入新動力，文化的全球化是經濟全球化的必然后果。只有認同一種文化，才會消費受這種文化制約的產品，也才會為這個文化主導的傳播者創造利益。此外，文化又是一個特定地區的一種價值觀乃至世界觀的表現，為了減少不同地區之間人們的誤會、誤解，增加信息的流動，人們也有必要增加不同文化體下的文化交流，這樣一種國際化趨勢造成了全球文化的傳播。我們可能只知道某個國家的一個品牌一種習慣，但是我們對這個國家地區的了解就從這個突破口開始。每個國家為了自身的利益都會不遺余力地推廣自身文化，文化在全球的傳播也就是大勢所趨了，誰若是在文化全球化中占據先機優勢，誰就能掌握未來商業戰爭的主動權。文化本來是一個地區的軟件的綜合，但是，當人們認可這樣一個觀念集合的時候，人們便不會有排斥感，更利于和諧相處，共同交流。文化全球化是經濟全球化發展的必然產物。

(二)文化全球化是一個正在生成且尚未完成的文化形態，又是一個蘊含著新的矛盾和沖突的全球文化體系

換言之，與全球化緊密相連的國際化同樣具有正反兩方面的意義。如前所言，近代殖民主義窒息了非西方藝術的創新活力，進入當代后，文化殖民主義演變成了“文化霸權主義”，發達國家和地區為了實現自身的經濟利益，需要世界其他國家和地域認同自己的文化，用一句流行的政治話語來形容，就是文化為經濟打頭陣，“全球化”在一定程度上成了西方新殖民主義的代名詞。與之相對應的是形形色色的“民族文化”，二者沖突構成了戰后世界一道令人關注的風景線，表現在藝術研究領域便是歐美主導的“國際化”和民族特色的博弈。美國《華盛頓郵報》曾發表一篇題為《美國流行文化滲透到世界各地》的文章，認為美國最大的出口產品不再是地里的農作物，也不再是工廠制造的產品，而是批量生產的流行文化——電影、電視、音樂、書籍和電腦軟件。[4]這些無疑皆為西方新藝術史的研究對象。在這樣的大背景下，一些西方社會學家聲稱，美國流行文化的傳播是“長久以來人們為實現全球統一而作出的一連串努力的最近的一次行動”，這事實上延續了老牌殖民主義武力入侵的固有目標，只不過是圖謀不戰而屈人之兵而已。在藝術領域，它在繼續維系西方自文藝復興以來所占據的人類藝術中心的地位，只是將其由大西洋此岸的歐洲移向大西洋彼岸的美國。西班牙巴塞羅那歷史學教授羅曼·古貝爾恩提出，文化全球化不應該成為“美國化”，即反映了“老歐洲”的擔憂。但這種趨勢無法改變，當今美國文化幾乎“獨霸”全球，歐洲幾乎無法與之抗衡，非西方的發展中國家“無法生產”自己的文化產品，更遑論藝術。后者在某種意義上只能在“全球市場發行和傳輸”美國的文化產品，其結果導致西方和非西方文化交流領域內的嚴重失衡。而對發展中國家來說，西方尤其是美國的文化傳播手段則是另一種“殖民掠奪”。阿根廷著名電影導演費爾南多·索拉納斯認為，文化多樣性正在世界范圍內“受到威脅”。面對美國影視文化“不停頓地狂轟濫炸”，第三世界國家的人民“無法展示自己的形象”。他們的文化“正在遭受嚴重的扭曲”，甚至遭受“一場嚴重的劫難”。

上述觀點也許都太過極端，全球化無疑有其積極的作用和文化意義，它促使人們重新認識自己或相互認識，固步自封沒有必要，也不可能。在全球化的過程中,不同的國家、不同的民族和不同的文化都將面臨著許多人類共同關注的問題，歐美西方以外的民族和地域藝術開始進入人們的視野，自后印象主義開始的藝術史進程即充分證明了這一點。英國當代著名歷史學家杰弗里·巴勒克拉夫指出：

正是那些使我們對現實的看法轉變的力量——首先是指絕大部分人類的崛起，擺脫政治上的從屬關系，獲得政治上的獨立，并發揮政治影響——迫使我們開闊視野去看待過去。[5]243

在藝術創作上,世界各國的藝術家既深受自身文化傳統的浸染和影響而表現出自身強烈的地域性特色,同時也處在國際文化大背景的交互作用的當代性之中。因此,優秀的藝術作品也就是建立在深厚的文化傳統基礎之上,同時體現著我們時代的文化特征,以及藝術家個人獨特的藝術語言的創新之作。

四、一點聯想

然而無論如何，全球化具有正反兩方面意義則是可以肯定的，國際化同樣如此。在當代世界文化大格局背景下,藝術已呈多元化態勢,“歐洲中心論”早就在理論上被拋棄，因而很難簡單地用單一的地域性中心來加以界定。吊詭的是，“國際化”向來被作為完全正面的概念進行運用而缺少具體分析。由于近代以后西方國家建立在殖民擴張基礎上的政治、經濟、科技和軍事領先地位,西方的文化和藝術長時期受到世界的普遍接受，似乎形成了一種西方藝術觀也處于引領普世藝術價值的錯覺。藝術史方面尤為如此。1873年世界藝術史大會CIHA(Comité International d’Histoire de l’Art)即作為學術會議組織出現，并召開了第一屆大會，至今已有146年。不久前，在中國舉辦了第34屆世界藝術史大會，北京大學朱青生教授還擔任了新一屆世界藝術史學會主席，顯示出中國藝術史研究已引起了國際同行的重視，國內藝術史界皆為之振奮。

這當然不錯，但也應當指出，迄今世界藝術史大會包括其前身國際藝術史大會，無論會議主旨還是論題范圍起主導作用的仍然是歐洲和美國學者，非西方學者在其中仍是配襯和點綴，通行的實際上仍是歐洲中心論。更為重要的是，世界藝術史大會和國際藝術史學會旗下的藝術的定義和內涵仍是歐洲主流所認定的視覺文化，認定藝術史就是美術史。在這種情況下，以打通和綜合為特征的藝術學理論專業框架下的藝術史無法在其中找到自己應有的位置。

進言之，近代以后西方殖民擴張所造成的藝術史后果就是西方仍然主導一切，非西方國家和地區的藝術只能尾隨其后亦步亦趨,對藝術歷史的理解也必須照搬，似乎不如此就不是和國際接軌，就不是國際化。今天這種局面應該有所改變，必須記取近代西方殖民入侵對非西方藝術發展的戕害，和國際接軌并非泯滅自己的民族特色，國際化并非就是西方化。從這個意義上說，探索形成民族特色的途徑，最終形成藝術史學的中國學派，未來的道路還很遙遠。