好萊塢類型片的快感機制與意識形態策略

姚志文

(中山大學南方學院 文學與傳媒學院，廣東 廣州 510970)

好萊塢電影產業是美國的經濟支柱之一，也被視為美國維護其全球霸權的重要意識形態工具。好萊塢是如何在獲得全球票房成功的同時實現意識形態霸權？這是國內學術界一直關注的問題。有些研究從美國政府及公共機構的文化擴張戰略和好萊塢成功的商業機制給出解釋；有些則認為好萊塢制作在電影的文化與價值層面的“最大公約數”策略是其成功的產品因素；還有從電影文本的表層、中層、深層三層文化結構探討好萊塢意識形態被接受的原因。這些從外部到內部的研究逐步深化了對好萊塢獲得商業與意識形態雙重成功的原因的探討，不過，無論是基于美國國家戰略或好萊塢商業機制還是基于好萊塢電影文本特征的研究，都忽視了對受眾心理需求這個維度的關注。好萊塢生產的影片主要是商業類型片，它是基于受眾需求和市場細分的電影形態，離開了對受眾觀影心理的深入考察，就難以揭示好萊塢電影被受眾接受的內在機制。那么，好萊塢的類型片為什么能獲得全球觀眾的喜愛呢？是怎樣的心理機制讓觀眾在獲得感官快樂的同時接受電影的意識形態？本文擬整合精神分析學說與馬克思主義意識形態理論，將對好萊塢類型片的研究納入從電影文本、商業體系到觀影機制的整體分析中。

一、好萊塢類型片的票房成功之道：無意識、原型與欲望制造

弗洛伊德在《夢的解析》一書中認為，夢是人類未能滿足的潛意識心理本能的反映。好萊塢被稱為“夢幻工廠”，它訴諸的也是受眾的潛意識欲望本能。欲望本能是基本的人性之一，但人的欲望不可能完全被滿足，社會的諸多規范把許多欲望和感情列入禁忌之地。弗洛姆認為，社會權力機制運作的結果，是出現了一個強大的無所不在的“社會過濾器”，而作為“社會動物”的人面對這個“社會過濾器”，在內心深處形成了一個“恐懼—壓抑”心理機制，把那些為社會所不容的心理沖動，那些自發的強烈的情感、欲望，深深地壓抑到“無意識”的黑洞之中，這便是“社會無意識”。精神分析理論認為社會無意識體現了人的欲望本能與社會現實的沖突，這些被社會現實規范和個體意識壓抑進無意識領域的欲望并不會消失，而是形成內在能量欲動，造成個體的心理壓力，乃至精神疾病。從原始時代開始，人類社會就創造了某些社會儀式來讓個體宣泄和釋放被壓抑的欲望和情感，它們往往和某種形式的娛樂活動聯系在一起?？傮w來說，好萊塢類型片是一些娛樂文本，美國學者查·阿爾特曼認為，這些類型片起到了類似社會儀式的解決人的欲望本能與社會現實的矛盾的功能，并與儀式具有類似的特征：二元性、重復性、累積性、可預見性、懷舊性、象征性、功能性?！邦愋陀捌岢鰡栴}，解決矛盾 (至少表面上是這樣)，這些問題和矛盾都是被社會拒絕或無力處理而被擱置一旁的”。社會功能性是好萊塢類型片的根本屬性。每一種類型都有自己特定的基本主題，這一主題中總是包含著一種或幾種有意義的，同時又是不可解決的文化或社會沖突。正如羅伯特· 沃肖所說，“類型的常規與觀眾的真實感受或影片聲稱所描述的任何情況的真正事實間的關系僅居次要地位，它并不決定類型的美學力量，只是就最終意義來說，類型的魅力來自觀眾的現實經驗”。這種現實經驗來源于受眾在人生中經歷的某些類型的、反復發生的社會與文化沖突。這些沖突既是基于個體無意識和社會無意識的，也是基于集體無意識的。榮格認為，集體無意識是人類千百萬年的心理積淀, 并通過遺傳機制保留在每一個人心中。人類祖先在文明發展的過程中普遍經歷的與大自然的沖突、與其他社會群體的沖突以及心靈內部的沖突，最終形成人類心理結構中的無意識沉淀。如果說個人無意識是無意識的表層結構，那么集體無意識就是無意識的深層結構，它是先天的、普遍的，超越任何種族、國別、歷史、文化及個人特性的人類原始心理。

