中國故事的三種講法

一

對于我們這個時代的作家而言，講述中國故事、表達中國經驗，似乎已經成為一個常見的創作共識。然而，具體到不同作家的創作實踐中，則中國故事的內涵、形態以及功能等，卻又因創作主體的經驗差異而顯現出了較大的分歧：不管是回望傳統、以批判立場講述家國情懷，還是環顧世界、用融合眼光表達現代意識，抑或是面向未來、借民族復興闡釋人類命運，當代作家總能在各自講述的中國故事里，筑造起無數個面貌迥異的紙上中國。這些中國形象一時遙遠神秘，一時又風云際會、變革迭起，直至信息互聯、科技昌盛，當代作家所講述的中國故事方才萬流歸宗，一統于文化自信的價值體系。從這個角度看，中國故事其實是一個歷史的概念，它既是當下文藝政策的體現，也是此前文學流變的產物。時至今日，雖說文化自信已是當代作家一種普遍的寫作立場，但由于講述中國故事的方法彼此有別，理想亦自不同，因此他們的作品也就在文本特征上表現得異常繁雜。

從整體上看，新時期以來當代作家對于鄉土中國的講法大體上有三種：其一是先鋒作家的鄉村敘事;其二是富于神秘色彩的尋根小說;其三是現實主義的鄉土小說。三者雖有交叉，但思想旨趣和敘述方法卻各成體系，每一種講法都能衍生出復雜的變體。尤其是第三種講法，因其與八九十年代盛行的“文學現代性”觀念有所不同，所以也就受到了不同程度的冷遇。不過隨著四川作家賀享雍十卷本的“鄉村志”系列小說面世，這一格局或將迎來新的變化。

二

先來看看第一種講法。在“85新潮”的推動下，先鋒作家秉承五四文學的啟蒙精神，以寓言化的藝術形式，表達了歷史批判和國民性反思等一系列的創作主題。由于“審視傳統文化，并在‘民族寓言的建構中去尋求現代民族國家所必需的文化資源”葉立文：《啟蒙視野中的先鋒小說》，第102頁，武漢，湖北人民出版社，2007。一直是先鋒作家的創作意圖，因此蘊含其中的價值訴求，也就賡續了五四先賢感時憂國的文學傳統。實際上，五四文學對傳統文化的批判，對現代民族國家的想象，都已完整地被80年代的先鋒作家所繼承。

眾所周知，由魯迅開創，后經20年代諸多鄉土作家鼎力實踐的五四鄉土小說，大多以批判傳統的姿態，書寫了一個個愚昧落后的鄉村世界。這當然是五四啟蒙作家塑造的“老中國”形象，繼而借文化批判與國民劣根性反思切入鄉村世界的敘事策略——鄉村也因此成為了封建禮教壓迫的代名詞。從五四作家的敘事邏輯上說，必須先建立一個可供批判的標靶，如是才能釋放他們心中念茲在茲的啟蒙情結，因此書寫鄉村世界的反現代性本質，表現甚至是夸大老中國的愚昧與落后，也就成了五四鄉土作家共有的創作理念。值得注意的是，這種批判性的眼光，雖說有助于建構老中國的整體形象，但別忘了在他們的創作中，還氤氳著一股鄉愁之氣。而鄉愁因素的疊加，可不只是提升了鄉土小說的美學品位這般簡單，它還在老中國的對立面，以懷舊之情憑空生發出了一種對于民族國家的現代想象。這就是說，五四鄉土作家一方面以批判鄉村的啟蒙敘事，建構了老中國的形象，另一方面又在這種中國故事里，用難以釋懷的鄉愁情愫，想象了一個現代中國出現的可能。

以魯迅的《故鄉》為例，閏土成年之后所表現出來的民族劣根性，雖然反映了作家筆下“老中國兒女”的愚昧特質，但文中有關少年閏土的描寫，卻分明可見魯迅對于鄉村世界本真屬性的眷戀：那是少年閏土身上所代表的一種少年中國形象，活潑強健、生機勃勃。雖然作品的敘述重點主要集中在對成年閏土，也就是老中國的悲憫之上，但魯迅的懷舊式追憶，卻仍能表達五四一代知識分子的家國情懷。有鑒于此，可以說五四作家實際上想象了兩種截然不同的鄉土中國形象——一個老邁昏聵，一個朝氣蓬勃。但與復雜的鄉村現實相比，這兩種中國形象顯然都失之偏頗。誠如一位研究者所言：“鄉愁回望式的返顧肯定難以與現實鄉村同步，理性批判的視野更會導致其書寫難免選擇性失真，因此，早期鄉土文學作品大多具有象征型的藝術特征，缺乏對真實鄉村生活面貌的細致展現?！辟R仲明：《讓鄉土文學回歸鄉村——以賀享雍〈鄉村志〉為中心》，《揚子江評論》2019年第1期。這說明五四時期的鄉土小說，雖然秉承了“為人生的文學”這類創作觀念，但因其敘述重點始終在國民劣根性問題，故而鄉村世界的風俗俚事、世相人心以及人際交往等現實因素，也就未能得到充分的表現。這一嚴格來說疏于寫實而勤于象征的寫作方式，也延續到了80年代先鋒作家的鄉村敘事中。

