貴州少數民族電影發展歷程研究

袁源 李虹玉

[摘要]自中華人民共和國成立以來，貴州少數民族電影歷經七十余年的艱難探索，砥礪前行，以強烈的時代精神、濃郁的民族特色和獨特的地方韻味成為中國少數民族電影乃至中國電影史上一道亮麗的風景線?；仡欃F州少數民族電影的發展歷程，可將其分為“十七年”發展時期、“七十年代”探索時期和“二十一世紀”繁盛時期。

[關? 鍵? 詞]貴州;少數民族電影;發展概述

貴州少數民族電影，是貴州少數民族生活和文化的影像記錄，是中國少數民族電影的重要組成部分。貴州作為多民族省份，擁有豐富的民族文化資源，是少數民族電影創作的寶貴素材，貴州少數民族電影經歷了三個重要發展階段：“十七年”“七十年代”和“二十一世紀”。

一、“十七年”（1949—1966）貴州少數民族電影

在國家政治話語的主導下，“十七年”貴州創作了兩部少數民族電影，分別是《秦娘美》和《蔓蘿花》，均由貴州電影制片廠與上海海燕電影制片廠聯合攝制。這兩部電影的播映引起了很大的轟動效應，受到人們的廣泛關注。它們取材于民間傳說，采用新穎別致的侗族戲曲和苗族音樂舞劇的藝術表達，結合當時的時代語境呈現復雜的民族斗爭和多彩的民族生活。

《秦娘美》是中華人民共和國成立后第一部以戲曲樣式探索貴州少數民族生活的影片。影片講述的是一對侗族青年男女爭取自由婚姻的故事。善良美麗的侗族姑娘秦娘美與勇敢堅毅的侗族青年珠郎相愛?？墒嵌弊濉肮镁吮砘椤钡穆撞辉试S他們在一起。迫于壓力，他們逃離家鄉來到七百貫洞。七百貫洞的地主銀宜看中秦娘美的美貌，假意收留他們，暗中卻勾結地痞流氓殺害了珠郎。侗寨鄉親們幫助悲痛的秦娘美設下美人計，引誘銀宜上山為珠郎報了血仇，也為地方除了惡霸。導演孫瑜借助侗族民間傳說，以戲曲的敘事手法，建構了一種簡單模式：勇敢的侗族民眾與殘暴的侗族頭目構成一對互相對立的戲劇矛盾，以前者戰勝后者為結果。在此背景下，插入對侗族愛情、歌舞風光，侗寨、鼓樓等民族風情的渲染。

《蔓蘿花》是“十七年”貴州少數民族電影的又一經典影片。電影取材于一個美麗的苗族民間傳說。在創作成電影時，導演在原劇本以愛情為內容的基礎上，加重了蔓蘿與戀人阿倒約與當地惡霸黑大揚之間的激烈矛盾與斗爭，表現了苗族青年們敢于反抗、敢于改變野蠻現狀的英勇精神。影片以優美的苗族風光為背景，配上娓娓動聽的民歌，使古老的民間傳說煥發出全新的藝術魅力。

“十七年”時期的貴州少數民族電影以新穎別致的藝術形式、鮮明的地域色彩和濃郁的民族風情，帶給大家賞心悅目的審美感受。這一時期的少數民族電影創作一方面依據“十七年”的文藝方針，不拘于當時一貫的革命歷史題材和社會主義建設題材的窠穴，選取傳奇性的少數民族民間傳說為藍本，改變原傳說的神話愛情的敘事格局，將貧苦民眾與土司惡霸之間的矛盾沖突，將抗爭的時代主旋律納入其中，使之成為符合現實需要的階級斗爭的故事。另一方面用獨特的侗戲和苗族舞劇的敘事形式演繹古老的神話傳說，在保留了原神話傳說色彩的基礎上，塑造了符合當時審美需求的、具有典型意義的秦娘美和蔓蘿這兩位忠于愛情、堅貞不屈、不畏強暴、敢于反抗、爭取自由幸福生活的女性形象，突出了當時的時代理想。與此同時，又用大量的鏡像語言，濃墨重彩地展現了苗族、侗族地區美麗的自然風光和多彩的民族生活，在那個時期可謂獨出心裁，別樹一幟，“從而使這兩部電影沒有像當時中國的許多電影作品一樣，淪為圖解‘時代精神或‘階級斗爭的影像辭典?！盵1]

