新中國七十年的女性文學創作及其審美特征

唐晴川

摘 要：文章以歷史發展為前提，以文學的審美價值論為基礎，回顧新中國七十年中國女性文學的發展軌跡，并對其中代表性的文本展開具體分析，概括其獨特的藝術創造特點和文學史價值;辨析女性文學創作與時代氛圍、社會狀況及主導文化理論資源之間的關系，從而對當代女性文學創作做出整體上的把握和梳理。

關鍵詞：新中國七十年;女性文學;女性創作;審美特征

20世紀是女性文學崛起和空前發展的時代，女性文學創作呈現出一派多姿多彩的繁榮景象。千百年來，世界上各個民族、各個國家在許多方面的情況不盡相同，但在性別結構上卻有著驚人的相似。女性在生活場景中無處不在，但在歷史敘述中，女性卻是永恒而沉默的“他者”，這一不平衡的性別定位，長期以來一直被認為是最正常狀態而未受到過質疑，同樣，女性文學創作也總是處于一種被男性中心文化所遮蔽的境地之中。辛亥革命和五四新文化運動，掀開了中國歷史嶄新的一頁。辛亥革命推翻了中國最后一個封建王朝，結束了中國長達數千年的封建君主專制;而“五四”新文化運動則以人性的解放為標志，使女性從混沌的文化無意識的深處浮出歷史的地表。20世紀上半葉，“中國新文學史上第一個女性作家群的集體突擊，整體性地完成了中國女性文學的奠基工程，并成為女性文學的第一座高峰?！毙轮袊闪?0年以來，隨著歷史的進步和社會的發展，女性文學得到長足的發展，尤其是20世紀80年代以后，隨著改革開放的深入和社會轉型的激蕩，真正個人化的女性話語的價值得以日漸凸顯，女性文學在更高的層面上觸及和深入到女性解放這一使命高度，并在艱難的發展中逐漸形成自己別具一格的審美品格。下面我們就將新中國70年以來的女性文學放置于它所產生的社會和歷史背景中來加以分析，客觀地描述其發展狀況，概括與總結其獨特的審美價值，從而對建國70年以來的女性文學創作做出整體上的把握和梳理。

一、“十七年”女作家的“超性別”創作

新中國成立后，我國婦女獲得在經濟、財產、身份上與男性相平等的地位和權利，“婦女能頂半邊天”的口號，不僅顯示了男女平等的社會需求，更體現了勞動的意義。在文學創作領域，建國后的女作家不再是“五四”時期散兵游勇的狀態，而是有組織、有計劃、有綱領地進行創作，她們懷著對革命、對社會主義事業堅定信仰與熱忱，將激情的筆墨揮灑在新中國的大地上，譜寫出具有鮮明政治色彩與時代氣息的英雄贊歌。作品主題主要集中在反映抗日戰爭和解放戰爭的斗爭生活與描繪社會主義新生活這兩個方面，楊沫的《青春之歌》、茹志鵑的《百合花》、菡子的《萬妞》、劉真的《好大娘》、李伯釗的《女共產黨員》、袁靜的《紅色交通線》、葛琴的《海燕》、李建彤的《劉志丹》等小說，以細膩的筆墨再現了戰爭歲月的藝術畫卷;而在展現社會主義新生活的創作題材中，反映農村生活的小說占據主流地位。例如，柳溪的《挑對象》《張秀英》《春》《蘭香的故事》等小說，塑造了一批生動鮮活的農村婦女形象，陳學昭《土地》《春茶》描繪了社會主義新農村的景象，菡子將自己的所見所聞與真情實感凝結成了反映農村新面貌的散文集《初晴集》，黃宗英描寫北方原野與江南水鄉的《特別姑娘》《小丫抗大旗》等作品成為新中國報告文學的扛鼎之作。描寫工業題材的作品雖然不多，卻頗有分量，草明的《乘風破浪》《火車頭》、江帆的《女廠長》等小說都反映了新中國工業戰線的情況。擅長描寫知識分子題材的宗璞創作了《紅豆》《知音》《林四翠和她的母親》等一批反映知識分子生活和校園生活的小說，白朗的長篇小說《在軌道上前進》則表現了抗美援朝前線的戰斗。

