試析中西文論文學主客體的動態契合
——以莊子與羅蘭·巴特的文學觀為例

王啟澤

(陜西理工大學 文學院，陜西 漢中 723000)

莊子，中國先秦時代的偉大思想家、哲學家、文學家。先秦是一個動蕩的時代，莊子生活的戰國中期更是群雄逐鹿，民生凋敝。此時的中華文明已發展兩千多年，老子、孔子已各自建立了自己的思想體系、哲學觀點。當時有代表性的諸子散文，更大程度上是一種體現思想認識、表達哲學觀念的手段，至于獨立的文學認識與文學自覺，還未真正到來。發展到莊子，他開始有了鮮明的文學意識、獨立的文學觀念和基于其立場創作的文學作品，他豐富的認識成果，是中國古典文論發展成熟的一個重要標志。他看待文學的獨特角度及對文學價值的認識，不僅影響著中國文學的發展，對世界文學的多樣性的形成，也起到了一定的影響。

羅蘭·巴特，法國當代思想家、社會學家、社會評論家、文學評論家、符號學家、作家。出生于1915年的他，年輕時由于身患疾病而免于被征兵，也因此免于參加二戰。而他所處的時代，無論是政治背景、社會狀況、文化認同、意識形態，還是文學觀念方面，都有著同彼時戰爭局面一樣復雜的形勢。就文學觀念來說，他竭一生之力建立了自己的學說，但又不滿足于自己的成果，繼而以批判者的身份毅然推翻自己的理論，重整旗鼓，另立爐灶。他既是體制內的知識分子，又游離于體制之外，不囿于既有的界限與規范；他既是一代學說的建立人，又勇于用文學實踐去踐行自己的理論倡導，成為法國知識界，乃至世界學術領域一位特殊的存在。

這一東一西，一古一今兩位思想家，看似沒有任何交集，但深入了解他們的思想內涵與理論建樹后卻不難發現，他們對文學的思考、對于作者與讀者關系的認識、關于創作和文本解讀的建議，都有著深厚的關聯性。理解其中一位的思想，能夠對認識另一位的見解，起到良好的指導作用。這也印證了中西文學理論在精神實質上的互解互證。

一、作者論：“心齋”“坐忘”與“作者已死”

雖然莊子的時代已經過去兩千多年，但由他建立的文學認知體系，在今天卻依然熠熠閃光。莊子上承道家對人與自然關系的認識，從“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀念中探索萬物運行的規律和人類行為的準則，提出了“逍遙”的最高理想，引導生活在具體環境中的人們超脫現實束縛，回歸心靈。他“心齋”“坐忘”的觀點，不僅是哲學、美學方面的建樹，也是對文學創作者、接受者提出的精神要求，體現了他對文學在關注人的精神、安頓人的情感方面具有的顯著作用的認識。

關于“心齋”，《莊子·人世間》載曰：

“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵1]130-131

引用道家文化研究專家陳鼓應先生的解釋：“你心志專一，不用耳去聽而用心去體會；不用心去體會而用氣去感應。耳的作用止于聆聽外物，心的作用止于感應現象。氣乃是空明而能容納外物的。只要你到達空明的心境，道理自然與你相合?！摗?空明的心境)，就是‘心齋’?！盵2]121莊子將個體認識世界、接受事物的程度分為“聽之以耳”“聽之以心”“聽之以氣”三個層次，這固然是他“體道”的心路歷程，是他追求至純至美的藝術化人生境界過程中的真實體驗。但莊子并沒有僅僅將自己的見解止于哲學和美學意味上的認識，還從更接地氣的文學角度，用讀者與作者之間在作品生成與解讀上的契合，來傳達他對于人類生存與現實世界之間的關系，及文學自身價值的看法。

“心齋”要求讀者在解讀作品時趨于“無知無欲”的狀態，也要求作者在創作時達到“絕圣棄智”的境界。而“坐忘”，同樣是對作者和讀者在進行藝術創作、接受時“外則離析其形體，內則除其心識”的倡導。

