女性意識、成長經驗及寫作的未來走向

郭洪雷 呂彥霖

特約嘉賓：張心怡

討論人員：杭州師范大學人文學院中國現當代碩士研究生

1、女性意識的初步顯現

郭文俠：讀這個小說集，讓我覺得很有意思的是對女性身體的描寫。像《瑞阿和珊阿》，作者非常細膩地展現了瑞阿和珊阿青春期身體一些變化，并形成鮮明對比，瑞阿發育良好，青春、性感、迷人，有很多追求者;珊阿身材微胖，無人問津，就連與暗戀對象陶淵明一起出去旅游，同住一間房，對方也沒對她產生任何非分之想。這里涉及到一個批判的觀念，就是女性對自我身份、審美標準的認同，并非來自內在的認知，而是外在的賦予，而這個外在恰恰就是男性。瑞阿符合男性的審美標準，所以她能很順利結婚生子，而珊阿卻連被愛的資格都沒獲得過。后一篇《妙哇》細細展現了珊珊、陶淵明與小昭姐姐的微妙關系，珊珊與小昭姐姐的身體也存在對比，這也讓珊珊在這段關系中變得更為敏感、自卑。珊珊對陶淵明的愛，我覺得其實挺復雜、挺矛盾的，她既盼望陶淵明能撇開世俗的偏見，與她心靈契合而產生愛情，又希望陶淵明能認同她的女性魅力，為她的女性魅力所吸引。這篇小說始終貫穿著梁祝的故事，在祝英臺身份未被識破前，梁山伯與祝英臺兩人就已經產生了情感，只是梁山伯誤以為那是兄弟之情，祝英臺女兒身份暴露后，兩人也就自然而然相愛了。不過這只是一場夢，結局雖然是悲劇但很凄美。而珊珊的現實是，陶淵明從一開始就知道她是女孩子，也知道她喜歡他，但是他只想與她做朋友，做知己。就連珊珊的丈夫看上的也不是她這個人本身，而是她身上的文藝氣質，她身上的文藝氣質很大一部分是她女博士的身份帶來的。小說集里的主人公大多是女碩士或女博士，一方面女碩士與女博士的身份，因為世俗的一些偏見，對女性來說是一種束縛;但另一方面，高學歷也是女性自我保護的鎧甲，它讓女性逃離原生家庭提供了立足點，也讓女性在世俗對女性結婚生子施加壓力時能獲得一個緩沖期。但怎么說，這個社會對女性仍是不公平的，在這個小說集里，我們可以看到，就是符合世俗標準的女性也沒有一個獲得真正的幸福，真正的圓滿，而珊珊們在通過讀書改變命運后，也始終因為自己的女性身體與自己的身份得不到認同而感到悲哀、孤獨。

這里我想問心怡師姐一個問題，小說集每一篇小說幾乎都出現過夢境，還有女主人公對母親都有種很復雜的情感，小說里會有女孩對母親欲望的窺視，也有女孩對繼父的仇視，這其中有受弗洛伊德的影響嗎？

張心怡：實際寫小說的時候不會去想理論方面的問題，更多的是自己對生活的理解。

這本小說集里，最后完成的一篇是《溫溫恭人》，之前的小說都是對女主人公比較關注，到了《溫溫恭人》，更關注母親這一形象。前段時間，我特別喜歡看角田光代的小說，她筆下的女性罪犯形象讓我很有感慨。社會對女性的想象特別多，但這些想象都是很可疑的，比如說，作為一個母親，我是不是要很賢良？我對子女負有什么樣的責任？一個母親是不是一定要成為女兒的榜樣？如果一個母親不能成為女兒的榜樣，那該怎么辦？我覺得這些話題都挺有意思的。

許星星：幾篇小說都采用了當下與記憶相互穿插的回憶性敘述方式，記憶主體在進行回憶時，會不斷地建構和反思過去的事，并且對過去的事不是按照事件發生的邏輯順序或者時間順序來進行建構，而是以當下的某件事、某個人，或者某件物為聯結點，從主人公在當下的意識出發，對記憶進行重組、敘述。像《騎樓》這篇小說，阿蕾在回憶了自己的童年以及母親和外婆的過去之后，為自己在成長中一直存有被拋棄之感，或者說是一種“局外人”的狀態找到了答案。關于童年的創傷記憶，是小說主人公成長歷程中一直擺脫不了的陰影。因而，這些記憶在日后也成了小說主人公觀照與判斷當下生活的主要參照物。那么，作者進行回憶性敘事，是不是也想在重新審視過去經歷的同時進行自我反思，并且希望在反思的過程中獲得精神上的修復？

