WE=LINK：辺

文｜張尕 （中央美術學院 北京 100102）

譯｜曹佳敏

歷史往往起始于外圍邊緣，最后被向心力吸引，進而成為中心的故事。這似乎是一種引力的必然。

上世紀90年代中期，現代藝術博物館（MoMA）在其媒體藝術倡導者芭芭拉 · 倫敦（Barbara London）和其他一些有眼光的策展人說服下1.芭芭拉 · 倫敦，《影像藝術的前五十年》，紐約：Phaiden出版社，2020年，第184頁。，勉強地建立了看來頗為幼稚的網站。此時，剛搬入仍然破敗的西切爾西街區的Thing net，已與其歐洲的姐妹節點一起，在不同的文化戰線上運作了一段時間。Thing net網站的柏林單色頁面風格以及大量的perl腳本與MoMA簡陋的html頁面相比，顯得成熟且專業，足以與龐大的機構相媲美，至少從表面上看來是這樣的。

這些日子已經過去很久了。今天，“The Thing”的同仁仍舊經常訪問它，而MoMA則憑借其浩瀚藏品的數字化、時髦的界面設計和精致的網路技術，在線上獲得了千百萬人的關注。由藝術家組合Jodi創作的“我的%桌面”（My % Desktop，2002）近期在MoMA的完美展出，再次證明了MoMA無可爭議的權力，它將邊緣重整為焦點，將曾經的前衛化為經典，將個人（桌面）的展覽升華為視覺合奏的集體沉浸。

網絡藝術—— Net.art、netart或者net art ——是一個被偶然采用的術語，混合了多種含義，描繪出其起源上的各執一說，以及其天生的異質性。2.約瑟芬 · 博斯瑪，《網絡姿態：來談談網絡藝術》，鹿特丹：NAi出版社，2011年，第22-61頁。后來，許多人意識到那是20世紀最后一場藝術運動，盡管它并沒有一個集體式的聯合宣言。3.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉變工程現代主義的最終前衛藝術”，《網絡前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第15頁。

1997年，也就是在網絡藝術出現不久的幾年之后，它似乎已“面臨終結或轉折點”4.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉變工程現代主義的最終前衛藝術”，《網絡前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第31頁。。據藝術史家迪特爾 · 丹尼爾（Dieter Daniels）所說，早期網絡藝術發起者們所追求的三個基本原則為“建設一個獨立的、部分自行設計的技術基礎設施；形成一個自組織社區，集體設計和測試相應的論述模式；發展一種網絡特有的藝術形式，以一種實驗性的、自我反思式的方法去探索這個媒介的可能性”5.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉變工程現代主義的最終前衛藝術”，《網絡前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第27頁。，但這一切恰恰被那些與他們的理想背道而馳的網絡的商品化和網絡環境的分裂所破壞了。網絡亦已淪為各種形式的藝術傳播和推廣的渠道，更不用說互聯網已經成為英特網（the Internet），是未來幾十年（甚至更久）的經濟引擎。6.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉變工程現代主義的最終前衛藝術”，《網絡前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第31頁。

① 喬納 · 布魯克爾&麥克 · 本尼特（Jonah Brucker-Cohen & Mike Bennett），《踢出列表》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

1997年，第十屆卡塞爾文獻展作為官方機構接納了網絡藝術，但同時，其對網絡媒介糟糕的誤解也是網絡藝術失敗的一個顯著標志。展覽中的網絡作品被隔離在一個類似辦公室的藍色房間里，并被安裝在一個局域網上，這就不可避免地把瀏覽超文本鏈接的人們引向死胡同。7. https://rhizome.org/editorial/2017/mar/02/the-copy-and-the-paste/, accessed 10/18/2020.