關于“坐忘”，《莊子·大宗師》載曰：

“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘?！盵1]261

同樣引用陳鼓應先生的解釋：“遺忘了自己的肢體，拋開了自己的聰明，離棄了本體忘掉了智識，和大道融通為一，這就是坐忘?！盵2]207-208作者的創作需要言之有物，但在創作過程中，對于所希望傳達的經歷、體驗，卻不能過分執著，讓它們完全占據創作者的思維活動，過分影響創作者的心理狀況。理想的狀態，就是這里所說的忘卻肉體的局限，放下理智的絕對控制，不讓個人的具體社會關系和生存狀況影響藝術創作(文學創作)，遵循人與世界和諧共生，同步發展的規律，達到忘記個人的存在，放下生存主體的物質需求、精神壓力，趨近于自然的狀態。

在《中國藝術精神》一書中，徐復觀先生說：“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同?！盵3]從莊子的追求，我們能夠發現，他沒有將文學的解釋權完全歸于作者，也沒有將文學的意義局限在文本之內，而將更多意義的生成寄托在讀者的閱讀過程中，將作者手中對文本的解釋權分給讀者，讓作者與讀者以文學文本為媒介，在雙方創造性的勞動中，生成文學真正的價值。

羅蘭·巴特對中國古典哲學、美學進行過主動學習，其理論建樹和文學創作都深受中國古典哲學、美學影響。他的“作者已死”文學觀點是繼尼采喊出“上帝已死”的呼聲之后提出的，巴特本人也毫不避諱自己思想受尼采影響的事實，直言“上帝已死，作者豈能茍活”。但與尼采不同的是羅蘭·巴特不把對權力意志這種神秘精神力量的探究作為文學或哲學追求的目標，而從現存更具體的作者、讀者二元對立觀念入手，從文本脫離作者之手，呈現在讀者眼前的狀態，討論文本意義的生成，探究文學價值的實現。

巴特注意到長期被作者掌握的文本解釋權、賦義權，一直被默認為專屬于作者的權威。他認識到這一觀念已成為文學理論和文學自身發展的桎梏。為解決這一狀況，他把自己的研究集中在具有作者和讀者雙重屬性的文本身上，用“作者已死”的立場，引導讀者參與文本的生成，完成文本自身的發展，也給作者提供新的寫作視角，豐富文學的可能形態，達到讀者、作者精神層面的直接對話，消除二者之間橫亙已久的鴻溝。在他著名的論文《作者之死》中，他說：

“現在我們知道，一個文本不是由從神學角度上講可以抽出單一意思(它是作者與上帝之間的“訊息”)的一行字組成的，而是由一個多維空間組成的。在這個空間中，多種寫作相互結合，相互爭執，但沒有一種是原始寫作：文本是由各種引征組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個源點?！盵4]

顯然，他反對的是把作者當成絕對掌握文本意義的上帝，反對讓“創作意圖”分析成為文學批評的全部任務。巴特認為，作品(文本)是第一性的，作者的身份并不是一種先于作品的存在。相對于把作品歸結為“再現客觀世界”或者“表現主觀世界”的認識，巴特更愿意將作品看成是一種語言本身的“表演形式”。

通過對作者創作主體中心地位的消解，巴特希望達到確認讀者創作價值的效果。文本的意義不再有權威的注解，能指得到漂移和生發。于是，文學的意義不再打上作者產品的屬性，批評的任務也不再局限于對作品進行“解釋”，而轉向繼續和完成“寫作”這一過程。文本不再是由作者署名的一堆待解釋的語言文字，而成為聯系作者和讀者的橋梁媒介。

無論是莊子的“心齋”“坐忘”，還是巴特的“作者已死”，都是對作者創作狀態的要求，對讀者解讀狀態的倡導。如果二者有關注點上的區別，那就是莊子直接從作者、讀者的本體出發，明確指出作為創作和接受的主體，具體的有生命的個體應該追求的狀態。而羅蘭·巴特則從作者和讀者的媒介——文本，這一角度出發，反向探究文學給予作者和讀者的價值，找到具有主觀能動性的生命個體在文學面前能獲得的多重意義，進而讓我們看到文學應有的使作者、讀者達到契合的屬性。

二、言意論：“得意忘言”與文本重構

《莊子·秋水》有云：

“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！盵1]524

在莊子看來，文學作品正是由于其語言中所包含的更豐富的意義，更廣闊的解讀空間，才與日常用語截然不同。對于后者，他甚至不無鄙夷地說“言者不知，知者不言?！?《莊子·天道》)可見他對意義相對單一的日?？陬^用語的貶斥態度，及對語言多義性方面的執著追求。