另外一方面就是，講述與回憶的都是女性的過去，像母親、外婆還有阿太，您是不是想透過這些女性的人生歷程以及女性之間微妙的關系，處理自我與當下的關系，從而尋找自我在當下存在的個體價值？

張心怡：這本小說集里作品的次序都是我自己排的，我不是按照寫作的時間順序排列的，也不是按照自己對于小說的評價排的，是根據小說里主人公的心路變化歷程，她的經歷、她對于一個東西的認識，來排列這些小說的。

星星提出的關于當下和過去的時間性問題，我在上王安憶老師“小說寫作實踐”這門課時，在學習寫作的過程中會有這樣的訓練，比如寫一個36歲的人，我們會去想他前三十年都在干什么，他的職業是什么，他有什么樣的故事，他父親是干什么的，他母親是干什么的等等。因為短篇小說的體量，我們只能截取一些片段去表現某一種狀態或某一種發現，但當一個人物出場時，我們對這個人物所提出的要求是，這個人物是要足夠厚實的，他需要有足夠的前因后果，當這個人物出現在某種環境中，你要知道她會有什么樣的動作、語言、神態。但是這個過去并不完全表現在小說的敘述當中，因為我們的敘述只是截取其中某一部分。這本小說集里有兩個題目我覺得比較有隱喻性，一個是《幽靈》，一個是《騎樓》，它們代表著過去的陰影，這些陰影讓我們在向前走的時候，將我們往后拉。小說里的時空交錯，實際上是在表達主人公要如何處理過去給當下造成的陰影，她要在當下界定自己的位置，處理自己和當下的關系，首先是要處理自己和過去的關系。

張仁澤：這本小說集里面的男性人物，要么缺位，要么就是一種丑惡的形象，比如《騎樓》里老孫對阿蕾的性騷擾?！睹钔邸愤@篇小說里面也一直穿插著《梁?！返墓适?，《梁?！肥怯幸恍┩詢A向的，首先梁祝的創作者是一批太監，然后令梁山伯動心的也是男裝的祝英臺，在這，最后經典的“化蝶”一幕，蝴蝶也是男性的指代。再聯系到《妙哇》這篇小說，珊珊和小昭曖昧的感情，我在想這部小說集里是不是表達了對男性的某種批判性意識，以及女性抱團取暖的這樣一種感受。

陳佳飛：我也有同感，整篇小說頗有些自傳體的色彩，小說中有大量關于母親、繼父的敘事，那些敘事不由得讓我覺得這樣的家庭不免有些晦暗，其中尤其是繼父、老孫、趙龍等男性角色，在作者的筆下頗有些猥瑣的味道，在作者的筆下，我看不到在其成長過程當中，那些可以彰顯出男性強力的長輩，因此在這樣的環境當中成長起來的無論珊阿、珊珊、喬佳珊、林裴蕾……父愛的缺失，男性長輩的猥瑣，使她過于早熟，從小說的文字當中我清晰可見她情感的纖細敏感與內向。作者在小說中也有意將自己的感覺以一種朦朧的狀態表達出來，而有些文字頗有些身體寫作的味道，例如動手術割息肉等等。長大以后，早年的成長環境也無形中決定了她們的擇偶觀，她們希望找到理想的能給予她們安全感，又能滿足她們浪漫感受的男性，于是就有了一些寫詩的、研究莊子的等等的文學男青年，但是從這些男性身上，我依然看不見她們在生活上有了任何的光亮，這些男人也都心懷鬼胎，他們與女主角之間的關系永遠是一種若即若離的狀態，絲毫沒有女主角們想要的安全感?？梢哉f，在這幾篇小說當中，我看到的是作者成長的各個階段，對男性的失望，使得女性更顯示出自身的獨立與堅韌強烈的女性意識。

小說的主要敘事場所在家鄉清濛和上海，清濛在女主角們的心目當中盡管包含著太多苦澀的回憶，但仍然也存在著女主角們精神力量的最初來源。作者在這些小說當中塑造的不止女主角這一個女性角色，母親、祖母等女性角色在女主角們的童年生活中也承擔了相當的分量，盡管母親與女主角通常以對立的身份出現，兩者之間的關系存在著一定的張力，女主角對于母親的占有欲來自于安全感的被剝奪，頗有些俄狄浦斯情結的因素;母親的再嫁也好出軌也好，都是遵循了自己的欲望，固然無可厚非，卻也表現出自己性格上的弱點，但是這樣一個母親在喪偶的情況下能夠在清濛清苦的歲月當中養育了女主角們，不可不說其性格上所包含的堅韌、節儉與充滿個性?！厄T樓》中的母親林孔英勇于追隨愛情的決心也頗令人傾佩，祖母林淑珍的假扮六小姐也使人看到了擔當與責任。而正是這些帶著鄉土氣味的女性力量使得作者筆下的女主角們散發出迷人的品質。