榮格認為，集體無意識由所有本能及其相關的所有原型構成。原型就是本能自身的無意識意象，換言之，它們是本能行為的模型。因此，欲望本能是個人無意識、社會無意識和集體無意識共同的核心內容。釋放和宣泄壓抑或沉睡于無意識中的欲望本能，是人類獲得快樂的最重要也最普遍的方式之一。作為一項娛樂產業，好萊塢商業類型片的票房成功正是來自對人類無意識本能的深刻認識與利用。正如法國學者諾文·明根特所說，對欲望的制造是好萊塢制片巨頭們吸引世界各地的觀眾去看其影片的文化戰略的中央機制。情色、暴力、越軌的欲望、不倫的情感……充斥好萊塢類型片中的欲望敘事只是試圖表明普遍的人性本能：人們需要發泄社會的清規戒律所不允許的感情和欲望。好萊塢類型片為我們提供機會讓我們直接或通過代理形象進行社會通常禁止和認為有害的行為。它的游戲式的、非真實的特性，使它反傳統的性質得以隱蔽，從而逃過社會和個人的審查。另一種類型片旨在激活受眾的集體無意識，比如恐怖片、科幻片、災難片。人類自遠古以來對死亡的恐懼，對未知的好奇，以及對自然災難帶來的毀滅和不懈抗爭的集體記憶，成為從早期好萊塢、經典好萊塢到新好萊塢經久不衰的電影類型。災難、恐懼、毀滅、英雄、拯救……它既是沉睡于人類集體無意識中的原始意象，也是好萊塢類型片的原型敘事結構。榮格認為，原型作為“無數同類經驗的心理凝結物”，可以是神話也可以是某種反復出現的意象、母題、人物類型或結構模式。正如托馬斯·沙茨所說，只有把電影類型看作當代社會的神話儀式，電影類型研究中的兩個重要問題才能得到解答。第一，為什么只有某些主題和敘事能被提煉出來進入美國電影的類型中去？第二，哪些文化傾向和概念基礎可以賦予某些形式以類型性？因此，文化儀式功能是類型片的核心功能，類型片有能力將文化沖突和矛盾轉化為大眾熟悉和能接近的特定的結構形式。正是基于人類普遍的個體無意識欲望結構和集體無意識原型意象，類型片在文本層面表現出高度的結構化和程式化特征。類型片可視為具有相近的主題、題材、人物角色、敘事模式和風格等的一系列文本的集合，這種文本的模式化特質既是經濟層面實現規模生產、降低生產成本和市場風險的策略選擇的結果，也是傳播層面對受眾接受心理和社會層面對電影功能的深刻把握和充分利用的結果。因此，雖然類型片的創新也是受眾需要的，但這種創新也只是體現為對類型程式的“破格”而非拋棄?！蔼殑撝皇窃谝欢ǔ潭壬喜攀軞g迎：它必須加強期待中的感受,而不能從根本上改變這種感受”。好萊塢類型片的另一個重要策略是致力于發展和利用影像科技來制造視覺奇觀?；鸨拇髨雒?、激烈的暴力動作、高清畫面、環繞音響……好萊塢的大制作越來越追求對觀眾視聽感官的沖擊效果。視覺奇觀通常能起到強化欲望敘事和原型敘事功能的效果，對好萊塢的受眾而言，奇觀美學帶來的主要不是心靈的愉悅，而是對無意識深處欲望本能的激活、感官的震撼以及本能滿足后酣暢淋漓的快感體驗。

