現代性“風險”的景觀化生產
——電影《傳染病》的文化解讀

牛鴻英

(陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119)

德國社會學家貝克曾經預言：我們已經“生活在文明的火山上”。這既是對社會發展“現代性”后果的直接警告，也是對人類中心主義的嚴肅反思。在新型冠狀病毒肆虐全球的當下語境中，重讀史蒂文·索德伯格的影片《傳染病》(2011)，不但激發出了更多的現實共鳴，也更清晰地呈現出好萊塢“災難”敘事的類型模式，以及其對“現代性”災難后果的審美自醒。雖然勞拉·穆爾維批評好萊塢風格的魔力“充其量不過是來自它對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”。但在《傳染病》嫻熟的影像表達之中，導演以嚴肅的創作態度揭示了情感救贖與責任倫理的人文方案。顯然，這種藝術化的反思與超越仍然具有強大的審美價值和現實意義。

一、“風險社會”的“疾病”隱喻

(一)作為現代性后果的“傳染病”

《傳染病》的故事是從咳嗽聲伴隨的“第二天”講起的，在聲音夾雜著某種不祥的預感中，我們看到攜帶著病毒的女主角貝絲從香港出差回家，她在芝加哥轉機時與舊日情人偷偷地約會，甜蜜地電話告別著。隨后，曾經和她接觸過的幾個全球旅客已經把病毒迅速帶到了倫敦、香港、東京……一組迅速交叉的蒙太奇段落清晰地呈現出全球化時代的病毒傳染路線。與之呼應，直到影片結束時，導演又以有些冰冷客觀的影像補述了“第一天”，由于人類破壞自然導致蝙蝠飛進豬圈，形成了病毒由豬傳染給人的真相。很明顯，“傳染病”作為一個核心隱喻，其起因和傳播都是現代性社會發展的直接后果，無論是技術理性導致的人類中心主義的大規模擴張，還是密集的全球經濟交往，都構成了致病的關鍵要素。

“現代性”是緊隨著啟蒙運動出現的社會秩序，是一種與技術導向的經濟增長密切相關的社會演進方式；這個社會階段的特征表現在經濟上是工業資本主義的擴張，政治上是民族國家和自由民主的出現，文化上是科學理性至上。生產自由的資本邏輯、科學理性的絕對自信、二元對立的思維模式、線性進步的歷史觀念，所有這一切構成了“現代性”最為核心的內在原則?！艾F代性”發展帶來了全球化的跨越式變革?？陀^地講，“現代性”社會是一種相對性的進步，它秉承科學精神，極大地改善和提高了人的生存條件，推進了社會民主進程等，但“進步可能會轉化為自我毀滅”，“文明的產物當中最備受珍視的實際效率，即遭遇到其技術、選擇的理性標準、思想和行動服從于經濟與效能的傾向的時候，就暴露出了它的不足與脆弱”。安東尼·吉登斯等社會學家都曾明確指出“現代性的具有嚴重后果的風險”。伴隨著以“現代性”為核心特征的工業社會的發展與資本的全球擴張，工具理性與科學技術的權力化運作，人類社會已經進入“風險社會”；“風險”是文明所制造和強加給當代社會的“禮物”，“風險社會是一個災難社會”。災難是“風險社會”的直接后果，也是其核心癥結——“現代性”——的恐怖前景；從電影生產的角度來看，災難敘事就是風險社會的形象表征與“現代性”的“類象”景觀?！秱魅静　愤@部影片是一個典型的“現代性”敘事，它自身既是“現代性”問題和病癥的呈現，同時又孕育著審美與反思的向度，它以“現代性”二元對立的敘事邏輯，在人與自然對立的框架和科學解救人類的終極模式中表現了工具理性悖論；又在商品化的生產與景觀化的呈現中揭示出傳染病作為災難的巨大威力及其內在的社會矛盾機制，滲透著對科學的工具化、市場的利益化與制度的官僚化的某種憂思——以充滿矛盾性與故事性的奇觀敘事表現出“現代性”內在的豐富矛盾與風險社會的實質內涵。

(二)作為類型化生產的“傳染病”