2、個人成長經驗的書寫

陳明珠：由六部短篇和一部中篇組成的故事集——《騎樓上的六小姐》，在我讀來，有一種曲徑幽魅的囈語色彩。閱讀前幾篇故事，我發現一個比較有意思的現象：小說中的“我”暗戀對象，名字是陶淵明，和盧照鄰，師姐有什么用意呢？我先簡單說一下我的看法吧。這部故事里還有《溫溫恭人》，有《騎樓》開頭的“凡有所相，皆為虛妄”，以及“逍遙游”。仿佛都在刻意營造什么氛圍，或者總體性的思想。是不是一種希望在繁瑣甚至是在絕望的生活中對一種安靜恬淡，逍遙于世的生命追求呢？因為無論是陶、盧歸隱、莊禪之道還是佛教，都指涉了一種用清醒、冷靜的心智來辨識一切現象，以求有一個正確理解，從而達到清凈無欲，求得人生的安定。但故事中的人們似乎也不能做到精神與肉體逍遙至境，所以也是戰戰兢兢，如履薄冰。在涼如冷水的敘事當中，藏匿的仍然是女性不安定的欲望。心怡師姐是不是想表達這層意思呢？

同樣，這些故事依托于女孩的成長經驗，帶有個人的私密色彩。從《瑞阿和珊阿》到《騎樓》，那個女孩真的長大了，在張心怡的故事經驗里，總是有不完滿的家庭、疾病、死亡、單相思，親情友情都摻雜著嫉妒與不滿，所以都是以抑郁為底色的。這七篇故事里，我最喜歡的就是《騎樓》，很有歷史感，它里面有具體的女性個人生活，也關照了女性群體的生存。所以在其他的短篇小說里，我更多感受到的是一種比較明顯的受害意識，想要控訴些什么。那些女性的成長經驗似乎過于偏狹，囿于情愛的狹小天地。有很多人覺得如果文本以女性為主角，或者是有女性作家寫的，那就是女性文學，其實我不太認可這個觀念，一部好作品或許不應該有太多的性別意識。師姐覺得怎樣的文學才稱得上是女性文學，認同自己的寫作屬于這個范疇嗎？

張心怡：對于小說當中的女性來說，婚姻并不是最重要的東西，它只是一個外在的情節。

至于小說中的男性人物，我在答辯的時候，老師們都開玩笑說，你怎么又寫渣男啊。后來我導師說了一句話，他說這個是女人之間的故事，跟小說里的男人其實沒有太大的關系。我之前聽過兩種說法，一種是，女性剝離男性角色的助力，與世界直接發生著關系，男性作為參數在這個過程中虛化。第二種是，一個有意思的詞，叫“文學化的男性”。不過雖然這些男性都叫古人的名字，但其實和歷史上的古人并沒有互文關系，更多體現為一種文學想象。

我最開始寫的時候很想搭建一些女性關系，所以最早想了個書名叫“女性聯盟”，后來就改成了這個名字。比起男性角色，我更想說的是女人之間那種微妙的感情，比如第一篇《瑞阿和珊阿》里面，兩個生活漸漸完全不一樣的女性，最后能達成一種理解，珊阿給瑞阿的理解是永遠不能被取代的?！渡谨獭芬彩窍氡磉_成長差異如此大的兩個人，要怎么在一個家庭里面維持一種平衡?！睹钔邸?，其實我最開始是想寫情敵變朋友的故事，最后發現這種朋友其實是假朋友。剛剛明珠同學說女性寫作，這個詞如果變成一個批評術語，其實是需要警惕的，很容易會拿腦子里的理論知識去靠近文本，但其實文本和文本之間差別還是挺大的。至于身體寫作，文本里提到“息肉”這種，其實在婦科醫院里還挺正常的，好像也不能算是身體寫作。