二、“七十年代”（1970—1977）貴州少數民族電影

二十世紀七十年代末，少數民族電影開始復蘇，貴州陸續創作了《苗嶺風雷》（京?。?、《山寨火種》《火娃》等幾部電影作品。這一時期的電影雖然也盡力通過人物形象塑造和故事情節設計豐富敘事，反映特定時期的社會生活。但是，由于時代的局限，或者是創作思維的路徑依賴，這些影片較之“十七年”電影創作，藝術特色并不明顯。[2]

《苗嶺風雷》是貴州少數民族電影在七十年代初期的作品。該電影按照“以階級斗爭為綱”的創作原則，試圖以京劇現代戲的藝術形式為觀眾呈現一幅具有苗族生活風情的戰爭影片。影片講述中華人民共和國成立初期，我軍解放大西南，進軍苗嶺地區。解放軍團長龍巖洪受命率軍前往家鄉剿滅盤踞在苗嶺地區四大寨的惡霸“苗王”龍樂山。面對復雜的斗爭形勢，他們不畏艱難，積極團結當地群眾，粉碎了反動惡霸龍樂山和國民黨的陰謀，贏得了最終的勝利。影片在一定程度上表現了解放戰爭時期少數民族地區錯綜復雜的階級關系和民族關系，通過描寫同一族群內部不同階級面對歷史大潮時截然不同的路徑選擇，突出演繹階級斗爭的主題。當地惡霸企圖繼續維持腐朽的統治格局，而龍巖洪則為西南地區的廣大苗民指明了一條民族解放的必由之路。正反人物都給觀眾留下了較為深刻的印象。

《山寨火種》講述了紅軍北上抗日期間，深入貴州石門寨山區，與長期盤踞當地的布依惡霸土司白山魈之間的斗爭。1938年，紅軍連長萬剛奉命前往石門寨布依部落開展工作，營救了長期受惡霸迫害的布依姑娘刺梨并幫助她成長。在斗爭期間，紅軍堅決執行黨的民族政策，依靠布依群眾，與土匪惡霸展開激烈的斗爭并取得了勝利。本片在敘事手法上更為真實、更加強調民族風情的渲染，較為翔實地展現了布依人民的革命斗爭生活，具有一定的藝術感染力。

《火娃》是著名導演謝飛、鄭洞天早期探索的兒童電影作品。影片講述的是五十年代初解放軍西南剿匪期間，一個叫火娃的奴隸娃子，如何幫助解放軍消滅國民黨土匪和反動苗王，成長為一個勇敢堅強的苗族少年英雄的故事。扎旺寨山區苗王石朝山秘密勾結國民黨土匪司令楊神父圍截解放軍偵查員小孫，幸得火娃的幫助成功脫離危險。小孫和火娃相處過程中，不斷向火娃及苗族鄉親們宣傳解放軍的性質和政策，幫助他們認清苗王和蔣余部的罪行，最終爭取了苗族鄉親們的信任，發動他們起來斗爭?；鹜薏粦治ｋU和鄉親們機智地探清土匪司令的匪情并戳穿了敵人的陰謀，人民解放軍成功進駐扎旺寨。這部兒童革命電影雖然在某種程度上存在歌功頌德的斧鑿化痕跡，但依舊是一部相當精彩的電影。影片中有斗智斗勇、一波三折的民族對立，還有少數民族電影特有的地域文化和風情，讓人耳目一新。

七十年代的貴州少數民族電影總的來說是記錄少數民族人民在解放初期的激烈斗爭史實，反映其在中華人民共和國成立前后的不同遭遇，表現了少數民族人民在兩個時代的兩種不同命運。說明只有在中國共產黨領導下，少數民族人民才能有幸福的生活。雖然整體政治化、革命化風格嚴重，但是不乏新奇、獨特的元素。如在服飾、道具方面，富有濃厚的民族色彩和地方情趣;在聲樂和器樂方面，也在吸收少數民族音樂營養上做了可喜的嘗試。