《道德經》首句即點明：“道可道，非常道?！倍f子則進一步指出，道“不可以言傳也”。他不把“道”看成是人們唯一的，絕對相同的追求，而用個人具體生存體驗中的感悟來描述“道”的狀態，強調“古之人與其不可言傳也死矣”，也就是強調每個人只有自己去體驗事物，才能獲得真實的感受，達到“體道”的狀態。莊子在繼承和吸收老子思想的同時，擯棄了在他看來過于偏激的部分，并用自己的認識來彌補由相應擯棄造成的罅隙，充分表達了自己的主張。而在羅蘭·巴特對尼采的理解接受中，我們也能看到相似的理性態度。

每一個生存體都有自己的“體道”之路，是莊子明白道(此處即“意”)“不可以言傳”，卻仍在進行寫作的認識基礎。具體來看，他對自己的寫作行為至少有以下幾方面的認識：

首先，莊子用典型反諷性質的看法，表明了他使用語言的態度：“言無言，終身言；終身不言，未嘗不言?！?《莊子·寓言》)既然終身不言也是一種表達，既然作者無權干涉讀者體驗文本的權利，那么即使“意在言外”，即使“言不盡意”，也不會妨害讀者進行創造性解讀，生成作品意義，完成寫作過程的活動。作者的寫作是必要的，是一種呼喚和對話，是文學由觀念層面、認識層面的存在走向文學活動過程并得以物化的第一步。

其次，莊子用一種獨特的言說方式來規避“言不盡意”的尷尬處境：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪?！?《莊子·寓言》)為了更好地引發讀者的創造性閱讀，或者說讓讀者繼續他們的使命，完成寫作過程，莊子選用“寓言”“重言”“卮言”的方式來進行寫作。南開大學曾昭式教授用我們今天常用的三種論證方式來解釋莊子提出的這三個概念：“寓言”可以理解為譬喻論證。借人、借事來喻理，并且“以寓言為廣”，希望讓“寓言”為傳達內涵意義起到推廣宣傳的效果?！爸匮浴笨梢岳斫鉃橐谜撟C，具體表現為借有見解、有才德之長者或先人的言論進行論說?！柏囱浴眲t可以理解為事實論證，其特征為“事實陳述”，強調的正是事實勝于雄辯的論證效果。[5]

當然，即使確如莊子所說，“寓言”“重言”“卮言”在其作品中占據著絕大多數的分量，“言不盡意”的實際情況依然存在。于是，莊子從讀者的角度提倡“得意忘言”的接受方法。如《莊子·外物》所云：

“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言；吾安得夫忘言之人而與之言哉!”[1]850-851

莊子用筌與魚、蹄與兔的關系，來比喻言與意的關系。簡單來說，他希望接受者把語言看成獲得意義的工具，希望把言意關系具象為工具與工具的實用價值之間的關系。莊子引導讀者在獲得了文本的意義之后，不必細究該文本語言的實際呈現形式，而去關注文本中存在的更多可能意義，關注可以由讀者完全自主解釋，重新解讀而產生的意義。

顯然，莊子沒有把自己的作品看成封閉的系統，自給自足的空間，而是將作品的生命力至于跟自己(作者)處于同等地位的，隨時代一同發展而具有無限可能的讀者身上。作為接受者的讀者在何種程度上能夠承擔生發作品意義，完成作品寫作過程的任務？從今天的立場看來，人類在認識事物的習慣中養成的象征思維，本身就具有非確定性、廣延性的特點。而文學這一藝術形式，自誕生以來就具有其他各個藝術門類都難以企及的想象空間，能夠充分喚起讀者的精神活動，引導讀者進行創造性解讀，激發讀者身上潛在的主觀能動價值。莊子可能還沒有這樣的理論構建，但他在點明“得意忘言”之時，已經有了相對明確的判斷和認識。而羅蘭·巴特“重新寫作文本”的倡導，對文本進行重構的呼吁，則是在比較充足的理論基礎之上，結合當時的文學環境和理論架構實際，為表達自己鮮明的文學認識，引導文學發展的走向而提出的。

巴特贊賞福樓拜的語言風格，將它形容為“將話語切斷、穿透而不使之失卻意義?！盵6]12至于敘事這一被賦予現代性的文學維度，他將左拉、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰的小說奉為經典，總結他們的敘事具有以下令人愉悅的特點：