像蘇童的名作《一九三四年的逃亡》寫的是楓楊樹故鄉，但江南水鄉的地理環境、文化癥候以及民俗風情等最中國化的元素卻并不是作家敘述的重點。小說的核心情節，實際上是鄉民如何逃離故土，在傳統倫理與現代文明的交互影響下承受著人性異化的故事。與此同時，蘇童還在這部作品里通過塑造祖母蔣氏和環子等女性人物，講述了一個與老中國截然不同的中國形象。較之陳寶年和陳文治等男性，這些女性早已不再有祥林嫂式的自怨自艾，她們從不屈服于命運，像蔣氏哺育后代時的母性光輝、環子捍衛自己利益時的不擇手段，都能體現出一種蓬勃不息、氣貫長虹的生命意志。按蘇童的說法，楓楊樹故鄉的人們都身處于“民族性的艱難生存”，李劼：《論中國當代新潮小說》，《鐘山》1988年第5期。但這些女性人物卻以自己的絕境抗爭，展現了一個與男權統治下的老中國截然有別的中國形象。顯而易見，正是因為吸納了流行于80年代的生命哲學思潮，蘇童才會在文學現代性的維度上，進一步強化了鄉村敘事對于中國形象的講述。同樣，在格非的《青黃》《大年》，余華的《古典愛情》，葉兆言的《棗樹的故事》等作品中，均可見到先鋒作家以人物的生命意志去滌蕩老中國的敘述方法。

簡言之，基于啟蒙主義的五四鄉土小說和先鋒小說，在講述中國故事時都設定了兩套彼此對立的敘述話語：一個是老中國，另一個是與之相對的“新中國”想象。前者對他們來說是寫實層面的——盡管這種“寫實”往往因服務于作家主觀的啟蒙訴求而遠離了真實。至于后者則是象征層面的，雖然因為時代差異，這兩類作家對“新中國”的想象也不盡相同，但渴慕現代民族國家的夢想卻心意相通。不過問題就在于，由五四鄉土小說所建構的老中國形象，一旦經過了先鋒作家的渲染和重塑，就必然會成為一些作家描寫鄉村世界的邏輯起點。比如在賈平凹和莫言這兩位尋根作家所講述的中國故事里，就永遠少不了“老中國”的森然陰影，于是陰差陽錯之下，那個曾經被書寫多時的老中國，也就進一步蛻變成了遙遠、神秘的“原始中國”。毫無疑問，有什么樣的中國形象就會有什么樣的中國故事。如果說老中國里凈是些“存天理、滅人欲”的悲情故事的話，那么原始中國就注定少不了神秘的魔幻傳奇。

三

在中國故事的第二種講法里，80年代的尋根作家首先關注的是地域文化，因此在創作心理上也就有了一種自覺或不自覺的文化張揚心態：他們越是想批判老中國的沉疴癰疽，就越是被陰陽五行之類的神秘所吸引，而且也在不經意間弱化了自己的批判意圖。這當然是作者意圖和文本意圖的一種悖謬現象：即便是作者的創作初衷有多么玄奧堂皇，都抵不過敘述進程中其他文本因素的牽扯、羈絆與消解。換句話說，尋根作家的本意是想通過批判老中國去重塑國家形象，但他們所講述的中國故事卻在文化獵奇中，客觀上制造出了一個更為蒙昧的原始中國。較之以封建倫理為底色的老中國，這一中國形象多有神鬼奇談和巫術魅影。

以賈平凹和莫言的尋根小說為例。在他們筆下，鄉村世界往往以魔幻現實主義的筆法被表現出來。隱含其間的神秘主義想象，時常與批判老中國的啟蒙話語混為一談。其作品中的中國形象總是那樣的遙遠，舉凡巫婆神漢、江湖術士、醫卜星象和民俗陋習等各種神秘元素，均在他們前現代的文化想象下，呈現出了一派光怪陸離的景觀。