總的來看，建國后女作家的文學創作取得了較大的成就，她們自覺地扛起時代的重任，以積極的精神面貌與嶄新的創作風格為新中國社會主義事業的蓬勃發展謳歌、獻禮。表面上看，女性作家群體創造出的“女性形象”與男作家筆下的“女性形象”并無二異，但文本最終仍遺留下某種隱性的“女性痕跡”，呈現出“既是高度‘一體化的，又是充滿‘異質性的，是一體與異質的復雜纏結”？譺的態勢。具體來說，有以下兩個較為明顯的特點：第一，女作家擅長的從心理與情感的層面展開敘事。以茹志鵑的《百合花》為例，這篇反映戰爭生活、意識形態色彩鮮明的小說，因憑借女性對愛情、親情與友情的獨特記憶，穿透道德與政治批判對細膩情感的遮蔽，發出對“人性美”與“人情美”的呼喚，從而產生了經久不衰的藝術魅力;第二，女作家即便主動地接受了主流話語的召喚與規約，卻仍然不免在創作時顯露了某種“自傳式”色彩，從而顯示出某種個性?！肚啻褐琛肥鞘吣曜罹哂写硇缘呐晕膶W作品，它描寫了青年女性林道靜投身革命的故事。林道靜是在“五四”新文化運動的影響之下，跟隨“婚姻自由”的口號，走向社會的。她追求戀愛和婚姻自由，激烈地擺脫舊家庭的束縛，與北大才子余永澤的結合不僅是她安身立命的選擇，也是她對“自由戀愛”的主張身體力行的實踐。小說中林道靜與她周圍青年知識分子的生活追求，顯然沒有局限在個人生存的層面，他們尋求的是精神的解放和理想的實現。追求革命為林道靜等年輕人帶來了別樣的生命光輝。林道靜不安心于做家庭主婦，王曉燕也放棄了平靜安逸的校園生活，顯然都是革命時代的風尚使然，是革命感召了無數彷徨的知識分子青年走出狹小的個人天地，在斗爭中尋找光明前途。林道靜的形象之所以打動人心，還在于她身上“自然而然”體現出來的道德觀念方面的現代色彩，她對愛情和婚姻的選擇是那樣的自由，她從盧嘉川那里獲取思想感情轉變的資源和動力，進而崇拜他、仰慕他，此時她便義無反顧地斬斷與余永澤的情愫與婚姻關系;后來她在農村工作時，又遇到了給予她思想指導和行動幫助的江華，林道靜在心里仔細思考了一番后就嫁給了他。在林道靜的個人情感生活中，絲毫沒有傳統道德觀念強加給女人的重負和罪孽感，她的身體是自由的，她的思想是自由的，她沒有對婚姻日常生活方面的思慮，而這種“不言而喻”或“自然而然”的婚姻自由，實際上對傳統道德觀念產生了更為強烈的沖擊，對于讀者來說，林道靜的形象作為一種新生活觀念的代表，起到了榜樣的作用?？傊?，女作家們延續了“左翼文學”以來的寫作傳統，以超越性別的眼光書寫現實生活，在創作中竭力否定庸?，嵥榈娜粘Ｉ钋榫w，遵循革命現實主義的方式進行創作。

二、20世紀后20年的“女性寫作”

20世紀80年代中后期，西方女性主義理論被介紹到中國，這種興起于西方上世紀60年代末，與后現代主義有著緊密聯系的新型的女性話語，逐漸成為當代女性文學創作與批評新的思想資源。女性主義文學批評的核心觀念是：“在文學話語生產、消費和流通中，性別是一個關鍵性的因素，所有的寫作都打上了性別的標記?！?？譻在以男性中心話語權力為主宰的象征秩序中，男性是主體;女性要么被排除在男性的視野之外，要么被視為客體，成為男性欲望的對象。這種“二元對立是西方文化思想中的一個顯著特征，例如太陽/月亮，文化/自然，日/夜，父/母等等?！?？譼尤為值得注意的是，這些組二元項不是平等的，而是等級制的，男性居于主動者和主宰者的地位，而女性則等同于被動者和被支配者。面對這樣的文化現實，1980年代后的女性寫作以批判性的方式，讓“女性自覺”與“人的自覺”整合一體，開始充分表達自身的情感和主體意識，并構成對邏各斯中心主義的挑戰。