三、“二十一世紀”（2000—）貴州少數民族電影

進入新世紀，貴州少數民族電影迎來了重大的戰略發展機遇。一方面源于國家對文化建設的高度重視，使得貴州加強貴州民族文化建設，促進少數民族文化產業的發展，并取得了良好的社會效果。另一方面源于電影的產業化改革，給貴州少數民族電影創作再次發軔奠定了基礎。一些具有民族文化自覺意識的中青年電影工作者積極加入保護和發展少數民族文化的行業中，以貴州“原生態”文化及其文化自然為重要對象，拍攝出一批具有原生態審美特征的優秀少數民族電影，如：《揚起你的笑臉》《開水要燙，姑娘要壯》《鳥巢》《滾拉拉的槍》《阿娜依》《云上太陽》《侗族大歌》《行歌坐月》等。

《揚起你的笑臉》是由貴陽市委宣傳部、天津電影制片廠聯合出品，貴州有史以來第一部具有版權和出品權的電影。該片的故事背景設定在自然風光優美、民族風情多元的黔中貴陽花溪地區，講述一對因父母離異失散的雙胞胎兄妹重聚的故事。十年前，一對同胞兄妹因父母離異而天各一方，妹妹安妮隨母親去了美國，哥哥安小節隨父親留在貴陽，從此不再聯絡。十年后，兩兄妹在貴陽花溪中外兒童夏令營活動邂逅成為搭檔。由于彼此成長文化背景的差異，他們在夏令營里的經歷生出種種令人啼笑皆非的故事。從誤會到情同手足，不僅建立起了深厚的友誼，還促成了父母的重歸于好。影片展示了貴州高原奇異的風光和風土人情，揭示了貴州人純真質樸的本性，對待自然、對待人乃至對待一切生命的積極真誠的態度，是一部洋溢著人性之美，具有獨特風格的兒童影片。

新世紀貴州少數民族電影的經典之作是貴州導演胡庶拍攝的《開水要燙，姑娘要壯》，因為其新穎的題材涉及和別樣的藝術表現，至今被人們推崇和歡迎。影片一開始，以一段歡快靈動的苗歌哼唱和苗家民諺電影片名，引入對故事主題和主人公的介紹，進而轉入敘事，使影片立刻可見沖突性。開水本來就是燙的，姑娘要壯才是合乎常理的，這也是身居大山的苗族崇尚的身體審美觀。而村里要選拔苗條少女參加舞蹈比賽，這與苗族傳統價值觀發生了悖離。故事的女主人公朱小片恰恰是一位壯實的苗家女孩，為了參加舞蹈比賽，她想方設法嘗試各種方法來減肥，節食、鍛煉、干重活、讀書朗誦等瘋狂的行為，鬧出了一系列啼笑皆非的事情。小片的人物刻畫非常鮮活，融入了濃郁的民族色彩和抒情調子，運用鏡頭畫面和音樂渲染，不僅再現了苗族文化的厚重性，還強調了現代文化和傳統文化的碰撞與沖突。正如著名學者胡譜忠所說：“‘母語電影較多采用影視人類學的影像風格和敘事條理，旨在表現某一個少數民族的‘精神生活?！痹诒韺拥囊饬x上，影片意欲抒發反現代性的“家園意識”，建構傳統生活的烏托邦，而在深層的意義上，某種“民族文化主體性”的表述已經清晰可辨。