在賈平凹的創作中，如果說早年的“商州初錄”尚葆有幾分寫實精神和鄉愁情緒的話，那么他后來的很多農村題材作品，就染上了較為濃重的神秘主義色彩。比如《高老莊》這部小說，講述的是大學教授子路與妻子西夏返鄉的故事。但賈平凹并不像常見的鄉土作家那樣去書寫城鄉隔閡，而是以西夏的視角，表現了鄉村文明里的原始崇拜。作為賈平凹筆下一個常見的巫師神漢形象，蔡老黑氣質彪悍，擅長驅邪避災。從他斥退惡鬼上身的細節中，頗可見出作家以神鬼怪談去展現原始中國之魔力的創作意圖。與此同時，蔡老黑的驅鬼行為也更像是一場巫師的儀式表演，他實際上以此迎合并魅惑了西夏這個高老莊的外來者。從這個人物的塑造，以及高老莊人對“白云湫”等意象為代表的神秘事物的敬畏來看，賈平凹的鄉村敘述不僅弱化了批判老中國的啟蒙傳統，而且還以文化神秘感一再訴說著原始中國里的“中國故事”。如此這般的創作慣性，自然也延續到了《廢都》一類的非農村題材小說里。且看《廢都》的頹靡衰敗和各色人物哪一樣不是原始中國特有的情節？至于《土門》《浮躁》，甚至是《秦腔》《山本》等作，一旦涉及鄉村世界的描寫，就難免陷入到對于原始中國的耽溺和想象之中。

再看《山本》，雖然作者的意圖是想講述秦嶺歷史的風云變幻和小人物們的亂世離合，但賈平凹偏偏要從主人公陸菊人家里的那塊風水寶地起筆，于是作品的敘述便一往無前，直奔渦鎮的神秘魔幻而去。作為原始中國的一個縮影，位于秦嶺深處的渦鎮不僅封閉保守，而且“萬物有靈”，發生于此間的種種“中國故事”，無不充斥著因果報應與天道輪回。從這個角度看，賈平凹寫的這本“秦嶺志”，其實就是以地方志的寫法，用邊緣話語突破了老中國的倫理敘述，繼而再造了一個更為神秘的原始中國。有研究者認為，中國人的神秘主義，在古代“就是我們理解世界最關鍵的基礎，在這個基礎上還產生了一整套知識和技術”。葛兆光：《什么才是“中國的”文化》，《決策探索》2015年第18期。毋庸置疑，賈平凹對于這種神秘主義有著本能的偏好。

類似的狀況還存在于莫言筆下。作為尋根小說的經典作家，莫言和賈平凹一樣都熱衷于制造原始中國的形象。從早年的“紅高粱家族”系列小說，到后來的《豐乳肥臀》《檀香刑》等作品，莫言描寫了原始中國的蒙昧蠻荒和自在張揚。

到了寫作《生死疲勞》的時候，莫言講述中國故事的方法也更進一步。這部作品講述了一個被冤殺的地主如何通過六道輪回，在轉生為驢、牛、豬、狗、猴等牲畜后變成了大頭嬰兒的故事。當這個大頭嬰兒滔滔不絕地回憶起他身為畜生時的感受時，莫言的鬼神想象真可謂達到了“上窮碧落下黃泉”的境地。大頭嬰兒的講述，反映了地主西門鬧與農民藍解放等人家的滄桑巨變，但那些轉世輪回的荒誕故事，鬼魂游歷和心靈穿越之類的怪力亂神，也就以一種奇崛詭異的魔幻色彩，勾起了讀者對于原始中國的無盡想象。

不可否認的是，賈平凹和莫言這兩位尋根作家對于原始中國的形象塑造，的確也表達了鬼神信仰和原始思維之類的中國經驗，但過于耽溺其中的結果，卻又遮蔽了鄉村世界的另一種真實。這種真實，既不是封建迷信，也不是儒道釋諸家混雜而成的精神信仰，而是農業生產、人情俚事與世相人心，還有當代農村從合作化、初級公社到聯產承包責任制的歷史劇變。有鑒于此，可以說五四鄉土作家、先鋒作家和尋根作家，雖然在講述鄉土中國時從務虛的一面寫出了部分中國經驗，但要是論對鄉村現實的反映，則不得不回到趙樹理、柳青和路遙，以及他們的當代傳人賀享雍等鄉土作家的現實主義傳統中來。