關于兩性的話題，我想多補充一點，我并不喜歡兩性對立，尤其是在文學文本中，對立會有一種主題先入為主的限制。說到女性寫作，歷史上很長一段時間，女性是沒有寫作的權力的，簡·奧斯丁以前在起居室寫作，把字寫在小紙片上，或者旁邊放一張吸墨紙，有人來了可以隨時藏起來，或者蓋住。女性寫作被視為不入流、不務正業，也很少有被閱讀、被看到的可能。所以女性應該為“文學”貢獻更多自身視角的書寫。但對立的觀點來看待事物是比較偏狹的，因為這個世界是很廣闊的。

陳泉慧：前面同學說到小說中有一種陰郁的色彩，我倒沒覺得多陰郁，反而覺得讀起來有種溫暖的感覺?！坝撵`”“鬼影”的陰翳下面，漏下了幾縷溫暖的顏色 ?！队撵`》里面“奶奶”鬼魅可怕的面龐突然變得親切起來，對“她”的少女時代產生了興趣，并想把“她”寫入“我”的小說當中。兩代之間的傷口在慢慢愈合?！厄T樓》里面“外婆”以一種特殊的方式留在騎樓陪伴著“我”，讓林裴蕾獲得成長的勇氣和生活的力量。包括《瑞阿與珊阿》里面兩個地位迥然不同的女性，卻在對方心里有著不可取代的位置。還有《妙哇》中小昭和珊珊這對原先的“假朋友”也在后來的互相陪伴中達成了一種共情。這些都是我讀到很溫暖的地方。

郭洪雷：心怡，在小說《妙哇》里面，珊珊和小昭由于不同的原因，都是不孕，這樣的設置，你當時有沒有什么想法？

張心怡：不孕這一事件其實是為了給這兩個人物提供一個情感的契合點，可能也表現出她們在婚姻當中的現實處境，算是故事的一個矛盾點。

陳佳：我讀這本小說集時，最先注意到的是一種疏離乃至冷漠的新型母女關系。這樣一種新型母女關系在文學作品中并不多見。父親角色的缺失，繼父形象的插入，并沒有拉近母女的距離，相依為命，使母女關系變得黏黏糊糊。相反，無論是童年的“我”，還是成年后的我始終對母親存有不解和抱怨。然而，我覺得也正是在這樣疏離的母女關系中，像母親這樣的一代清濛女性勇于對抗命運的韌勁兒得以凸顯。小說中不止是童年的我，還有像范鴻艷的母親等人，都對母親打扮自己、和趙龍交往等行為抱有不解。我們對母親的猜疑在一定程度上代表了社會對女性的態度，即用“既定”的道德準則規范女性的行為。但無論是喬佳珊的母親，還是林孔英都沒有因為外在異樣的眼光削弱對抗命運的韌勁兒。同時，這股韌勁兒也傳承到“我”的身上。如《幽靈》中寫道：“我只要一放棄，身體里的彈簧就開始蓄力，那是母親的血脈?！?/p>

作者說她“喜歡女孩和女人們的故事”，整部小說集圍繞著女性的成長與生存展開，從小說中青春期迷茫色調的中和、同一人物在不同故事中的反復橫跳，到作者對目錄處篇目的有意安排都可以看作清濛女性對命運的抵抗、對自我的探知。那些縈繞在無形之中單親母親能否改嫁，女性要如何在社會中生存等或具體或籠統的問題，在喬佳珊的母親、林孔英，乃至珊阿、林裴蕾的故事中有了思考的方向。

陳泉慧：這幾篇作品就像為讀者打開了一扇能夠觀察到女性內心世界的窗戶，窺見隱秘角落的同時，也看到了女性生命綻放的另一種姿態。小說里面搭建的女性世界非常豐富，有小心翼翼防備、試探，嫉妒或者疏離這樣的“相殺”行為，也有互相陪伴、理解、關懷這樣的“相愛”行為，女性之間能輕而易舉地抵達對方的內心世界。而這些都是異性無法做到的，就像小說中的“父親”、容聲、莊莊等男性角色，作為一種功能性的存在，他們普遍面目模糊，存在感微弱，始終游離于女性精神世界之外，不得其門而入。

精心構建的女性關系當中，三代女性的情感描寫尤為迷人，年輕的“我”總在年長女性的身上汲取力量?！澳赣H”身上往往帶有上一輩的印記，而“我”也知道自己和“母親”屬于同一種人，三代女性之間是契合的，讓這股力量能一代接一代地傳遞下去?！队撵`》中母親越來越像年輕時候的“奶奶”，我們三代女性擁有相同的特質，比如我們都習慣用煎炸過剩下的油來炒菜，小小的習慣在我們祖孫三代人身上出現，好像有一種力量牽引著，讓“我們”母女在懼怕這個“幽靈”的同時，卻在向她慢慢靠攏。