著名導演寧敬武創作的姐妹篇《鳥巢》《滾拉拉的槍》，從民族文化視角準確地反映了當代苗族地區的真實生活，它們的出現給貴州少數民族電影創作帶來了嶄新氣象。

《鳥巢》作為寧敬武的代表電影作品，采用苗族人出演、方言對白、實景拍攝，形象地再現了貴州黔東南神秘遠古的岜沙苗族部落，使得這部影片獨樹一幟。電影講述了居住在大山里的響馬得到外出打工父親正在建造鳥巢體育館的信息。圍繞鳥巢究竟是鳥兒居住的窩還是人運動的場所進行了各種各樣的猜想和爭執。無法得到答案的響馬和小伙伴賭上15擔柴后決定親自去北京看看。電影通過響馬的視角讓觀眾領略了岜沙苗族的獨特，這里有依山而建的吊腳樓，有樹木幽深的村寨環境，有留有發髻、穿著黑衣、扛著獵槍，保持古風古俗的苗民。隨后又跟著響馬乘火車來到北京，看到了由鋼筋水泥搭建而成的鳥巢狀建筑物，終于知道此鳥巢非彼鳥巢。隨之而來的還有高樓林立、車水馬龍、五光十色的北京都市景觀?！而B巢》以電影的方式呈現苗族的文化價值和風土人情，將不同的兩種文化作了對比，讓觀眾獲得了一種新的審美體驗。正如導演所說，把岜沙文明和現代文明交叉呈現會是一件有意思的事情。

如果說文化的碰撞與融合是少數民族電影的一個精彩點，那么文化的尋根則是另一個有意味的看點。寧敬武導演的《滾拉拉的槍》就屬于這種類型。故事以尋找為主題貫穿影片始終。無父無母的滾拉拉與奶奶相依為命地生活在一起。為了找外出多年的父親回來參加自己的成人禮。滾拉拉踏上了尋父的歷程。影片以公路片的風格移步換景，濃郁地展示了少數民族地區絢麗而多樣的地域風情?！案鼮橐巳雱俚厣鷦拥赜涗浟酥两聃r為人知、仍處于原生態的少數民族獨特的成人儀式;并且采用了與成人儀式同構的巧妙的敘事結構，引人入勝，讓人印象深刻。因而不僅具有很強的觀賞性，更發人深思：在傳統與現代抗爭的當下，青少年如何傳承保護民族文化?！盵3]原生態少數民族電影中，有一種全景式的表述類型。其主題在于呈現還未被全球化侵蝕到的少數民族地區的人文生活現狀。學者范可說道：“全球化會反射性地帶來地方化或者在地方化，以及地方文化認同的張揚?！盵4]這類影片可以說是這種張揚的典型表現形式，導演旨在用詩化的鏡頭語言向觀眾展示未受世俗污染的世外桃源景象。絕美的風景、多彩的文化和淳樸善良的人民共同構成這片遠離城市喧囂的凈土。不可否認這類影片在宣傳少數民族文化、推廣少數民族地區旅游事業方面起到積極作用，但由于這類影片大多脫離社會現實，同時對少數民族地區的風土人情過于美化，因此往往顯得不真實，其藝術價值尚待商榷。侗族導演丑丑的作品“貴州三部曲”系列是這類影片的典型。

《阿娜依》是貴州本土侗族導演“丑丑”拍攝的第一部苗族侗族原生態電影故事片。電影描寫了一個美麗善良的侗族女孩動人的愛情故事和積極向上的生活。從小與婆婆相依為命的阿娜依，受苗族文化的熏陶和影響，從小便咿咿呀呀地跟著阿婆學唱苗歌、學做刺繡。常常與侗家姐妹們在池塘邊、田坎上、小河邊一邊唱著動聽的苗族山歌，一邊繡花鳥納鞋墊。一針一線中都流露著苗家女子對美好愛情和幸福生活的向往。美麗、善良、多才的阿娜依贏得了大家的喜愛和侗族年輕歌師阿寶的愛情。兩人對真摯愛情的執著追求使他們廝守終老，相依相伴走遍苗鄉侗寨，教孩子們繡花、唱歌、吹木葉，侗寨的人們都像兄弟姐妹一樣快樂地生活。影片濃墨重彩地呈現苗族厚重的傳統文化，還彰顯了苗族與大自然和諧共處、詩意棲居的審美生活。