讀者能夠不以同樣的閱讀強度去閱讀；一種隨意、無關完整的節律被定了出來；對知識的渴求驅使讀者瀏覽或跳過某些段落，以便較快地獲得軼事之遠為激心蕩意的部分。[6]14

他提倡讀者在閱讀過程中運用象征思維，通過跳躍式、頓悟式的解讀，去重寫文本，重新構建文本的意義。在掌握了尼采對語言信仰進行消解的實質，繼承索緒爾的語言學成果之后，他將文學理解為充分利用語言的非確定性原理，創造出迥異于日常生活、日?，F實的新鮮獨特的文學語言和具有美的境界的文學現實的產品。同時，他明白語言已經成為人類思維的方式，清楚語言在作為文學的思維方式之時，必然也是間接地、不及物的。文學語言不反應某一所指對象邏輯規定的對應關系，而是一種隱喻的、象征的、暗示的、婉諷的思維方式。在巴特看來，文學語言的生成機制是創造美的意境。

“得意忘言”，收獲的是文本的新生和多元解讀的可能性；對文本的重構，消除的是文學文本以往生硬死板和封閉的狀態。莊子和巴特這種自覺或不自覺地用活動過程去理解文學本體和延伸問題的方式，用自身的社會實踐把相應時代的文學嵌入到了各自產生的現實環境或場域之中，賦予相應時代文學以現場的切實感和生動感。[7]7-14從時間的此岸來看，他們對文學中心或邊緣問題的探討，有著自我解構的共同本性。[7]7-14不管是莊子提倡的接受過程的全身心體驗，“物我相忘”的審美狀態，還是羅蘭·巴特從語言和思維的象征性特點出發所強調的重構文本的重要性，都是關于文學之于它的創作者和接受者兩種主體實際意義的思考，都是文學與相應時代中的個性思維密切相關的認識，也都是文學理論和文學本身在不同環境中呈現多元狀態的一致內核體現，和作為文學創作主體、接受主體所具有的一致認識屬性在對文學的材料——語言，和文學價值的載體——意義之間不同視角研究的通力合作和理論契合。

三、接受論：“化而為一”與“互文性”理論

作為一種理論的互文性分析方法，雖然是由西方學者首先提出的，但互文的文學創作方法和接受習慣，早已在中國文學史上流行千年，也早已成為中國文學和文化的一種具有辨識度的色彩。從已有研究我們可以看到，無論是首先提出“互文性”理論的朱麗婭·克里斯蒂娃，還是對其進行深入解釋并廣泛應用于文學、影視、傳媒等領域的克里斯蒂娃的導師羅蘭·巴特，都在觀念層面、思維形式以及語言方式上深受中國古典哲學美學的影響，并且自覺對中國古典哲學美學加以認同。[8]在得到廣泛接受的相關中國古典文論中，最早我們能從莊子“化而為一”“物我合一”“無待”等觀念中找到其認識基礎。

葉朗先生說：“在莊子看來，作為宇宙本體的‘道’，乃是客觀存在的、最高的、絕對的美?！盵9]這一方面說明莊子的精神追求、文學追求，有著客觀、崇高、審美的屬性，另一方面也體現了莊子希望實現的是具有能動性的個體的精神自由需求與相應領域門類(也即學科范疇)的自身要求得到同時滿足，共同發展。莊子把進行技藝(文學)創造時的主客體關系總結為“化而為一”，從接受立場來說，它強調的就是跨越文本邊界，消除意義生成的藩籬，將待解文本的意義化入廣泛的相關文本、相關意義之中，既與他們融為一體，又從整個文本和意義的海洋中獲得自身的意義，讓作者與讀者在意義的生成中對話，在對文學本體的理性認知中達到契合。從個體角度來說，“化而為一”要求的就是理解萬物，融通萬物，使個體的存在與非我的存在達到和諧統一，“物我合一”，進而接近“逍遙”的狀態。