舒婷創作于1977年的詩歌《致橡樹》，通過隱喻與象征的手法，巧妙地完成了一次性別的“歸位”，詩歌以“橡樹”比喻男性、“木棉”象征女性，以“站在一起”的姿態折射出男女兩性平等獨立的地位。像“木棉”般的女性，既展露出“紅碩的花朵”般的嫵媚，也具有能夠“分擔寒潮、風雷、霹靂”的堅強，舒婷匠心獨運地將女性的解放放置于愛情中來書寫，正好契合了馬克思的那句名言：“真正的愛情，可以使人成為真正意義上的人?！比绻f，舒婷1980年代的詩歌創作還更多地帶有新時期的人文精神，她的女性意識還是自然生長和體現的話，那么女詩人林子的詩作《給他》，則標志著1980年代有了真正意味上的女性主體精神。這首詩以一種鮮明的女性性別立場，直接大膽地表現出對愛情的熱烈向往和呼喚：“只要你要，我愛，我就全給/給你——我的靈魂，我的身體/常青藤般柔軟的手臂/百合花般純潔的嘴唇/都在等待著你……”？譽這灼人的話語在當時不亞于石破天驚，起到了振聾發聵的作用，它表明女性不再以被動的姿態出現在愛情中，她們擁有著自由的身體和欲望，也擁有主宰自己精神和意志的權利。除了舒婷與林子之外，王小妮的《印象二首》、傅天琳的《心靈的碎片》、馬麗華的《我的太陽》、張燁的《詩人之戀》等詩歌，皆以直抒胸臆的詩歌語言表現豐富的內心世界;梅紹靜的《山峰才為玉米葉子歌唱》以濃烈的“民韻”表達了對黃土地的深沉之愛;1980年代文壇“新生代”林祁的《唇邊》《錯過》、李小雨的《紅紗巾》《東方之光》等詩作，渴望通過描寫女性之愛來透視人生，這些創作都顯示了1980年代詩壇的活躍。在20世紀80年代中后期，女性詩歌創作受西方女性主義思潮和美國“自白派”詩歌的影響，以描繪女性獨特的生命經驗和內在的心理情緒，作為揭示女性真實的生存狀態和精神品格的方式。伊蕾、翟永明、唐亞平等人借助詩歌的形式揭開了當代文學“性別寫作”的帷幕。無論是《獨身女人的臥室》《伊蕾愛情詩》，還是《愛的火焰》《愛的方式》，伊蕾詩歌呈現出的對女性生存及命運走向的自然凸顯，將1980年代的浪漫主義演繹到了極致;唐亞平詩歌并非僅限于感情宣泄，而是強調一種包括對“性”意識的袒露在內的原始生命力的傾瀉;翟永明大型組詩《女人》則坦率地展露了女性在現實生活中的獨特處境與精神體驗。

1980年代的小說創作也呈現了以往被壓抑或被遮蔽的女性性別特征。宗璞的《三生石》、李惠薪的《老處女》、張抗抗的《愛的權利》、遇羅錦的《一個冬天的童話》等小說在揭露強權政治、控訴極左路線之時，對愛的權利發出了急切的呼喚，期盼男女之愛、母性之愛早日回歸人間。張潔的《愛，是不能忘記的》以“柏拉圖式”的愛情觀傳遞出女性對性與愛之間的獨特理解，這篇高揚女性主體意識的愛情小說，它的出現比小說本身更有意義，它催發了女性獨立意識的覺醒。張抗抗的《北極光》、陸星兒的《啊，青鳥》、徐小斌的《河的兩岸是生命之樹》等相繼出現，它們不僅延續了“五四”以來女性文學崇尚愛情的精神性因素的脈絡，還為其增添了深刻的理性精神。即便有些女性文本雖不以描寫愛情為主旨，如張潔的《從森林里來的孩子》、王安憶的《雨，沙沙沙》、鐵凝的《哦，香雪》、葉文玲的《小溪九道彎》、遲子建的《北極光》等，但因作品充溢著由作家的性別而生成的不可仿冒的獨特想象而仍然極具“女性色彩”。