2012年丑丑執導的另一部作品《云上太陽》也是這種全景式的少數民族電影典型，出色地展現了一個絕美的少數民族地區形象。電影從一開始就在景觀上鋪陳了黔東南苗寨纖塵未染的民族傳統村落形象。苗歌吟唱緩緩流出，兩個小孩子身穿苗衣、肩扛柴木，頗有古風地一前一后在大山中行走，青山綠水環繞的梯田、飛瀑、鳥語花香、吊腳樓，仿佛晉人誤入過的桃花源，構造出一個與現代社會完全不同、大多數觀眾從未體驗過的世界。隨后影片主人公出場，身患怪病的法國女畫家波琳來到丹寨游玩突發暈厥倒在水田中，耳環一家將其救回。波琳在療養的過程中，不僅受到了耳環和丹寨苗民的細心照顧，還感受到丹寨苗族的詩意美好的生活。這正是現代文明社會漸漸失落的。苗族部落簡單純粹的田園牧歌，苗族社會的生動鮮活，那種可以走進去生活和勞作，可以慰藉人的生老病死的圓融世界，蕩滌了被現代文明碾壓了的波琳的身體和靈魂。這種文化自信的表達方式，不僅實現了苗族人對自我民族文化身份的表達，更重要的是帶來了一個異族人對少數民族文化身份的轉化和認同，從而最終不是作為奇觀，而是作為鳥圖騰信仰崇拜的一分子留在了丹寨苗家，使她找到了靈魂的歸宿，安放了身心。影片以這樣一個美好的結尾，不僅表達了導演對人物的期待，也體現了少數民族文化自身的持續力和生命力，并有效傳達了苗族文化的主體地位。

《侗族大歌》繼《云上太陽》之后繼續采用侗語對白，在描寫愛情故事的同時，也直觀呈現了苗族和侗族與大自然天人合一式的和諧詩意生活。電影中所展現的侗族大歌、侗族琵琶歌、侗族鼓樓、苗族刺繡、反排木鼓舞、姊妹節、吊腳樓、銀飾等多項傳統文化，都是基于民族性之上對民族身份建構的促進和努力，深深體現出丑丑導演對本民族文化的自覺表達意識。但是這類影片脫離社會現實，回避深層次的思考，完全憑主觀臆想塑造一個又一個完美的烏托邦社區景象，難免給人留下假大空的印象。

總而言之，回眸貴州少數民族電影自中華人民共和國成立以來的發展演變歷程，我們能真切地感受到時代的發展和演進是貴州少數民族電影跳動的脈搏，它隨著不同時期中國政治、經濟、文化的改變而改變。從“十七年”民族團結的政治主題到改革開放后全方位的探索，再到新世紀的藝術訴求。大體而言，在電影的體制和資金投入方面，經歷了從計劃經濟向市場經濟的重大轉變;在表現的主題和題材方面，經歷了主流意識形態占據絕對主導地位，即一切服從于政治、服務于政治的年代;經歷了既弘揚主旋律，又不排除商業片、藝術片多元發展的創作時期。必須指出的是，我們不能苛責歷史和時代存在的某些局限，事實上，在不同的歷史時期和階段，貴州少數民族電影都呈現出不同的繁榮態勢，都有代表那個時代的優秀影片，有的甚至成為中國電影史上的經典。貴州少數民族電影半個多世紀以來的發展和進步，既是中國社會當時的政治經濟文化政策的產物，也是幾代從事少數民族影片創作的電影人辛勤努力的結果?？陀^而論，貴州少數民族電影至今仍獨樹一幟，以自我鮮明的民族特色和表現形式，在中國少數民族電影中，乃至在中國電影的創作中擁有一席之地并產生一定的影響。這一地位和影響，除上述所說的歷史和時代的因素外，與國家大力倡導傳承傳統文化和保護民族文化的政策分不開，也與貴州少數民族文化的多樣性、豐富性分不開。貴州少數民族電影作為中國電影不可或缺的組成部分，對少數民族文化的傳播和發展，對弘揚中華文化做出了應有的貢獻。

參考文獻：

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