莊子用“無待”來表達他對個體精神自由的追求，而這樣的追求同樣體現在他的文學觀念當中。所謂“無待”，延伸到莊子的文學觀念上，可以理解為從更廣闊的空間對文學文本的意義進行生發和解讀，以學科歸屬和學科自覺來擔當文學發展過程中的實際任務，填補文學在創作和接受兩方面主客體多樣性方面不足的缺失，既實現文學在自己領域的獨立，又讓文學融入現有的整個知識體系之中，作為人類認識世界、認識自我的成果被保存、繼承、發展下去。莊子倡導的“逍遙”“無待”，其見解得以驗證并運行的深層邏輯，與當代西方學者提出的“互文性”理論所強調的語言的非指涉性對文學文本意義生成的深刻影響，有著相同的理論視域，一致的文學立場，和契合的發展洞見。

羅蘭·巴特在其論文《文本理論》中，對互文性概念進行了更深入的解釋，將互文性理論繼續向前推進，認為任何文本都永遠不可能被徹底地完成。在他看來，每個新的讀者都會把自己獨特的“能力模式”帶入閱讀過程，都會因自已的時代、社會、文化或家庭背景的不同，而用不同的方法去填補文本的空缺。由于接受主體的主觀能動價值，和人類用已有歷史共同營造的對文學的認識，當任何一部文學作品呈現在接受者面前時，他都會根據自己以往的接受經驗，對作品產生接受期待。從中我們能夠認識到毋庸置疑的一點，即所有的作品都無法在脫離其他(相關)文本的情況下被閱讀。

巴特強調，在語言的非指涉性作用到文學身上之后，文學也基于自己的多重空間、多元視域、多層寓意等特性，具有了較語言有過之而無不及的非指涉性特點。也就是說，語言和文學都不直接指向現實世界，而需要先進入語言的大系統和文學的整個網系，進而對現實世界進行再現，對經過作者主觀情感審視之后的內心世界進行表現。南開大學李玉平教授在進行互文性研究時，以簡明的圖表展現了文學作品、語言系統/文學網系，以及現實世界之間的關系(見圖1)：

圖1 文學作品、語言系統/文學網系、現實世界關系圖[10]

從李教授的闡釋中我們能夠清楚地看到，即使是作者已經創作出來的作品，如果想要被讀者個體通過自己已有的體驗現實世界的經驗去閱讀、重寫，仍然需要語言系統和文學網系，亦即需要互文性的媒介手段，才能得以實現。這很好的解釋了巴特將文本看成一個動態活動，一個多元意義自身得以實現的過程的認識基礎。

此外，巴特還強調文本具有實現無窮多元意義的內在機制——動態的能指無限運動。就像我們希望從字典上查找一個詞語的意義時，它的意義會指向另一個同樣需要被解釋的詞語那樣，當我們拿到一部文學作品，與它在特定屬性上具有一致性的文學作品一定會影響我們的閱讀。具體來說，拿到一首詩的我們，肯定不會用小說的標準去要求它；發現手頭是一首抒情詩，我們也會立刻把敘事詩的期待放下。巴特向我們解釋了一部文學作品的意義并不從它自身而來，而是從已經被接受為文學作品的所有其他作品的互證中來。進而，文學作為一門學科得以存在的基礎，就被解釋為由作者、讀者共同認可的一套認知系統，和能夠在這套系統中植根并生發意義的語言文本之間的動態契合。

莊子“化而為一”的認識考量了進行文學創造時主客體之間的互動關系，明白“古之人與其不可傳也死矣”的莊子，追求的卻是“安知蝴蝶在我夢中抑或我在蝴蝶夢中”的“物我合一”境界。全身心的審美體驗，“化而為一”的審美追求，能促進物我相忘、嗒焉喪我的文學活動參與快感的達成，也是主客體相互解構，和文學文本在整個文本網絡中得到重構的有效途徑。羅蘭·巴特的“互文性”理論則將文本由于和其它文本所發生的交互關系而產生的永不停歇，永無止境，且不受任何成規和教條所限制的意義生產活動，看成是文學真正的價值所在。他從語言和文本的角度入手，探究了莊子也在思考的文學生產、接受的主客體作用問題，拓展了文學和文學理論在不同時代的豐富意義、多樣形態，明確了文學作為一門獨特的，自主的學科，在保留生存體驗，促進主客體精神交流方面的重要作用。他們都從自己的時代立場出發，為文學閱讀、文學創作、文學研究提供了新穎而具體的可操作性方法，改變了固有模式，拓寬了認識視野，使人們更深入地認識了文學的本體意義，發現了文學更廣闊的發展空間。