20世紀80年代中期，王安憶的以人的情欲為描寫對象的小說“三戀”——《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》，首次站在女性的立場上，避開了傳統的社會觀念和道德對女性的界定，展露對于“性”表達的自由觀念。同一時期，先鋒作家劉索拉的《你別無選擇》《藍天綠?！贰秾ふ腋柰酢?、殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》《突圍表演》《蒼老的浮云》等作品出現，極具現代派色彩，大大提升了女性文學的審美價值和精神品格。1980年代后期，隨著改革開放的深入和社會轉型的激蕩，傳統的父權制文化所確立的中心化價值體系陷入了危機之后，真正個人化的女性話語的價值才日漸凸顯出來，具有主體性身份的女性寫作也才逐漸浮出歷史的地表。1988年，鐵凝帶著一種極端的文化嘗試的心態，敞開了女性精神世界里陰冷、丑惡的“玫瑰門”，作者以尖銳冷峻的筆觸描寫了特定時代背景下女性殘酷的生存真相，在司猗紋、姑爸、竹西等女性形象身上已絲毫看不到傳統女性的溫柔與嬌媚，而展現出卑瑣、猥褻與狠毒的性格色彩?？梢哉f，以鐵凝的《玫瑰門》、殘雪的《山上的小屋》、張潔的《他有什么病》等一批女性文學作品正在逐漸向“審丑”的美學原則靠攏，而這也源于女作家主體意識的進一步生長，她們能夠直面生活和人性的復雜，不諱言女人的弱點和缺陷，自覺展露女性生命中的丑陋，從而體現出自覺的女性自省精神，這對女性文學的發展具有突破性的意義。

進入20世紀90年代以后，女性文學得到更加豐富的發展，創作主要集中在以下三個方面：第一，描繪女性在歷史場景或現實場景中真實命運與處境的小說，備受讀者的歡迎，如：池莉《不談愛情》《一東無雪》《真實的日子》、方方的《落日》《桃花燦爛》、范小青的《個體部落紀事》《錦帆橋人家》、王安憶的《弟兄們》《長恨歌》、鐵凝的《大欲女》《午后懸崖》《無雨之城》、張潔的《她吸的是帶薄荷味兒的煙》《紅蘑菇》《無字》、張欣的《都市愛情》《愛又如何》、遲子建的《麥穗》《原始風景》《逝川》等;第二，以揭示女性的私人空間、關注女性個人欲望作為對女性主體身份確認與建設的文本，受到廣泛地關注并飽受爭議，如林白的《一個人的戰爭》《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》、陳染的《私人生活》《無處告別》《嘴唇里的陽光》《破開》、徐小斌的《雙魚星座》《迷幻花園》《若木》、海男的《我的情人們》《人間消息》《瘋狂的石榴樹》;第三，以調侃、嬉戲、解構的方式透視不平等的兩性關系或性別問題的小說，得到年輕讀者的認同與贊賞，如：徐坤的《游行》《女媧》《廚房》《狗日的足球》、棉棉的《欲望槍手》《啦啦啦》、周潔如的《熄燈做伴》《讓我們做點什么吧》、蔣子丹的《左手》《絕響》等，1990年代的女性文學作品比以往任何一個階段都更加注重對女性內在個人經驗和共同歷史命運的書寫，將筆觸更深一步逼向人性的本質，在創作的深度和廣度上都比1980年代朝前邁進了一步。