《傳染病》作為類型，它標志著導演的藝術水準與市場潛力，盡管它有點缺乏個性。英國“憤青報紙”《衛報》以揶揄的口吻評論說：“這是一部非常直接的電影，雖然嚴肅，但如果你是一個熟知索德伯格風格的人，這部電影看上去有點傻。請記住，這是一部典型的災難片?！毖韵轮?，它是一部無個人藝術創意的電影，是導演向商業化大片邁進，向好萊塢主流審美靠攏的表現?？陀^地說，影片的視聽呈現冷靜而嚴密，紛繁卻不混亂，足可見出導演較為扎實過硬的基本功。但從商業模式和敘事類型上看，它又確乎是好萊塢“災難”類型的新作。有人戲稱該片為“美國版建國大業”，原因直指其全明星陣容——它既集結了馬特·達蒙、裘德·洛、格溫妮絲·帕特洛、瑪麗昂·歌迪亞、凱特·溫絲萊特等好萊塢大牌明星，還有客串其中的中國豪門小姐何超儀等。無疑，它典型地體現出好萊塢大片的“明星戰略”——“明星戰略”的目標就是以明星吸引更多的受眾，而“全明星陣容”則更加體現出其對市場的野心。

如從敘事類型上看，《傳染病》典型再現了“災難來臨時美國人拯救地球”的災難故事。好萊塢災難片的敘事雖多以懸念引導細節——災難緊迫的懸念及人性善惡的沉淪等不斷強化審美情感的飽滿度和共鳴力——但其敘事的功能結構與觀念的深層結構是基本不變的。對災難片來說，其表層結構即其故事模式；具言之，在各種不同類型的災難來臨之時，擁有先進科學技術、社會保障制度和道德情感責任的美國人以各種方法拯救了地球?！秱魅静　芬驳湫偷赝怀隽丝茖W至上的理念與科學最終拯救人類的模式，同時也繼續了其他災難片中社會性力量對政府管理的監督敘事，兼顧階層、種族、性別、年齡等權利平等的訴求，以及中產階級的幸福理念與責任倫理觀念等——這些不但是好萊塢災難片在每個不同故事背后的價值判斷，也體現出好萊塢主流電影的意識形態訴求。不僅如此，其災難敘事的深層結構也遵循二元對立的經典邏輯程式，影片雖表現出了對人類和自然關系的反思以及對人類中心主義和技術發展的隱憂，并以病毒危機的生動故事再現了“現代性”的風險機制，但其表現與反思仍沒真正跳出“現代性”二元對立的觀念框架和視野，仍有好萊塢主流價值觀的體現。

二、“死亡逼視”的“互文”敘事

“美學作為哲學的一個分支，崇高作為美學的一個范疇，它起源于對死亡的觀照，終結于對死亡困頓的最終超越。這不是學院式的美感特征，而是精神自我在驚心動魄的生死沖突中充分實現自身的那一種自由之境?！憋@然，這準確地概括出“死亡”命題核心的美學特征和超越性價值。觀看《傳染病》的過程就是一個在“死亡逼視”下的審美過程，一個在審美體驗中超越現實困境的過程。

(一)多線離散與深層匯聚

《傳染病》雖是一個虛構性的危機故事，但卻采用了帶有社會學紀實性的視角，力圖在藝術假定性的前提下，立體還原病毒在全球范圍內接觸傳播的復雜路徑，同時真實展現病毒侵擾對現實生命的壓迫沖擊，以及專家們傾心研究、努力追蹤和消除傳染病的過程。由于這個題材所涉及的結構廣度和層次深度本身就非常宏大和復雜，導演在基本的敘事設計上采用了一種“多線離散”與“深層匯聚”的結構思路，實現了一種復雜性兼顧戲劇性，語境性兼顧語義性的互文敘事。