四

作為中國故事的另一種講法，當代鄉土小說不僅積淀深厚，而且名作迭出。像“十七年”時期的《三里灣》《創業史》，新時期的《平凡的世界》《許茂和他的女兒們》，等等，均是新中國文藝的經典之作。雖然因為時代的限制，這些作品仍然有著較為強烈的工具論色彩，但由于作家對農村生活的熟悉，以及與農民階級情感的契合，因此上述作品相較能夠更為真實地反映鄉村現實。進入新世紀以后，中國文壇對早年的現代主義傾向已多有反思，尤其是當下中國迅猛前進的現代化歷程，早就讓神州大地舊貌換了新顏。因此如何能夠真實地反映當下中國，講述那些由我們正在經歷的中國故事，表達現代化初步實現后我們民族的中國經驗，就成為一個考量中國作家是否具有“當代”意識的標尺。從這個角度看，雖然鄉土作家的現實主義方法較為傳統，但他們對鄉土中國歷史劇變的追蹤摹寫，卻具有了一種沖破文學現代性神話的“先鋒”價值。而在當前的鄉土作家里，賀享雍算得上是一位佼佼者。這不僅是因為他出身農民，對于書寫鄉土中國有著天然的優勢，而且他還始終葆有一種為生民請命的責任感。由此他的鄉土小說也就能入乎其內，客觀記錄一個時代的歲月風云，同時又能出乎其外，以冷靜的諦視和理性的思考，重拾現實主義文學經世致用的優良傳統?；谒袜l土中國這般契合無間的關系，因此可以說賀享雍其實是一位具有強烈當代意識的作家。

如果從這位作家的創作歷程來看，早在80年代他就開始了對于鄉土中國的書寫，90年代則出版了《蒼涼后土》等名作，至2019年，當他完成十卷本的“鄉村志”系列長篇小說后，可以說作為一位現實主義作家的賀享雍無論是在思想上還是藝術上都已高度成熟。這種成熟，不僅是指他對鄉村現實的歷史變化有著一種自覺的立傳意識，而且更與作家的方法論有關。我們知道，現實主義文學經常為人所詬病的一點，就是作家對文學觀念的亦步亦趨——不論是遵循反映論的創作原則，還是固守在典型環境里塑造典型人物的敘事方法，都在不同程度上抹殺了作家的主體性。針對這一問題，早年的胡風等人就提倡過主觀戰斗精神，以為“推動人的一切東西，都非通過人底頭腦中間不可”。胡風：《論現實主義的路》，第89頁，上海，泥土社，1951。但總體來看，確實有太多作家都未能達到干預現實的高度。而賀享雍的方法論價值，就在于他對鄉村現實有著一種強烈的問題意識和關懷精神。在他筆下，現實不是孤立客觀的存在，而是經由作家主體精神照耀并淬煉過的現實。因此他的現實主義，就既有包含了歷史規律、鄉村結構和社會發展在內的“宏大現實主義”，也有涵蓋了農業生產、人情俚事和世相倫理的“微現實主義”。前者不難理解，因為追求宏大敘事本就是現實主義鄉土小說的文學傳統，它的理念和對象都是抽象的歷史本質問題。而后者則是當代現實主義的一種新發展。之所以稱其為微現實主義，蓋因這個“微”字，容納了被宏大敘事主動或是被動忽略了的鄉村現實。它當然是由瑣屑平凡的家長里短和艱辛勞累的農事作業所構成的日常生活，“這種寫實技法如顯微鏡或放大鏡”，“具有極高的分辨率”。李遇春：《傳統的再生——為賈平凹長篇小說〈帶燈〉新版作》，《長江文藝評論》2016年第1期。對賀享雍來說，這樣的微現實主義，不僅可以再現維系鄉村社會的世相人心，而且也能以倫理學視野，彌補宏大敘事與人學傳統之間的價值分歧。這種灌注了作家主體精神，同時又融會了宏大敘事與日常生活的現實主義，就充分體現在他的“鄉村志”系列長篇小說里。而他對中國故事的講述，也向讀者奉獻了一個更為真實的鄉土中國。