② 哈倫 · 米爾薩（Haroon Mirza），《跟風狗》《玩具》《不適當的挪用》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

③LAN，《TraceNoizer——假消息隨時恭候》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

但這種假定的“死亡”催生出大概是網絡藝術最出名的、或者說是最聲明狼藉的作品之一：“文獻展結束了（Documenta Done）”。當聽說卡塞爾文獻展的組織方要把展覽的官方網站關閉，并和線上項目一起打包成CD光盤出售時，斯洛文尼亞網絡藝術家沃克 · 科西克（Vuk ?osi?）乘著網站下線之前對它進行了完整的克隆，并轉帖至藝術家自己的服務器上，配上一篇偽新聞稿，聳人聽聞地命名為《東歐黑客竊取‘卡塞爾文獻展’網站》（Eastern European Hacker Steals 'Documenta' Website）。隨后，他將文獻展網站免費發放，并在許多場合以不同組合展出。鑒于有許多評論家揣測這是一出典型的達達主義惡作劇，不然就是“機構批判”的數字化身，當被問及他的動機時，科西克回答道：“所以很明顯，我們只是在尋找使壞的機會，尋找顛覆它的方法?！?. https://rhizome.org/editorial/2017/mar/03/repo-man/, accessed 10/18/2020.

展覽“We=Link：辺”以所謂的網絡藝術之“終結”為新起點，在諸多基于網絡的藝術表現形式中，勾勒出在此節點之后散發的實踐軌跡。展覽并沒有將網絡藝術分類定義，而是發掘網絡泡沫崩塌后，在新自由主義和認知資本主義盛行、民粹主義和民族主義興起之際的多變發展、多種策略、批判立場和美學實驗?！稗x”揭示了這些藝術家作品中所固有的前衛 “網絡姿態”（nettitudes）的連續性。

① 知識機器研究（Knowbotic Research），《關注之心》，展覽現場 ?藝術家，HeK，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

② 瓦法 · 比拉爾（Wafaa Bilal），《緊張局勢》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

正是在這種搗蛋的傳統中，網絡藝術與歷史上的前衛藝術構成了一縷特殊的譜系鏈接。就像“文獻展結束了”一樣，它以達達主義的惡作劇為幌子，對藝術界的權力發起迂回攻擊。在此之后的作品如“踢出列表（Bumplist）”[喬納 · 布魯克爾–科恩（Jonah Brucker-Cohen），麥克 · 本尼特（Mike Bennett），2003–2020]設計了一種一旦有新用戶注冊，就會將原有訂閱者剔除的機制，以此暗示對法律與秩序的嬉戲，或者像不停地生成具有迷惑性克隆的作品“TraceNoizer–假消息隨時恭候”（TraceNoizer-Disinformation on Demand）（LAN，2001）——用戶將一條虛假信息像病毒那樣散播出去，以此演繹出一個反監控的戲劇化的噱頭。試圖去除資本消費主義的沖動也在作品“互聯網.點擊（The Internet.Click)”[雅努斯 · 隆德（Jonas Lund），2017]見其化身。哈倫 · 米爾扎（Haroon Mirza）通過虛擬私人網絡在三聯屏幕上對Instagram內容進行直播[“不適當的挪用”（Inappropriate Appropriation），“跟風狗”（Biter），“玩具”（Toy），2019]，影射了產品交易之復雜，使我們了解到知識共享從來都不似我們一廂情愿的那樣單純，全球網絡也總是受制于此時此地。這些看似是藝術家們對奇思妙想無害的演練，卻隱藏著一種有趣的、不循常規的天性，與伏爾泰小酒館9. https://en.wikipedia.org/wiki/Cabaret_Voltaire_(Zurich), accessed 10/18/2020.的喧鬧與羅斯 · 塞拉維10.馬賽爾 · 杜尚的女性性向他我。的怪誕形象有著共同的基因。