林白是1990年代打頭陣的女作家，她的代表作《一個人的戰爭》以“自傳性”的書寫方式還原了女性對自我個體生命的真實解讀：主人公多米在面臨早年喪父、同性戀、失身流產等一系列“戰爭”后，最終放棄自我而追求功利。身處于現代社會的多米無奈地陷于紛亂復雜的關系之中，其中包括女性與男性間的兩性關系，女性自我與外部世界間的社會關系，女性與女性之間的姐妹關系等，傳統文化對女性的嚴苛要求、現實社會對女性的差別化待遇、男性中心文化對女性的輕視，都通過多米的生存狀況揭示出來，從而表現出女性千百年來被歷史與話語所遮蔽的“女性的真相”。小說中多米最終識別了男性中心文化的假面并加以拒斥，體現出女性果敢、堅決的反叛意識。陳染的《無處告別》也通過對女性欲望的描述展現女性紛繁的精神世界。小說敘述了主人公黛二的獨特成長經歷，原生家庭中父親的缺失引發了她的自卑心理，而與她相依為命的母親則給予了她雙倍關愛與加倍控制，這一切都讓黛二看不到未來，唯一可以退守的場所只能是自己的“女性之軀”。她在與母親既親密又疏離的關系中尋找親情，在與繆一、麥三等閨中密友的惺惺相惜中感悟姐妹情誼，在與為了生存而結交的不同的男人的關系中忍受恐懼，所有這些感受都化為一種現代女性的孤獨感與生存之痛。林白、陳染選擇“軀體寫作”的方式從強大的父權文化秩序中突圍，具有極為深遠的意義，作品不僅打破了男性社會的權威話語和規范對女性形象的渴望和期待，而且拓展了女性文化的想象空間，為確立女性自我性別的寫作意識進行了有效的嘗試，但在1990年代消費主義的潮流下，主張暴露自我的“私人化寫作”或“軀體寫作”又不幸陷入了“被看”的境地，滿足了男性消費市場對于女性的窺視欲。

池莉1990年代的文學創作在眾多的女作家中也是出類拔萃的。她的小說通常以刻畫凡俗人生的酸甜苦辣為基點，從生活底處挖掘、升華出人生的意義?！渡钚恪分?，女主人公來雙揚是一個典型的“小市民”形象，盡管她只是吉慶街上賣鴨脖子店的小老板，而且又離異寡居，但她仍然活得有聲有色，將自己的小生意經營得紅紅火火，得心應手地協調著與兄嫂、弟妹、繼母之間的親情關系，巧妙而不失尊嚴地處理著與“大款”情人的關系。在這里，池莉不僅通過“來雙揚”的人物形象展示了當代小市民生存境遇，更是將女性實現個體獨立、追求自我的積極情緒展現得淋漓盡致。徐坤小說《女媧》通過對一件異己的、父性的旱煙袋以壓抑兒媳的見證物，逐漸衍變為公婆權利的象征物的細致描寫，展示了父權制歷史對女性的壓抑以及女性對它的內在屈從，深刻地揭示了封建規范是如何漸漸內化為女性自我意識的悲劇，從而表現了“女人不是天生的，而是逐漸形成的”？譾這一歷史現實。徐坤的《廚房》、池莉的《小姐，你早！》、殷慧芬的《吉慶里》、張抗抗的《情愛畫廊》等小說也都將女性放置于不同的日常生活場景中進行表現，通過她們在現實生活中的種種經歷，從各個角度否定了女性回歸傳統家庭的可能性。1990年代女性文學創作處于一種多元風格并存的態勢之中，除了以上提及的具有鮮明的女性意識的作品之外，我們還看到宗璞的《南渡記》《東藏記》、畢淑敏的《紅處方》《女人之約》、張抗抗的《情愛畫廊》《作女》、皮皮的《比如女人》、趙玫的《我們家族的女人》《朗園》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》、王旭烽的《茶人三部曲》、喬雪竹的《女人之城》、王曉玉的《紫藤花園》等題材各異的長篇小說。李昂《鹿窟紀事》、廖輝英《窗口的女人》《愛殺十九歲》《朝顏》、琦君《橘子紅了》、朱天文《荒人手記》《戀戀風塵》《好男好女》等港臺女作家的作品，也為1990年代女性文學的繁榮做出了獨特的貢獻。

1990年代以來，女性散文也取得了很大的成就，王英琦的《大師的弱點》《求道者的悲歌》中充溢著深刻的哲理，馬麗華的《終極風景》《苦難旅程》在對西域大地的書寫中表達了對藏傳佛教的感悟，斯妤的《自畫像》《夢魘》在書寫抽象的精神世界時轉向“審丑”，以及葉夢的《湘西尋夢》、唐敏的《屋檐水滴》、蔣子丹的《歲月之約》、韓小蕙的《自嘲》等，均為1990年代的女性散文代表性作品。