具體地說，整個敘事仿佛是圍繞“源頭病毒”這顆種子長出的樹形結構，多線生長，不斷延展，又交織照應。如果我們把源頭病人貝絲和疾控中心主任奇弗作為最基本的敘事基點，那么這兩人都分別至少延伸出四條以上的線索：由貝絲不但延伸出被她傳染的三個人，還有她的同事、情人和家庭等；由奇弗首先延伸出追蹤解決病毒問題的三個女醫生，然后又延伸出清潔工、家人、政府部門、自由撰稿人等。這兩個基點延伸出的線索本身就呈傘狀輻射，而輻射出的每一個人又延伸出同樣傘狀輻射的下一層級的線索，從整體上構成了多層級、離散型的敘事結構。這個結構的敘事是全景式的，脈絡是層次清晰的，但因影像流是以線性的時間順序進行剪輯放送的，所以不同層級上的人物和事件穿插交錯，整體上形成了一種情節密布而又離散，信息量大而又細密關聯的特點——不但對觀眾的調動性較大，觀眾也必須投入更多的注意力去推理和判斷，從而被深深地嵌入與人物命運互動的審美體驗之中。另外，影片的離散性敘事還在多種關聯中引入更多的復雜信息，使主題向多元化，敘事向彈性化延展。不僅如此，本文還展示了社會的宏觀管理、新聞機構的信息服務和監督、不同國家區域、社會階層的生存、商業與政治的利益化、愛情的忠誠與背叛、人性的善良與險惡……典型表現出“運動的語義場”特征，亦體現出后現代敘事理論所揭示的“從發現到創造，從一致性到復雜性，從詩學到政治學”這一當代敘事學轉折的趨勢。傳統的敘事學家把文本看成一個穩定的連貫的設計，而后結構主義敘事學的一個重要特征是抗拒簡單性敘事，追求在現象學式的復雜性還原中再造出真實感，同時也再造出藝術的彈性與復雜的韻味。鑒此，本片表現上看似無焦點，實則用劇情保守、風格激進來概括應更準確。故事仿佛沒有主角，又仿佛人人都是主角，情節充滿零散的細節，細節中又時時透露著密集的恐懼，而所有離散的情節最終都在意義的深層互文匯聚，形成一個全景式的故事敘述和一個典型的“現代性”景觀。

(二)生死親疏與冷暖虛實

災難片的題材天然帶有一種哲學性的視野，生與死的懸念雖然以戲劇性的方式存在于情節之中，但卻直接隱喻著關于生命存在的意義和價值的重大命題。這個命題本身就有可以輻射到所有層級線索和所有情節人物的強大能力，但其抽象性和超越性又對所有的敘述者提出了最嚴峻的挑戰，它要求最大限度地融合細節化的情節、隱語式的語境、個性化的視聽手段等。也就是說要以作者式的方式創造出獨特的藝術本文。

《傳染病》以一種形式與功能并重的模式，較好地營建了一個具有藝術彈性的文本空間?？梢院敛豢鋸埖卣f細節構成的關鍵信息貫穿敘事始終，觀眾比較容易注意到的細節是病毒在傳播過程中的物件和動作，再深入觀察就會發現，科研人員進入生物安全四級實驗室時的消毒和穿戴等防護步驟；實驗室密集排列的疫苗試管和鐵欄后被禁閉的猴子；艾麗醫生準確推算的病毒數據和精心制作的病毒模型；自由撰稿人亞倫小本子上面列著的生物安全三級、生物恐怖主義和埃得斯·奇弗醫生的名字；李輝的骨灰盒上黑色的佛字和金黃色的綢布包裹；安德魯手中的鮮花和手機屏幕上的問候；隆冬中的孤寂的小屋和歪斜、堆滿垃圾的街道……綿密的細節充滿了潛隱的意義延展。而表現這些細節的手段更有效地創造出藝術化的語境，顯現出導演個性化的審美風格。在諸多可圈可點的形式化要素中，對于光色和影調的設計顯得十分突出。宏觀上冷暖碰撞的影調在不同的情景當中又有非常細致的區分與設計，失去妻子之后又發現妻子背叛了自己的埃莫霍夫，他經常處在藍黑色的陰影之中，而當岳母上門和他討論女兒的葬禮時，他和岳母被同時置于一個亮黃色的墻面之前，情節是岳母代替女兒表示歉意，這個影調的設計巧妙地襯托出他痛苦卻依然深愛妻子并已原諒了她的情緒。病毒危機過去之時，他本來躲在黑暗的小屋里看妻子生前相機里的照片，最終卻被女兒舞會音樂的牽引超出了陰影，看到了一個年輕愛情的新生。從病毒故事到情感脈絡，從正面表現到巧思襯托，導演在虛實明暗之中，細致無聲地調動了敘事細節和視聽手段，營造了一個深蘊語義的審美語境。在生死親疏的故事與冷暖虛實的影調中，在感性的形式與理性的意義之間，一種個性化的藝術語境被自然地營造出來，一個內在完滿的文本也被和諧地創造出來。