五

首先來看看作品中的宏大敘事問題?！班l村志”系列由十部長篇小說構成，單以體量而論，絕對稱得上是當代鄉土小說之翹楚。如此鴻篇巨制，不僅可以容納足夠寬廣的鄉村現實，而且也能讓作家用一種相對從容的筆法鋪陳敘事。按賀享雍的想法，寫“鄉村志”，是為了“將共和國成立以來特別是改革開放近四十年的鄉村歷史，用文學的方式形象地表現出來，使之成為共和國一部全景式、史詩性的鄉土小說”。向榮、賀享雍：《〈鄉村志〉創作對談》，《文學自由談》2014年第5期。毫無疑問，對于小說史詩品格的追求，不僅是賀享雍，也幾乎是所有現實主義作家最高的藝術理想。為實現這一目標，小說題材的重大性自然是必不可少。而“鄉村志”系列小說以賀家灣為背景，書寫了自新中國成立后，尤其是改革開放以來鄉村社會的歷史發展與滄桑巨變，因此它的題材，也就具有了記錄鄉村現代化進程的重要價值。不過要想追求史詩品格，除了題材的重大以外，還需要看作家的宏大敘事是否具有一種真正的現實性。

按宏大敘事的本意，指的是一種“完整的敘事”，它無所不包，具有主題性、目的性、連貫性和統一性，“常常與意識形態和抽象概念聯系在一起”。④程群：《宏大敘事的缺失與復歸》，《史學理論研究》2005年第1期。對于中國作家來說，這個原本屬于敘事學的概念，經常會被理解為一種歷史認識論，它涉及歷史的發展規律和對這種規律的探索與認識。因而在宏大敘事的背后，總是“隱含著使某種世界觀神化、權威化、合法化的本質”。

④從這個角度看，宏大敘事也容易被理解為一種歷史哲學。這也是為什么很多現實主義小說的宏大敘事，都將關注焦點放在了歷史規律上。相比之下，“鄉村志”里的宏大敘事由于融入了作家的問題意識和關懷精神這樣的主體性因素，因此也就更注重對社會問題的反映。如果說偏于歷史規律的宏大敘事具有抽象的理念色彩的話，那么賀享雍的宏大敘事就真正具有了一種現實性。

比如《土地之癢》寫農村土地，從人與土地的關系入手，以所有權的分配和變化為線索，反映了政策影響下農民群體的土地意識。但這部作品里寫到的土地，既不是鄉愁敘述里常見的虛幻的精神家園，也不是農耕經濟或小農意識影響下的國民性的象征媒介，而是養育了一代又一代農民的物質化的土地。賀享雍的這種寫法，顯然剝離了“土地”被其他鄉土作家所賦予的象征意味，轉而從民生財產的角度表達了一種現實認知。這當然是對此前現實主義鄉土小說里偏于歷史哲學的宏大敘事的還原。有評論者說：“我相信賀世龍對土地的愛，就是賀享雍對土地的愛。只有這樣對土地充滿感情的人，才能寫出在改革開放幾十年間經歷包產到戶、分得土地的巨大驚喜，到種田倒賠本，再到城市資本的強勢進入時，寫出農民在反復的土地得失中的無奈與無助。一個‘癢字，道盡了賀世龍對土地的酸甜苦辣，道盡了賀家灣乃至數億中國農民在土地政策的不斷變化中，復雜而艱辛的心路歷程?！笔鏁x瑜：《賀享雍的土地之癢》，《文藝報》2018年3月30日。這樣的心路歷程，無疑是與土地的得失聯系在一起的。也只有理解了農民的土地所有權問題，作家才能在此基礎上描摹那些被歷史規律等宏大話語所遮蔽的人民的悲欣。而在“鄉村志”的其他作品里，“《村醫之家》展示長期困擾鄉村大眾的醫療健康問題，《民意是天》聚焦于鄉村政治選舉，《是是非非》《青天在上》則揭示了村民與鄉村干部之間的矛盾，《人心不古》思考的是鄉村法律、環境意識以及文化生活，《大城小城》則書寫了鄉村倫理的巨大變遷，等等。整體看來，‘鄉村志幾乎就是一部當下鄉村現實的問題集成。這些問題都與當前鄉村現實相關聯，牽動著鄉村人的日常生活，更與鄉村的現實穩定和未來發展息息相關?！辟R仲明：《讓鄉土文學回歸鄉村——以賀享雍〈鄉村志〉為中心》，《揚子江評論》2019年第1期。提出這些具體的社會問題，并以一種關懷精神嘗試去解決問題，賀享雍的宏大敘事也因此具有了對理念化的現實主義文學的祛魅功能。雖然他解決問題的方法未必就一定行之有效，但這種宏大敘事的在地性，卻向讀者呈現了一個處在歷史劇變之中的鄉土中國形象。