三、新世紀女性文學的互異與共融

新世紀以來，女作家們在目睹了社會生活的巨大變革之后，在創作中開始追求和強調“差異中的平等與和諧”，由批判的姿態逐漸走向“性別包容”。作家對都市文化題材的青睞，成為新世紀女性文學創作的一個焦點。隨著社會經濟的發展，“城市化進程的加快不僅意味著城市擁有更多的勞動力和消費人口，而且意味著現代都市文化的擴張和具有農業文明色彩的鄉村文化的萎縮?！?？譿在這種經濟驅使與消費文化的推動下，都市文化作為一種顯性文化現象必然會受到女作家的關注?！?0后”作家與“80后”作家是都市生活題材的主要書寫者，由于她們的成長經歷、生活環境以及所接受的文化熏陶都與都市文化密切相關，所以，她們的作品常常被指帶有“中產階級論調”或“小資趣味”?！?0后”代表作家安妮寶貝既是都市生活的“敘述者”，又是在網絡上出現的第一批書寫者。她前期的小說《七月與安生》描寫了兩個生長在截然不同的家庭里的都市女孩七月、安生與男主人公家明之間的情感故事。七月，是一年之中最熱的日子，意味著奔放和熱情，而小說中的女主人公七月卻是安靜溫柔的女子;安生，這兩個字的字面意思是安定、安穩，而故事中的另一個女主人公安生卻生性桀驁不馴。讀者在被這兩個性格迥異卻各具魅力的女性所吸引時，也會為故事的情節走向感到好奇，看似不會有交集的兩個女子卻陰差陽錯地成為了好友，成為對方的“影子”，甚至被同一個男人所糾纏。在家明眼里七月是理想的女朋友，她身上有中國傳統女性的溫良克己，和她在一起，一切都那么順遂完美;可安生那一團火般的性格又是如此讓家明迷戀、欲罷不能，他的情感游移讓兩個女孩子的關系也變得危機叢生，最后家明逃離，退出了這場“游戲”。小說沒有按常規將三人的關系設置為簡單的三角戀愛，而是細膩地描繪了七月與安生相對于愛情更加濃厚的姐妹情誼。她們從親密無間到相互妒忌、仇視，再從互相理解到互相體恤、扶持，經歷了共同的成長。這場所謂的“三角戀愛”中沒有蓄意的欺騙，展現了少男少女青春悸動的初戀情緒和“菲勒斯中心主義”文化的強大，小說最后以七月難產而亡，安生獨自撫育七月和家明的女兒為故事結局，傳遞出作者鮮明的女性價值觀，七月和安生相較于家明更能忠實于自己的愛情和友情，更能擔當生活的重任，也更具有挑戰自我的勇氣。

“80后”女作家笛安與其他“80后”作家一樣，“擅長于一種小資化的、情感式的、自我的書寫?！?？讀在她的《告別天堂》《西決》《東霓》《南音》等作品中，將少女“青春的疼痛”展示得一覽無余?！陡鎰e天堂》表現了5個少男少女錯綜復雜的情感糾葛。女主人公宋天楊的性格單純、天真，她狂熱地愛上了江東，并自以為江東對自己的感情也是真摯而熱烈的，沒料到江東卻被精靈古怪的方可寒吸引而背叛了自己。因為失戀，宋天楊自暴自棄，染上了偏執、癲狂的“青春期綜合癥”，她與青梅竹馬的周雷曖昧不清、與音像店老板肖強發生了性愛關系，開始了所謂的“愛情復仇”。從故事的表面上看，情節仍然在男歡女愛的圈子里兜兜轉轉，逃不出都市小說中情感敘事的“媚俗”，但故事背后也許隱匿著作者對“80后”青春期情緒的某種自我解讀與自我批判。若將這個關于一個普通少女的成長故事放置于新世紀都市文化的背景上看，便會發現“宋天楊”這個人物形象其實源于一種都市文化的人格塑造。對于“80后”群體而言，現代工業的飛速發展滋長了都市文化的日益興盛，但與此同時，“家庭”的文化意義卻面臨“分裂”甚至“變質”的危機。一個明顯癥候是：由于父母離異或父親以工作的名義在家庭生活中的缺失，孩子在單親家庭或準單親家庭中成長的幾率大大增加，從而導致很多“80后”少女不具備正確對待和處理愛情與婚姻的能力。不懂得愛，不會去愛，當問題產生時，只會發起一次又一次所謂“愛情戰爭”，并在喧鬧、迷亂中四處碰壁，最終以自我傷害為代價換取缺陷人格的修補。在小說結尾處，宋天楊青春期的愛恨情仇漸漸消散，她在原諒別人后也取得了與自己的和解，這個少女形象表現了“80后”女性普遍存在的情感體驗和生存之痛，也顯示出作者以構建復雜深刻的女性空間來對抗男性的霸權體系的意圖。張悅然的《葵花走失在1890》《是你來檢閱我的憂傷了嗎》《櫻桃之遠》《十愛》、七堇年的《大地之燈》《少年殘像》、笛安的《芙蓉如面柳如眉》《宇宙》《姐姐的叢林》、春樹《北京娃娃》《長達半天的歡樂》《春樹四年》、蔣方舟的《青春前期》《都往我這兒看》《第一女生》等小說，均可看作“80后”女作家在新世紀留下的獨特時代印記。