麻文卓：我很贊同陳佳學妹的觀點，作者有意在人物之間營造一種疏離感，最典型的一個例子就是在《騎樓》這篇中，“我”對母親和祖母的稱呼很少出現“媽媽”或者“外婆”之類的，基本上都是“直呼其名”——“林淑珍”“林孔英”。作者站在第三者的視角，冷靜打量周遭，有意克制敘述六小姐的秘密。此外，我有一點疑問的是，您在構思女性關系的同時，確實是將父親給缺失了，但在有的篇目中，為什么還要加上繼父這個形象？如果這個“繼父”形象去掉，又會對“我”的成長帶來怎樣的影響？

張心怡：關于繼父這一形象，要寫女性的故事，特別是母女這種關系，如果沒有異性的話，故事是很難推進的。從寫作的角度來講，我們都會為故事設置一個矛盾點，如果有了繼父這一形象，就會構成一種爭奪的關系，女兒和繼父對母親有不同的解釋權，比如在女兒眼中，母親就應該作為她的榜樣，是一個傳統意義上的完美女性，而在繼父眼中，母親是一個也有七情六欲的美麗的女性。這就構成一種沖突。而且我認為在女人戲中，沒有男人是不好看的。

靖雪瑩：我僅來談談讓我感觸最深的《騎樓》吧?！膀T樓”是一個真實的物件，也是一個虛幻的場景，由對它的買賣去留而引出了三代女性的故事。我認為這部中篇的結構還是挺見作者的功力的：現實與回憶的交織下，是對女性萬花筒式的呈現，精巧而又多變，組合奇異。不難看出，在騎樓里幢幢鬼影的籠罩下，是三對女性的“雙生”：淑珍與六小姐、林孔英和唐聰蕓，以及林裴蕾和黃穗。作為本體的三位女性在各自的時代中有著不同的負重，但常常在對另一個身份的指認中，發掘自己隱秘的恐懼、欲望、疑慮，甚至更多。我想，也正是在作者這樣的苦心經營下，女性形象才得以豐滿。值得一提的是，文本中的第三個小標題是“逍遙游”，而不是按前兩個標題的規律設置為“黃穗”，我猜想，學姐您是否有什么用意呢？黃穗在林裴蕾眼中，雖然帶著“古怪”的美麗，而且生著一雙小到在現實中找不到一雙拖鞋可穿的不真實的腳，但和六小姐、唐聰蕓比起來，她畢竟是一個活生生的人，最后也遠走他鄉，所以我可不可以理解為您在無形中解放了林裴蕾的靈魂？雖說這份解脫帶有點崩潰下的憐憫。

張心怡：我覺得你的分析挺好的，“雙生”，其實我寫的時候刻意安排這個，自己也沒有發現。你的分析，我也沒有想過，所以也不知道怎么和你討論。不過，我不覺得因為我是作者，我所說的就比你更加可信。作品是獨立的個體，大家都可以讀到自己想讀的東西。

3、對一個老問題的再認識

郭洪雷：心怡，各位同學，我們來討論一個老問題吧。心怡是在校園里面成長起來的一個小說家，這個老問題就是校園里面能不能培養小說家?，F在看來肯定是可以，一代一代人、一批一批人都這么出來了。問題是，通過創意寫作班，或者是通過新概念作文等比賽成長起來的作家，他們的校園生活經歷會給他們的寫作帶來什么樣的長處或問題，大家可以就這個問題說說自己的想法。

這是個很老的問題，朱自清那個時候就說過，我們的學校不培養作家，培養的是學者。而現在看來，像心怡這一代，還有比心怡更早一代的作家，他們很多是通過新概念作文等渠道成長起來的，他們并沒有太多的社會經驗，更多的是靠學校教育和自己的閱讀學習寫作，這樣的寫作會呈現出一種什么樣的特點，大家可以思考一下。

郭文俠：在我的閱讀中，從校園里成長起來的作家，關于鄉土的描寫好像不多，更多以城市作為描寫對象或者故事背景。也因為生活在校園里，會出現更多的知識分子的形象。我認為有這兩個比較明顯的特點。

姚佳怡：我認為創意寫作這個專業的開設是很有必要的，并不會扼殺作家的天才，反而會讓創作者獲得更為及時的反饋和更加專業的指導。當你完成一個作品后，會有寫作老師或職業作家幫你分析哪里寫得好，不足之處又在哪。在這一過程中，創作者可以更加快速地提升自己的能力，而校園外的創作者則很少能夠有這樣的機會。