有時候正面沖突也是必要的，為了引起更多的騷動抑或轟動。2002年，知識機器研究（Knowbotic Research）在紐約新美術館首次亮相作品“關注之心”（Minds of Concern）時，如果按照藝術家所設想的那樣完整地呈現作品，他們可能會受律法牽連，甚至可能導致展覽關閉和其他不愉快的后果。在那次“藝術黑客展”（Art Hacking Show）中，知識機器研究的藝術家們曾計劃用安全掃描儀來顯示各種草根組織和媒體藝術家的IP地址，讓公眾關注到這些不受保護的前沿創作者在網絡空間中的脆弱性和面臨的安全漏洞，從而直接參與到對互聯網政治生態產生持久影響的實際法律狀況中。這種對真實世界的介入，早在達達、激浪派、情景主義，甚至是激進觀念藝術中已能找到它的身影。比如漢斯 · 哈克（Hans Haacke）曾多次讓資助他的美術館感到焦慮不安，在較為近期的行為藝術中更不少見。出生于伊拉克的藝術家瓦法 · 比拉爾（Wafaa Bilal）為“緊張局勢”（Domestic Tension，2007）構建了這樣一個情景：那些被作品線上部分的標簽“射殺伊拉克人”所吸引，并在網絡上扣下虛擬扳機的人們與藝術家的捍衛者間所映射出的美國社會在爭議不斷的伊拉克戰爭問題上的分裂。虛擬的射擊會從機器控制的槍口中發出真實的彩彈，射向被24小時限制于一個生活空間（由畫廊改造而成）的藝術家。通過這種毫不掩飾的線上交流，伊拉克戰爭的政治復雜性不僅被象征性地剖開，更予人以切身的體驗。同時，也將（現代戰爭）殺戮之游戲化暴露無遺。文化空間也是商家市場，文化邏輯的辯證法是：藝術戲弄市場（比如班克斯），資本熱愛藝術。但由于世界財富為那百分之一的人所有，藝術市場便也是如此。保羅 · 奇里奧（Paolo Cirio）認定，天價的拍賣應該通過互聯網所謂的民主洗牌來重新分配。賈斯帕 · 約翰斯（Jasper Johns）的衍生品（Derivatives）價格用在蘇富比拍賣價格的一個零頭便可以獲得。藝術家對此顯然是認真的，而不只是一個象征性的舉措——真正的行動vs.投機性拍賣。

③ 保羅 · 奇里奧（Paolo Cirio），《衍生品》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

④ 明天（Ubermorgen），《布萊巴特紅》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

藝術史家哈爾 · 福斯特（Hal Foster）在研究20世紀70年代以來的當代藝術時寫到“從作為再現之效應的現實到作為創傷之物的真實，這一觀念的變遷在當代藝術中具有決定性意義?！?1.哈爾·福斯特：《真實的回歸》，Cambridge: The MIT Press，1996年版，第146頁。今天，創傷和絕望充斥著網絡，就像一個平行的悲慘世界。帶著無情的喧囂與狂歡，爆炸式的旋轉的混暈，明天（ubermorgan）毫不客氣地再次強加給我們一種令人生厭的現實，如同極右翼《布萊巴特》（Breitbart）的 新 聞網一樣的狂熱，充斥著“超人類主義者、時髦的法西斯主義者、反疫苗者、非自愿獨身者和硅谷至上主義者”的喧叫?！安既R巴特紅”（Breitbart Red）風格化的宣傳和煽情的口號讓人回想起無法忘懷的毀滅的記憶。