“歷史的聲音”和“鄉土的聲音”也是新世紀女性文學創作的主旋律?！兑粋€女人的史詩》《金陵十三釵》《小姨多鶴》等是嚴歌苓進入新世紀后的小說創作，這些作品保持了作家一如既往的對人性的深刻關注，從人性的高度對苦難與罪惡進行審視，塑造邊緣的女性人物形象;遲子建的《世界上所有的夜晚》《鬼魅丹青》《花牤子的春天》，以悲憫的情懷表現底層婦女的生活與困境;葉廣芩的《青木川》《老虎大?！贰逗隰~千歲》等小說，以秦地文化為依托去描繪歷史、自然、文化與人之間的深刻關系。

隨著女作家們年齡的增長、人生閱歷的不斷豐富，“轉變”具有一定的普遍性。隨著“安妮寶貝”更名為“慶山”，其創作也由“疼痛的青春”轉向“人生的旅行”。如果說安妮寶貝在《七月與安生》中展現的是青春期少女的成長與蛻變，那么慶山（安妮寶貝）在《夏摩山谷》中訴說的則是3個成熟的女性在體味人生百態之后心靈的凈化與精神皈依。3個來自于不同時空的女性形象，原本在不同的時空演繹著“各自”的人生，卻被共同引渡到了一個充滿神性的空間——夏摩山谷，她們在這迷人的旅途中邂逅，自我關照，彼此剖析，喚醒了自身隱秘的傷痛與記憶，作者將時空打碎、糅合、重新組接，在虛幻與現實的雙重世界中叩問生命的價值與生存的意義，小說表現了深刻的文化意蘊，也顯示出濃厚的象征意味。王安憶在進入新世紀后創作也發生了轉變。無論是語言風格，還是敘事態度和敘事角度，她都試圖拋棄自己所擅長與熟悉的表達方式，發表于2018年的小說《考工記》就證實了這一轉變。林白在《枕黃記》《萬物花開》《北去來辭》等新世紀創作的小說中所體現出的轉型也是極為明顯的?！霸任倚≌f中的某種女人消失了，她們曾經古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾，也性感，也優雅，也魅惑，但現在她們不見了?！?？讁這些消失了的女性形象被一些更加樸質的生命所替代，她們來自鄉野田間，來自黃河邊，來自“王榨村”，飄揚、海紅、木珍等女性形象裹挾著原始的自然氣息進入小說文本之中，作者雖然沒有放棄女性身份的自我言說，但是其敘事策略、敘事態度都發生了顯著的變化，作者將文本中的女性人物形象放置于更廣闊的社會生活中加以塑造，使她們與大自然息息相通而充滿活力。