(三)表征沖突與意義互文

從敘事脈絡和視聽呈現來看，《傳染病》的故事遠遠超越了單一主題故事和確定目標結論的傳統敘事，它通過傳染病這一“核心”媒介巧妙地勾連出了不同的階層、人種，不同的職業、身份，不的處境、命運，不同的國家、地區等廣泛性的內容，也對照了人性的善良、邪惡，感情的忠誠與背叛，科技的風險與力量等復雜性的趨勢。影片中最為經典的一個矛盾性的呈現集中在一個特殊的鏡頭當中，正在談戀愛的喬，因為傳染病的阻隔無法和男朋友在一起，她只能一邊陪伴失去愛人的父親，一邊用手機短信和男朋友安德魯保持著往來。父親在和親屬商量著妻子的喪事，喬則坐在一旁的沙發上看安德魯發來的問候信息，畫面構圖中她恰恰坐在了冷暖兩種光色直接碰撞的背景之中，整幅畫面被冷暖光線平均分成了兩半，她就坐在畫面中間明暗兩種光線的交界點上。她一面承受失去家人的痛苦，一面領受父親的關懷；一面觀察著父親被背叛的愛情，一面激動于愛情體驗的甜蜜；一面困縛于傳染病帶來的恐懼，一面又渴望災難過去的美好生活。年輕的她和她的愛情是故事關于意義的核心隱喻，也是作者對人類未來的深情寄寓。這種寄寓以矛盾的表征形式，內涵著深情的未來期待，不但對生命的困境和現實的問題進行了客觀的洞察，也對情感的意義進行了人文化的升華。

導演“設法保持敘事作品中相矛盾的各層面，保留它們的復雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩定意義和連貫設計的沖動”，從而創造出某種逼近生存真相的美學文本，也生產出一種更加尊重受眾的文化商品?！耙环N商品要成為大眾文化的一部分，就必須包含大眾的利益”，大眾文化“是在社會體制內部，創造并流通意義與快感的積極過程”。事實上，大眾無時無刻不體驗著生活的復雜性，他們時常在悲痛與欣喜的兩端游走，電影作為當代大眾文化的典型文本正越來越通過復雜性的矛盾敘事把意義與快感積極地融合在一起?？梢哉f，在富于彈性和矛盾性的敘事表征之后，導演以責任倫理和情感救贖為核心把《傳染病》的整體文本匯聚成了一個意義互文的有機整體。

三、“全球命運”的“治愈”反思

烏爾里?！へ惪嗽凇讹L險社會》一書中雖然提醒人們“貧困是等級制的，化學煙霧是民主的”，“風險”具有社會性的“飛去來器效應”，即使是富裕和有權勢的人也不會逃脫它們，“現代化原動力自身也深深卷入了它們釋放并從中獲益的風險旋渦之中”，它的傳播擴散將是全球性的“反戈一擊”。我們必須接受這種“命運共同體”的挑戰，齊格蒙特·鮑曼說我們已經經過了“工業社會”到“風險社會”的轉變，現在我們必須考慮的主要問題是：“怎樣能夠避免、最小化或者挑戰作為現代化一部分而被系統產生的危險和威脅?”《傳染病》通過一個虛擬性病毒的全球化傳播與治愈，以景觀化的方式為我們提供了一個由科技導引的，情感救贖與責任倫理相結合的現實路徑。

(一)人性善惡與情感救贖

疾病肆虐、生死攸關，這樣的故事預設為考驗人性提供了最好的情境?！秱魅静　芬浴八劳觥敝郾埔曋恳粋€人，他們在生死面前如何抉擇？索德伯格以影像的方式從兩個維度對人性善惡進行了表現，并反復渲染了情感救贖的超越性力量。具體地看，導演并沒有以人物形象的類型化來簡單處理善惡，他首先的策略是以社會性的群體化行為來表現普遍性的善惡，并不把善惡進行粗暴的兩極劃分，更不絕對地把善惡與主要人物進行草率的對接。我們看到的普遍性的惡更多地指向打砸搶的人群、遍地的垃圾、混亂的超市、破敗的街道……普遍性的善則主要是通過醫務人員這個行業的高度責任感與同理心來展現的。然一旦關涉到具體人物，導演就放棄了絕對善惡的判斷，轉換為對復雜人性的挖掘。這一點在奇弗醫生身上表現得最為突出，他在日常生活中平易近人，可以和疾病防控中心的清潔工羅杰一起討論足球比賽和娛樂活動，還熱心答應羅杰為他患有“多動癥”的孩子找?？漆t生進行診斷；他也敢于和政府官員據理力爭，為研制疫苗竭心盡力，還在拿到自己的疫苗時偷偷地讓給了羅杰的兒子。但他也不是完人，他不但違反規定想辦法安頓被傳染上疾病的米爾斯，還在封城前偷偷告訴自己的妻子讓她離開芝加哥。香港醫生孫輝也是一樣，他先是積極配合前來調查病源的美國醫生利奧諾拉調查源頭病人，后來卻又非法綁架了她。他的母親已經因傳染病而死去，他違法綁架的目的是為了救其他全村老少的命。當那些坐著輪椅的老人和閃爍著驚恐眼神的孩子映入眼簾時，沒有人能夠忍心怪罪他。他們都一方面盡力完成自己的社會責任，另一方面又無法平衡責任與情感之間的矛盾。他們的犯錯表現出的并不是抽象的善惡，而是一種復雜真實的人性，一種能夠以情感力量實現自我超越的人性。索德伯格以復雜生命帶有熱度的情感選擇對抗著普遍可能性的惡，以具體生動的情感語境賦予了這種個人情感以重要的價值和普遍性的意義。