干擾有很多種風格和特色。1991年，當沃夫岡 · 施泰勒（Wolfgang Staehle）在翠貝卡白街的一個地下室里設立“The Thing公告板”時，他并沒有遠大到想去推翻什么，而是渴望一種能動的力量——繞過企業對網絡的蠶食，獲得網絡基礎設施的擁有權。這位德國藝術家認為這是數字時代下，社會雕塑的新生潛力的基礎，從此便以藝術之名埋下了社交媒體的第一顆種子。無獨有偶，周蓬岸珍貴的系列收藏《人民計算機》由古舊的惠多網（CFido）源代碼DIY生成物、電子詞典、掌上電腦、Flash動畫和Opensource無線黑客固件所組成，講述了中國早期互聯網文化在上世紀90年代末至2000年初的成形時期被遺忘的故事。這些作品中業余愛好者的熱情和自傳播的主動性與前人的先鋒精神有著顯著的傳承之處。馬切爾 · 維希涅夫斯基（Maciej Wisniewski）的項目“Netomat”（2002）之所以著手創建瀏覽器，是因為他對網景（Netscape）或Internet Explorer（IE）的導航邏輯持懷疑態度，他認為這些瀏覽器會固化看待世界的方式，并以公司利益為導向塑造消費者的行為。在“域名 · 空間”（Name.Space）中，曾為白南準學生的藝術家保羅 · 蓋靈（Paul Garrin）變身為一名企業家，以便與管理和掌控頂級域名的Network Solutions公司高管進行談判?！坝蛎?·空間”登上《紐約時報》《經濟學人》等期刊的頭條。藝術家也希望為一種浪漫的愿景以及其“服務作為藝術”的模式來經營域名，就如同“The Thing公告板”以“網絡作為藝術”的實踐那樣。兩者都是90年代流行于藝術界的熱門詞——由法國策展人尼古拉 · 布里奧（Nicolas Bourriaud）所提出的“關系美學”的前身。

① 周蓬岸，《人民計算機》，展覽現場?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

② 周蓬岸，《人民計算機》，展覽現場?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

③ 沃夫岡 · 施泰勒（Wolfgang Staehle），《The Thing公告板》，展覽現場?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

破壞也會得到邀請。烏蘇拉 · 恩德利歇爾（Ursula Endlicher）[晨與夜的網絡（Light and Dark Networks），2011-2013]和藝術家二人組exonemo（0到1/1到0，2019）等受惠特尼美國藝術博物館之邀，在每天日出和日落的短暫時刻，以受邀藝術家的直覺與喜好為參考，占領甚至破壞惠特尼的官網whitney.org。這寶貴的10到30秒標志著機構對網絡藝術正當性的慷慨認同，也致敬于前衛藝術自成一派的天馬行空，正如惠特尼“藝術港”（artport，美術館的網絡藝術站）策展人克里斯蒂安 · 保羅（Christiane Paul）在談到這個項目時所說的那樣：“以whiteney.org為棲息地，‘日出/日落’（Sunrise/Sunset）的項目旨在打亂、取代或干預美術館網站的信息環境?！?2.https://whitney.org/artport/commissions/sunrise-sunset. accessed 10/18/2020.也許這是信息時代下一種新的、委婉的“機構批判”。資本吸噬、文化同化、藝術挪用，就如同重力牽引。（Carnivore）時，他 們 提 供 了自己開發的關于數據類型、運算符、控制結構和功能的“飛越之線”，這與未來主義者浪漫地呼喚著改變世界的理想似曾相識，他們稱之為《被解放的計算機語言筆記》（Notes for a Liberated Computer Language）13.http://r-s-g.org/LCL/.。雖然“食肉動物”最后不過是一個數據可視化工具包，但無論是對原美國聯邦調查局監控軟件的暗中挪用，還是對編程語言本身的激進改造，這些行動的激進性根植于藝術家對既定規范固有的不順從。后來人們發現，該組織的核心成員尤金 ·薩克（Eugene Thacker）和亞歷克斯 · 伽羅威（Alex Galloway）彼時正成為媒體文化的激進理論家。

當激進軟件小組（Radical Software Group）以宣言色彩發布了一個開源抓包軟件庫“食肉動物”