因為獲得過專業訓練，校園里走出的作家在技巧的運用以及寫作的規范性上都不會有太大問題，這是他們的優勢。而這一專業受到的質疑主要是這些作家相對缺少社會經驗，其創作可能會存在重技巧而缺乏內容的問題。但社會經驗是可以在走出校園之后慢慢積累的，并不能因此就否定專業訓練的價值。所以我認為創意寫作這門課程利大于弊，校園是可以培養作家的，至少能提供一個不錯的起點。

郭洪雷：佳怡說的很對，我們也有一些作家，從校園成長起來，隨著自己社會閱歷的增加，作品也寫得越來越好。汪曾祺就是一個很典型的例子，他當時就在校園里跟著沈從文一起學創作，創意寫作這一形式可以追溯到那個時候。沈從文上課給他們出題目，就是寫一篇純小說，不規定寫什么，就是一篇純小說，隨著后來汪曾祺人生經歷的展開，他從高郵到昆明，到上海，到北京，到張家口，人生經歷不斷發生變化，這些經歷都會為他提供源源不斷的資源、素材。其實校園寫作，的確像佳怡說的那樣，有人在旁邊指導，甚至有的會像沈從文那樣，直接把自己的學生推薦出去，這種機制的確為一個從事文學創作的人的成長提供很多幫助。不過這種機制也會給他們的創作帶來很多特點，看同學們還有沒有更多的想法。

馬英姿：之所以有“校園能否培養作家”這一問題，其實很大原因是因為人們認為在象牙塔中生活的學生缺少生活經驗，而經驗是文學創作至關重要的組成部分。關于小說經驗這個話題，我想起作家格非曾經舉過一個例子，他說以前一整個村莊的人都是依靠一個外來的貨郎講故事來得知外界的情況，當人們處在一個相對隔絕的空間，這個走街串巷的貨郎就是他們與外界的接觸媒介，他是一個絕對敘事者。但是現在不同了，我們身處一個信息媒體高度發達的社會，每天的新聞多得不勝枚舉，人們的經驗也越來越趨向于“同質化”。并且在生活日趨相同的狀態下，私人經驗已經很少了。格非舉這個例子不免拋出一個問題：在經驗匱乏、新聞片段化的情況下，小說的可能性何在？在經驗趨同，社會事件和新聞變成消費品的時代，小說該走向何處？

那么這或許可以給這個問題以某種啟示，在經驗同質化的社會，校園作家缺少的社會經驗是否可以暫時被放在腦后，而在挖掘自己個人經驗的同時專注于形式技法方面的打磨？畢竟文學史上也不乏這樣的例子。我個人覺得，作家如果已經缺少獨特的經驗，那么可以在盡力深挖私人經驗的同時，多了解他人經驗與公共經驗，并且專注于精煉打磨寫作技術，這些都是學院派作家可以努力的方向。

許星星：我覺得可以的。對于一個小說家而言，個人經驗不夠可以去觀察別人的經歷，在別人的經歷中獲得自己獨特的生命體驗，進而用文字及時保存下來。但是沒有技巧是無法把故事講得明白、吸引人的。在學校里學習寫作，有老師指導、培訓，能夠更嫻熟地運用寫作。久而久之，作家想表達的個人生命體驗，也能更好地通過故事傳遞給讀者。像沈從文，他雖然人生經歷豐富，但他一直遺憾自己無法上大學。前期他的小說都是實驗性作品，為的是訓練寫作技巧;后來他在西南聯大開設的寫作課，就是專門教授學生作小說的技巧?？梢?，技巧上的嫻熟對于一個小說家而言至關重要。技巧就像一個容器，作家的寫作過程就是尋找一個合適精美的容器來容納心里的故事。寫作技巧愈發嫻熟，容器與故事便相得益彰，作家意欲表達的個人生命體驗也不會因技藝有限而受阻。個人經歷總有枯竭的一天，但有了技術，總能把平凡小事講得引人入勝。因此，我覺得吧，校園培養出來的作家，有技術傍身，會走得更加扎實、長遠。

康銀蘭：說到校園里到底能不能培養出好作家這一問題，尤其是，今天我們對好作家的渴盼有增無減的時候，這一疑問更是頻頻跳出。

假如我們回看一下文學史，便有了許多樣本。許多作家受過一定的高等教育這是無疑的，那時候并無專門的寫作班，但并不意味著他們不研究寫作的門道。所謂校園構成了他們寫作需要的養分。生活經歷、個人體驗當然也是一方面。他們在這里塑造著自己的世界。