二、從快感到認同：好萊塢類型片意識形態接受的人格與環境因素

精神分析電影理論認為，好萊塢類型片的觀影快感與“窺視癖”心理機制有關。窺視癖又被稱為觀看癖，是指通過偷窺他人隱私來獲得心理滿足的心理現象。弗洛伊德認為，偷窺他人的隱私能夠給人帶來心理滿足和快樂，而這種窺視欲在正常社會是不合法也不合理的，違背社會規范和倫理道德，所以必須偷偷進行，這背后隱含著社會壓抑的影子。窺視癖是個體人格與現實沖突的體現，個體的人格結構包括本我、自我、超我三個層次，在個體的現實人生中，當本我的欲望本能與現實的社會規范沖突時，會受到自我的現實原則和超我的道德原則的壓抑，成為無意識領域潛涌的暗流。好萊塢類型片熱衷于展現諸如情色、越軌、暴力等破壞社會規范和秩序的事物，并通過影像奇觀刺激受眾的視聽感官，它提供了一種隱匿但為社會所接受的合法形式來滿足受眾被現實和超我所壓抑的本我欲望。勞拉·穆維爾認為，電影滿足了個體對視覺快感的原始愿望，促進了窺視癖在自戀方面的發展。通過將個體的欲望投射在影片角色身上，個體建構了自我。法國學者拉康通過對嬰兒如何形成自我意識的研究發現了影像對個體建構自我的重要性。6～18個月的嬰兒通過鏡子發現了自己在鏡中的軀體，并通過想象將自己與這個鏡像認同來形成自我意識，拉康將這個階段稱為鏡像階段。受眾的觀影狀態類似于嬰兒的鏡像階段，通過對電影角色形象的認同，觀眾可以再次確認或者重新建構自我。阿爾都塞把個體對鏡像的認同看作是“意識形態將個人詢喚為主體”的過程。阿爾都塞認為，個體對意識形態的認同遵從意識形態的鏡像復制和自動臣服機制。他說，“意識形態復制的鏡像結構同時保證：1.把個人詢喚成主體；2.主體臣服于(大寫的)主體；3.主體和(大寫的)主體互相承認；4.對上述三點的絕對保證并踐行”。大寫的主體即意識形態，因此，根據阿爾都塞的意識形態國家機器理論，好萊塢類型片的受眾從“窺視”到“認同”影片角色的過程，就是臣服于好萊塢的意識形態而獲得“主體性”的過程。

好萊塢類型片的成功主要是建立在兩種觀影心理機制之上：窺視癖和角色認同，這兩種機制相對而言是相互矛盾的，因為前者意味著主體和被觀看客體的分離，后者則意味著將二者視為一體。這個既相互矛盾又相互統一的觀影機制，內在地模仿了受眾的個體人格沖突和解決的機制。弗洛伊德認為，當個體的自我面對本我的驅動、超我的壓力和外在現實的要求造成的心理沖突時，將啟動心理防御機制來以減輕和解除心理緊張，重獲內心平衡。在心理防御機制中，壓抑是最基本的防御機制。但被壓抑進無意識領域的本能沖動如果不能得到合理的滿足和宣泄，就可能超過了意識管理的能力，破壞個體的人格完整。好萊塢類型片提供的窺視與認同機制，為受眾提供了一種健康的心理防御機制，它制造的夢幻情境既能減輕受眾普遍經歷的日常心理沖突，又能滿足社會主流意識形態的要求，從而為受眾重建完整人格提供了一種合法的形式。好萊塢類型片的窺視與認同機制表現在敘事結構上是“從安寧到混亂再回歸安寧的”強大敘事模式，其訣竅是“詩意的公正”和“大團圓結局”，即壞人作惡必被繩之以法或自取滅亡；好人就算走了彎路終會回到正確路線上來。在文化上則表現為兼具文化和反文化二元性：它們表現出的欲望和需求并不是主流意識形態中的成分，但是它們又反映主流意識形態的主要信條。法國學者雷吉斯·迪布瓦總結了好萊塢在主題、敘事和美學層面建構受眾的意識形態認同的五種基本方法：一是將“啊，生活在美國真好！”這樣的樂觀主義確立為好萊塢電影的主旋律；二是將大團圓結局作為約定俗成的敘事結構；三是將個人主義和成功故事作為好萊塢的敘事和美學基礎；四是簡單地將善惡二元論作為好萊塢劇情的決定因素；五是以歐洲中心主義、男性中心論建構英雄典型。從受眾的觀影心理來看，這五種方法都可以放在好萊塢類型片的窺視與認同機制下來理解。