蘇珊·朗格認為一個藝術家表現的就是情感，“不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感”。所謂人類的情感就是那些能夠激發起我們審美共鳴的情感，那些觸碰到我們柔軟的內心的情感，那些非功利的、不要求回報的付出，那些不自覺的、把別人放在首位的選擇……《傳染病》分別在親情、友情、愛情幾個層面上分類化地處理了這些情感，埃莫霍夫和女兒喬，首先是女兒堅決留下來陪父親渡過難關，然后父親想盡一切辦法保護和隔離女兒，以防她被傳染；醫生艾麗陪在患病的父親身邊并摘下了口罩，她為了救父親和更多的人，在自己的身上注射疫苗進行試驗；私人醫生薩斯曼解剖尸體時發現病毒危險，勒令助手離開解剖臺；戴夫希望去明尼蘇達州調查傳染路徑的米爾斯醫生能多帶點兒厚衣服，在米爾斯被傳染上疾病之后幫助她盡快進入治療中心，最終在死去的米爾斯身邊放下一把黃色的雛菊；喬和安德魯這一對年輕人在熱戀中被隔離開，他們從企圖偷偷相見，到天天通過短信互相鼓勵；奇弗醫生一心想著妻子的安全，擔心她被暴徒傷害……正是這些情感一點點地照亮了黑暗的境遇，成為凝聚社會關系，實現人性救贖的現實力量。這些情感激勵著人們，為人們的行為提供動力，也賦予影片以人文性的光芒，使得災難片成為一種能夠全球化消費的文化形式?！爱斘幕磺楦行揎椓藭r即賦予了文化力量”，這種在審美體驗中被凝聚的力量和達成的共識，對社會的秩序和穩定也具有重要意義，因為“人們會因這些情感而監控自我、他人和情境，以確保社會結構的維持 ”。

(二)科技悖論與責任倫理

在某種意義上，災難片就是“現代性”悖論的典型景觀，它一方面表現出現代性的局限性，對由技術與科學發展帶來的理性主義與人類中心主義，全球化與商業化等的反思:另一方面又表現出試圖超越“現代性”困境的嘗試。在《傳染病》中，醫生是作為科學技術的代言人身份出現的，他們承擔著研究病毒，制造疫苗的重大使命，為此他們不得不以猴子為實驗對象，當鏡頭放慢速度若有所思地停留和略過那些帶有編碼的籠子和記錄的時候，一種反思性的立場自然生發出來。艾麗最后一次和實驗猴子對視的時候，她的眼睛直接投向了攝像機，眼神恰恰是和觀看中的我們相遇了，我們瞬間擁有了猴子的視角，被擬人化的攝影機替代了我們，也巧妙地暗示著從某種意義上我們也是“猴子”的事實，人與自然的關系和相處的倫理不但在一個巧妙的攝影技巧當中被凸顯了出來，我們也因此獲得了一個和猴子換位思考的機會。與之遙相呼應的是，故事在結束時揭示出了“第一天”病毒的來源：夜晚轟鳴的機械聲中一輛巨大的鏟車開挖樹林，伴隨著一聲巨響和一棵樹的倒塌，樹上的一只蝙蝠被剝奪了棲息之所后飛走了，它飛進了一個飼養廠的豬圈休息，第二天攜帶著蝙蝠病毒的中間宿主——豬——就被送進了屠殺場，然后進入了餐廳，傳染了廚師及和廚師握手的貝絲，一場席卷全球的傳染病開始了……也許人類社會仍處在一個現代性支配的階段中，也許發展帶來的問題，只能由發展來解決，疫苗研制所象征的科技發展仍然成為解決災難問題的核心路徑，或者說根本方法。