校園能不能培養出來好作家，或者我們可以換個角度來問。青年時他們應該在校園，應該在這個階段，做著怎樣的儲備工作，形成怎樣的一種方向。國內外的許多榜上有名的作家。蘇軾、李白，又或魯迅，他們中的大多定然不是走著高爾基的那條路，而是置身過特定的校園或者讀書、求學時期。

所以我認為所謂的校園到底能不能培養出來作家這個問題可能是個偽命題。問題的關鍵在于成為一個作家的人，在他處于校園的這個階段，他是怎樣存在的?；蛘呶覀兏M一步說，寫作相關的專業能不能培養出來好的作家。我認為一個專業存在很多固化的東西，這會造成同質性壓過個性。但另一方面，輸入和輸出之間也是一個復雜的網絡，同樣的輸入具體到每個校園寫作者，定然是不同的表象。因此，我們并不能對此問題蓋棺定論，一切還需看個人造化如何。

張心怡：其實我不太覺得自己是“小說家”或者“作家”，我有另外的工作，工作占據了很多的時間，是收入來源。寫作是業余時間寫的。寫作對我來說不是一個職業，它是一個我在做的事情。

還有一個問題，是創意寫作能學到什么，其實你只聽課和你真正地去實踐，去寫作，感覺是很不一樣的。我很贊同王安憶老師所說的“小說是一門手藝活”，當你知道怎么去架構一個故事，你掌握了這門手藝，其實只是寫作的入場券，從手藝到作品最終的呈現，還是要經歷一個漫長的過程。

還有一個是經驗的問題，我當然也希望我同時擁有20歲的年齡和50歲的人生經歷，這樣我就是個天才，但這是不可能的。另一方面，其實你的人生經歷和你放在小說里的東西是不一樣的，一個是因為現在大家的經驗都很雷同，特別是全球化以后，我們的生活景觀都被改造成一樣的了，這就造成了同質化的問題。我們九零后這一代大都接受了完整的學院教育，也造成了很深的經驗同質化。但是生活經驗和放在小說里的東西是不一樣的。我覺得小說最關鍵的東西是作者對一個事物的認識程度，前段時間我看了很多傳記，尤其是古人的傳記，我非常受觸動的是某些人格魅力。我覺得作為一個寫作者來說，重要的是你能夠站到什么樣的位置，能夠達到什么樣的高度，這才是你的力量，去架構你所看到的，聽來的，經驗到的東西。所以小說其實是個人建構起來的東西，跟生活中的直接經驗沒有必然的聯系。

郭洪雷：孫紹振老師經常提到的一個觀念：一個寫作者可以是從校園里出來的，可以受過相關訓練，但你的人生經歷總會有枯竭的那一天，像你這樣從校園里成長起來的從事寫作的人，可能大都會有從學校到辦公室的經歷，這樣就需要孫老師所說的藝術上的“同化”能力，就是說我可能沒有一種經歷，但是我可以通過藝術處理，將別人的經驗同化為我自己的東西，這樣一來就會帶來一種格局的變化，對社會的認識和表達都會不一樣。我認為孫老師說得很對，比如遲子建、魯敏，包括王安憶、林白，她們的創作也不僅僅是源自個人經驗，遲子建寫滿洲國，就是對史料進行小說化的處理，魯敏也是用女性的視角重新敘述歷史上已經發生過的事情。

我想問的問題是，心怡，如果你在寫作上繼續往下走，你會如何處理經驗上的東西，怎樣克服和超越個體經驗的有限性，或者說，也可以不去克服不去超越，就沿著現在的方向越走越深，這也是一條路子。你對你自己的寫作走向，有沒有什么想法？

張仁澤：對，我也有類似的問題，在這本小說集里能看出一個問題，小說集里的幾個故事都比較相似，都有一個類似的敘述者和主人公，都是敏感、憂郁的少女，內容大多為對往事的回憶，而且小說的色彩都偏灰色，基調都比較沉郁，主人公的家庭往往都不和諧，小說的趨同性較強，想請問下心怡學姐，您是怎么處理寫作資源這一問題的。

張心怡：這本小說集寫到最后一篇的時候，我跟我的朋友說，我寫作上的“青春期”結束了。我有一些東西表達了出來，剛剛很多同學也讀到了我想要表達的東西。接下來我想去涉及一些不太一樣的東西，多做一些嘗試吧，也給自己一點挑戰。