黑客的天性一直是網絡藝術基因的一部分，在今天也仍然蓬勃發展，雖然在一度被稱為“后互聯網”的時期曾短暫地停頓過。后互聯網這一稱呼或多或少是一種誤稱，甚至是一個錯誤的概念。在“默認文件名tv”（default filename tv，2019）中，愛弗勒斯 ·皮普金（Everest Pipkin）揭露了YouTube視頻的后臺邏輯。他引人入勝的裝置作品“花邊”（Lacework，2020）是一位黑客堅持將龐大的枯燥數據轉變為一種生成式崇高的新表達，是充滿創意的即興。在“一起泄露”（We Leak Too，2020）中，里昂 · ?？颂兀↙eon Eckert）和維塔斯 · 揚卡烏什卡斯（Vytas Jankauskas）延續了“食肉動物”的軼事，對原作進行了2020年的全新升級，盡管極具他們的個人特性。視覺現在被聽覺取代，以此對環繞的Alexas的聲音做出響應?！懊慨斠粋€數據包經過其本地網絡時，設備就會宣布它被記錄了下來。如果一個純文本數據包被截獲，其內容將被大聲朗讀出來?！?4.作品描述。如果說數據可視化是潛藏信息的再現，那么“一起泄露”則毫不客氣地直述未經過濾的真相。它去除了噪音，打敗了熵，所獲得的是純粹的信息。

④ 馬切爾 · 維希涅夫斯基（Maciej Wisniewski），《Netomat》，展覽現場?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

互聯網的到來似乎終于能夠實現幾十年來所夢想的那種遠程信息的擁抱，藝術家們由衷地感到興奮與鼓舞。它不僅是去中心化網絡所帶來的一種雙向或通過多節點超鏈接進行交流的方式，通過這種方式，博伊斯所說的“每個人都是藝術家”所蘊含的那種新形式的自主性得以真正的實現，或者說，現在每個人終于可以擁有他/她15分鐘的出名時刻?！熬W絡藝術發生器”[net art generator，科妮莉亞· 索爾弗蘭克（Cornelia Sollfrank），1999]便是懷揣著這種愿景的經典之作。2013年由赫維 · 格勞曼（Hervé Graumann）與馬修 · 凱魯比尼（Matthieu Cherubini）創作的“大畫家拉烏爾 · 比克特”（Raoul Pictor Mega Painter），將這一傳統更新到手機上。其在APP商店的口號是：“有了‘大畫家拉烏爾 · 比克特’，你可以隨時隨地進行藝術創作?！?/p>

⑤ 愛弗勒斯 · 皮普金（Everest Pipkin），《默認文件名tv》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

⑥ 愛弗勒斯 · 皮普金（Everest Pipkin），《默認文件名tv》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

① 科妮莉亞 · 索爾弗蘭克（Cornelia Sollfrank），《網絡藝術發生器》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

在Instagram、YouTube、抖音、Facebook和微信統領一切的年代，線上社交網絡日益變得同質化，也是認知資本主義得到最佳發揮的時代。在企業的審視下，消費自由和民主成為最有利可圖的生意。郭城針對社交媒體所棲息的大環境提出質詢。在“風的驗證”（2020）中，他將用戶上傳視頻中無形的風力化為展廳物理空間中的實體感官體驗——風扇吹出的風與視頻影像中的風，方向統一。在這個現實不比虛擬更真的世界里，這是一個具有啟發性的姿態，將蕓蕓大眾編織進一場可能正在形成的風暴。

② 赫維 · 格勞曼&馬修 · 凱魯比尼（Hervé Graumann & Matthieu Cherubini），《大畫家拉烏爾 · 比克特》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

③ 勞倫 · 李 · 麥卡錫（Lauren Lee McCarthy），《后會有期》，展覽現場?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

④ 勞倫 · 李 · 麥卡錫（Lauren Lee McCarthy），《后會有期》，展覽現場?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

⑤ 里昂 · ?？颂?維塔斯 · 揚卡烏什卡斯（Leon Eckert & Vytas Jankauskas），《一起泄露》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