導演的高明之處在于他為這科學增加了反思維度和責任倫理的限制，這也許已經是最具有人文性的答案和方向?！皞魅静　痹谟捌凶鳛榧夹g理性導致的一次現代性“風險”，最終被科學研究或者說技術發明自身所“治愈”了，但新的“風險”依然存在。影片結尾處導演并不是簡單而樂觀地讓有情人成為眷屬，與久違重逢、翩翩起舞的一對年輕情侶相呼應的是，艾麗醫生和助手小心翼翼地進入生物安全四級實驗室，把病毒存放在低溫冷藏的隔離容器中。鏡頭看似無意地停留在實驗室門口“高度密封，非請莫入”的牌子上，緊接著畫面上出現同一個容器里另外兩個病毒樣本的標簽，“SARS”(非典型肺炎)和“H1N1”(禽流感)醒目地躍入我們的眼簾，MEV-1流感的病毒也被放入后，全身專業防護設備的艾麗又回頭看了一下，鏡頭停留在艾麗的主觀視角上，隔離的實驗室里排列著十幾個儲存各種致命病毒樣本的容器，它們靜靜地沉睡著，無聲無息，又仿佛在預警著未來。這種對技術的反思伴隨著對技術責任倫理的期許和呼喚。醫生們的責任奉獻無疑又成為這種人文方案的承載者，艾麗醫生在感恩節時也不休息，專門跑到佛羅里達州研究沙門氏菌，她的父親也是一名醫生，在救治傳染病的過程中廢寢忘食地工作，最后被不幸感染，艾麗想方設法調動各種醫療資源研究傳染病病毒的結構序列，最后在自己身上進行試驗，研制出了能夠抵制傳染病的甲型泰累爾氏病毒疫苗。米爾斯醫生不顧危險接受到明尼蘇達州調查源頭病人的任務，到達后一刻不停地展開工作，分秒必爭地尋找合適的體育場作為隔離病房，在搶救被傳染的司機巴恩斯時不幸被傳染，她第一時間打電話給可能接觸過自己的人，盡量堵截病毒，不顧自己的死活，反而擔心自己傳染給別人，最后付出了自己的生命。薩曼斯是舊金山的一個負責生物安全等級三級實驗室的醫生，他積極研究病毒基因模型，排列出病毒的序列結構，發現病毒中豬和蝙蝠基因的組合特點，他把實驗結果交給國家疾病防控中心，完全不為自己謀一點私利。利奧諾拉醫生在被派往香港調查貝絲的行蹤與傳染源頭時，她夜以繼日地觀看成摞成摞的監控光碟，嚴密走訪每一處地點，追溯每一個接觸過的人，在被孫輝“綁架”后，還幫忙給孫輝村里的小學教英語，對美國政府用安慰劑欺騙中國人的行為十分不滿。幾乎所有的醫生都表現出了極高的專業能力和職業道德，成為“科學理性”自我超越的藝術方案。

厄內斯特·貝克爾在《反抗死亡》一書中指出：“‘文明’社會是一種有希望的信念”，而“希望和信念在于，人在社會中創造的事物具有持續的價值和意義，在于這些價值和意義超越了死亡和腐朽”。借助藝術敘事和影像審美的方式是我們有效認識困境、超越有限的重要路徑?！懊坎空嬲谋瘎《加靡环N形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的?！彪m然《傳染病》中的年輕女孩喬跟爸爸報怨說“我們的春天沒了，夏天沒了，144天都沒了！”可她終究迎來了漂亮的舞會紗裙，還有期待已久的男朋友安德魯，美好的生活和愛情的希望重新賦予了生命以閃亮的顏色。尼采曾經歌頌希臘人敢于在悲劇藝術中直視最可怕的浩劫和大自然的殘酷，并指出正是悲劇拯救了他們，生命通過藝術的審美得到了情感的洗禮和自救。作為對現代性進行藝術化反思的災難片以疾病隱喻的形式，在滿足消費需求的同時，履行著古典悲劇的功能，以審美的方式讓我們直面死亡的面龐和發展的困境，同時獲得反思的精神和前進的力量。一場劫難過去了，許多人離開，生活也將繼續，喬和安德魯相擁起舞，錄音機里傳來了溫柔的情歌：“……那夜晚的笑語歡聲，那些你給我的承諾，暗夜中的一雙眼睛，沙漠中的一縷清泉，……從兩小無猜到風燭殘年，我只想要你……”