郭老師說的“同化”問題我特別認同，并不是說你要寫什么就一定要去經歷什么。小說里的東西跟你的自身經驗不是一回事情，而是你對一個人物或事物的理解。對于“同化”問題，我認為我應該做的是讓自己有更多的能量去理解別人，可能等我有更深的理解能力了，我就會寫出不一樣的東西。

另外就是范圍的問題，我作為一個年輕人，對世界還是充滿好奇心的，我也會去看更多的東西，獲得不同的經驗。

4、“青春期”之后的走向

馬英姿：我說一下我的想法吧，我個人覺得師姐可以往兩個方向進行寫作試驗。首先是，我發現這部小說集子的作品都有一個上?！鍧鳌半p城記”的地域性框架。大部分小說都是在上海的女性歸鄉回到清濛的一個過程中進行敘事，在現實與歷史的兩個時間層面上展開，這種地域跨度或許和作者的個人經驗有關。那么是否可以深入挖掘“清濛”這一地域的文化內涵，以此來進行更具有地域特色的寫作？或者更加聚焦于上海與清濛的文化觀念沖突？這樣或許可以從女性個體的角度寫出一個具有文化積淀的地域在現代化進程中的困守或撕裂。再有就是，我覺得《騎樓》這一篇之所以好，很大程度上是由于立足于特有的地域，較好地處理了女性三代人的辛酸生命歷程。這使這篇小說具有了較深厚的歷史感，女性命運也更具有宿命性。所以是否可以向著歷史感方面再進行創作，使作品更厚重呢？

在閱讀中我發現，這部小說集子不是在寫“她”的故事，而是寫“她們”的故事，處理“她們”的關系。作者或是寫同輩人、或是從代際的角度，讓女性以女性為鏡，使其體悟在歷史宿命般的拉扯與個人試圖掙脫這一拉扯的過程。我覺得這個出發點是很好的，就像《那不勒斯四部曲》，也是寫兩個女性在較量、糾纏中的人生，在試圖掙脫地域與歷史枷鎖過程中的那些路障與暗影。那么，如果“她們”的命運與地域文化、歷史惰性結合起來，“她們”的苦楚或許就可以不再被指控是女性的自說自話，而成為更具有震撼力的證詞。

郭洪雷：泉州那邊是很有自己的特點，但這只是一個方面。大家想沒想過，除了挖掘自己的故鄉之外，心怡現在的生活地是上海，這種都市里的生活，是不是也可以作為她今后書寫的方向。不過現在的一些作品我也覺得很有意思，就是在上海和清濛之間形成的文化差異對你的寫作本身會帶來一種張力，這也會為你以后的創作提供一個可能性的方向。還有歷史素材，很多女作家都寫過歷史故事，通過對歷史材料的梳理，以女性的角度去把控它，這也是一個方向，每個人處理的方式、特點不一樣，同樣的材料可能寫出不同的東西來。

陳佳飛：心怡師姐，在對男性與女性的關系處理上可以更多樣化一些，這些小說統統將男性作為女性表現的注腳的創作手法不免顯得有些單一，兩性關系十分復雜，寫作上師姐可以繼續保持自己的以女性生活為主要表現對象的風格，也可以更多加入男性與女性之間的互動，使得人物形象更加豐滿，男女之間的關系層次可以更加豐富，那么小說的解讀向度應該會更多元一點。

康銀蘭：不能說是建議，至多算是一種對作品的期待吧。我認為，所謂的作家她寫的內容，不能單純為了記錄故事而去刻畫一系列的故事。

我們看到幾乎所有經典作家或者作品他們都有自己一貫的風格。風格就像我們去識別某個作家的標志，是組成這個作家的一部分。某個作家的一個特點幾乎就成了他的代名詞。

因此，我認為需要看到的是一個作者以怎么樣的態度寫作。其作品究竟給人們帶去怎樣的情感體驗。在此，讀者能觸摸到作者的一種態度，所謂寶貴的東西可能也就在這里。一位作者能把一種平常人視為零散的東西凝聚成一股巨大的力量，比如，有人說，盤踞在狄更斯書里面的是一種快樂的歡笑，是一種熱情。我認為只要作者能找到自己的一個支撐點，找到自己文字揮灑的支撐點，那么，他就有理由寫下去。我們并不能對他的取材或者別的什么做一些指摘，這種物質性的東西甚至作者本人也不能把控的，我個人期待的是在正常人身上或者平凡的生活中已經被淹沒，或者不起眼的所在，經由作者把它呈現在我們眼前，或者是把它放大而引起我們的注意。

（責任編輯：戴春艷）