⑥ 陳朋朋、劉行、梁葒、徐昊旻、趙華，《巖間瘴氣》，展覽現場 ?藝術家，圖片由新時線媒體藝術中心惠允

勞倫 · 李 · 麥卡錫（Lauren Lee McCarthy）與凱 爾 ·麥克唐納（Kyle McDonald）合作發布了一款具有“跟蹤、分析和自動管理人際關系”功能的產品15. https://lauren-mccarthy.com/pplkpr. accessed 10/18/2020.。應用軟件“pplkpr”（2015）能夠輕易地將個人的社交生活自動化。就像她的許多作品那樣，在過分樂觀的期待——技術優化生活——之中往往注入了對其所宣揚之事物的諷刺和抨擊。同樣，在“后會有期”（Later Date）中，在她表面的憂慮和傷感下是一種機智和希冀，正是這種“古怪、可愛和有趣”（與哈爾 · 福斯特的嚴肅處方正相反），如倪茜安（Sianne Ngai）在其2012年出版的《我們的審美類別》一書中所言，是對新的現實批評的審美補充。1994年8月4日，當希斯 · 邦廷（Heath Bunting）通過電子郵件邀請人們從世界各地打來電話，去阻斷倫敦國王十字車站的日常運作時，似乎使人想到約翰 · 凱奇（John Cage）1966年野心心勃勃的“第七變奏曲”（Variation VII）項目。表演期間，凱奇將十條電話線設置在紐約市的不同地點，傳入的語音與軍械庫“九個夜晚”（9 Evenings）現場其它機械聲響（攪拌機、榨汁機、風扇）、環境聲響（蓋革計），以及通過傳感器的表演者的生理聲音（脈沖發生器）混合并放大播放。16. http://www.medienkunstnetz.de/works/variations-vii/; https://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=272. accessed 10/18/2020.當然，邦廷的設置遠沒有凱奇的復雜，目的也不同。它預示著網絡藝術從一開始就不僅僅是發生在網絡瀏覽器上的，而是涵蓋一個更加寬廣的操作范圍，盡管在那個年代，網絡體驗大多僅限于瀏覽器窗口。今天，我們越發理解到網絡是一層共生之膜，它連接著機器與血管，與延伸的河流和土地對話，攔截著風雨，滲入有形無形之物。網絡將硅與肉結合，從有機物穿越到無機物，將人類與非人類融合，一切都在融匯共通中。新一代的藝術家對我們所處的不穩定的后人類狀況尤為敏感，并以此進行藝術創作。由線上用戶觸發的復雜裝置[有著一個不怎么優雅的名稱“巖間瘴氣”（陳朋朋、劉行、梁葒、徐昊旻、趙華，2020）]會反向影響瀏覽器的行為，這正是綿延于身體和網絡中人機互為依存的特征，就像卡里 ·沃爾夫（Cary Wolfe）的后人類闡述所言：

它（后人類）既在人本主義之前，也在其之后：

所謂之前，它指出了人不僅體現和嵌入在生物世界中，也在技術世界中，人作為動物與工具的技術性和外部檔案機制進行著共同的假肢性進化……所謂之后，它命名了一個具有歷史性的時刻，身在其中的人類因其與技術、醫療、信息和經濟網絡中的交疊，使得去人類中心化日漸無法忽視。17. 卡里 · 沃爾夫, 《什么是后人類主義》，明尼蘇達大學出版社，2010年，第XV頁。

1999年，卡爾斯魯厄藝術與媒體中心| ZKM在“網絡藝術的終結”之后舉辦了一場具有前瞻性的、名為“網絡_狀況”（net_condition）的展覽，而絕大部分藝術機構才剛醒悟到一個由網絡定義的新時代已經到來。今天，網絡狀況已然成為一種永久狀況，這是一種后人類狀況，網絡狀況則是其循環和呼吸的先決條件。在一個受困于大流行病毒和虛假信息的世界中，在一個因資本的貪婪行將破產的世界里，在一個充滿動蕩和危機、并在人工智能加速下的庫茲韋利亞式超人奇點的前饋預測的世界中，在一個洋溢著激情和救贖、無處不使人回想起先鋒派得以萌生的世界里，網絡藝術，這個20世紀最后的前衛藝術，也許將會在這個“轉折點”上，再次懷揣唐吉訶德式的無畏，帶著一點嬉戲，一點騷動，用行動，以美的名義，經由側道，再一次從邊緣出發去重塑歷史。