新世紀以來，網絡文學的興起打開了文學創作一個新的維度。作為文學一個重要的組成部分，網絡文學對于當代人精神生活和日常生活產生了越來越廣泛的影響，為人們帶來了全新的閱讀方式和審美感受，由此也產生了新的審美價值趨向。2008年7月4日，盛大網絡宣布成立“盛大文學有限公司”，據盛大公司當年的調查統計，僅在盛大網絡旗下的文學網站，就有注冊作者90多萬人，如此強大的“民間化”文學力量在文學領域里是空前的，而網絡文學中的女性寫作，由于在文學網站的板塊設置和文學體裁方面占據優勢，又成為創作數量最多、受眾群體最廣、社會效應最大的一個部分。以紅袖添香網中“言情小說網站”為例，小說網上的八種熱門題材大致可歸為四大類別：穿越時空、古典架空為第一類;總裁豪門、都市情感為第二類;青春校園為第三類;女尊王朝為第四類。網絡女性小說或描寫校園“童話”愛情，或表現純真的姐妹情誼，或自由地創造出一個奇幻的世界，塑造一個擁有超能力的女性形象，以娛樂化的方式顛覆“男尊女卑”性別等級，宣泄女性因性別歧視而造成的壓抑情緒。對于80、90后的年輕人而言，網絡文學是伴隨他們一起成長的青春記憶，是他們身體和精神在虛擬空間延伸的重要場域，而網絡女性寫作不僅具有網絡文學所特有的“互文性”“超文本”等特征，而且在與傳統文學的斷裂中出現了一些新的特點，“對于長期以來在菲勒斯中心文化中處于‘第二性的女性來說，或許在網絡上尋找到一種更為直接便利的表達方式，她們的創作顯現了網絡文學性別寫作的豐富性、多樣性、自由性和時尚性等特點?！?？輥？輮當然，作為一種新的文學現象，它也存在著諸多不足，問題主要集中在以下幾個方面：第一，強烈的“慕貴”心理。無論哪一種題材的網絡小說，其人物最主要心理特點都是對權錢的渴望，令人擔憂的是，作者在表現這一丑陋的“慕貴”心理時并沒有持鮮明的批判態度，反而認同與放大這種心理情緒，這與現代人文精神和價值觀念背道而馳;第二，遵從于消費文化邏輯。那些有關女性欲望的寫作并不具備在文化上解構固有性別等級秩序的愿望，而只是借助日常生活本身毛茸茸的開放性和豐富性，去展現人的物欲;第三，潛在的依附心理。類似于“女尊王朝”類小說，在兩性關系的設計上雖然有顛覆傳統性別模式的意圖，故事中的女主人公個個性格張揚、強悍獨立，但在敘事中導致女性生活境遇改變主要因素仍然是其愛情婚姻的圓滿，“女結婚員”始終是小說為女人制定的人生目標;第四，淡漠的文學性。很多作品敘事模式雷同，情節繁瑣冗長，與傳統的女性文學相比缺乏深刻細膩的情感和心理描繪。以上網絡女性文學創作中存在的問題不容忽視，需要引起批評者的重視，但網絡女性文學作為人類精神創造活動的本質是不可改變的。

女性文學創作在新中國70年來不斷發展，趨向繁榮，其根本原因是中國的婦女問題在很大程度上得以文學的表達，女性獲得了一份“自我言說”的權力，女性的主體意識、性別意識前所未有地凸現出來，女作家們可以站在女性的立場上，用女性的性別話語，對現實和人性作雙重叩問，通過文學創作審視歷史、眺望未來，尋找身心的歸處。

注釋：

閻純德：《論女性文學在中國的發展》，《中國文化研究》2002年第2期。

②吳秀明：《論“十七年文學”的矛盾性特征——兼談整體研究的幾點思考》，《文藝研究》2008年第8期。

③陳曉蘭：《女性主義批評與文學詮釋》，敦煌文藝出版社1999版，第4頁。

④張京媛：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第3頁。

⑤林子：《給他》，上海文藝出版社1985版，第15頁。

⑥[法]西蒙娜·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國書籍出版社1998年版，第603頁。

⑦管寧：《當前中國文學的時尚化》，《中國社會科學》2006年第5期。

⑧張莉等：《2012年新銳長篇小說七人談》，《南方文壇》2013年第2期。

⑨林白：《野生的萬物》，《作家》2003年第4期。

⑩李丹丹：《現代網絡語境下幻想文學和女性寫作的契合與互動》，《北方文學》2017年第5期。

※本文系陜西省社會科學基金項目“抒情的主體——紅柯小說藝術論”（項目編號：2018J04）、國家社會科學基金重大項目“延安文藝與現代中國研究”（項目編號：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：陜西師范大學文學院）

本欄目責任編輯 佘 曄