不過，與阿爾都塞的意識形態國家機器理論預設的被動受眾有所不同的是，現代心理科學證實社會個體并不是被動接受意識形態，而是在多重因素影響下重新建構和選擇意識形態。阿多諾等人認為，意識形態對于不同的個體具有不同程度的吸引力，主要取決于個體的需要及滿足程度。此后心理學家普遍認為，人格和環境變量能影響人的心理需要進而影響其意識形態取向。拉康的認同理論或許也可以揭示不同的宏觀社會文化環境為何能夠影響個體的意識形態認同。在鏡像階段，由于圖像的統一性是虛幻的，個體對鏡像的認同因此帶有一種根本的不確定性。為了克服這種不確定性，個體的認同被導入了語言結構中，即進入象征界。個體在象征階段對“大寫的他者”(意識形態)的認同，即是對他者話語的認同。拉康認為，在他者的話語中能指總是壓倒所指，能指符號滑過所指而形成的具有某種“共時性”特征的能指鏈構成了“他者”的根基。就電影話語而言，漂浮的能指鏈所指向的所指，需要放在受眾所處的宏觀社會文化語境中來把握。對好萊塢類型片來說，處于全球不同國家和地區的受眾對其意識形態話語總是在受眾所處的特定歷史文化和現實社會語境中被選擇性接受。受眾在觀影過程中，總是會自覺或不自覺地接受與自己已有的觀念、信仰、文化一致的話語內容，而逃避和排斥那些與之相悖的東西。他們總是選擇性地接觸某些影片，或對影片的原有話語采取與作者不同而與自己的信念一致的解讀方式。正如佛朗哥·莫雷蒂所說，每個地區都是一個“文化生態系統”，它根據自己的標準選擇而排斥某些類型。文化差異“深深植根于消費者的信仰體系，并引導他們做出排除選擇”。

三、全球本土化與多重意義：好萊塢的意識形態策略

愛德華·W.薩義德認為，帝國主義不僅僅是關于士兵和大炮的，它也是關于思想、關于形式、關于形象和想象的。對美國的全球霸權來說，經濟、政治、軍事等硬實力固然重要，文化意識形態的軟實力也同樣重要。好萊塢電影產業能夠同時對維系美國的超強經濟實力和全球霸權的合法性提供支持。就媒介屬性來說，好萊塢類型片既是娛樂商品，也是意識形態文本，兩者就像硬幣的兩面一樣密不可分。因此，好萊塢的全球票房成功既需要有效的經濟戰略，也需要高明的意識形態戰略。

好萊塢的意識形態策略是作為其全球商業戰略的有機組成部分來對待的，它體現的是好萊塢類型片作為文化商品的文化屬性的競爭力。弗雷德里·瓦瑟認為，對好萊塢制片巨頭來說，跨國化不是被視為一種電影產品的輸出，而是被當作電影產業與本土觀眾之間的一種關系。因此，將在每一個文化中找到共鳴，并將因此被當作“本地人”看待的“透明敘事”是好萊塢意識形態策略的首要原則，“最大限度地減輕讓觀眾認為自己是外國人的感覺，即去除盎格魯-撒克遜和好萊塢的特點，最終制作出一個跨國的模型”。為了制作“可以吸引全世界觀眾的好片子”，好萊塢在制片選擇中會優先考慮那些在國外市場受歡迎的元素，將好萊塢電影的傳統特色與外國元素相結合。在做制片決策時，隨著海外市場對好萊塢的重要性與日俱增，外國觀眾越來越成為制片廠決策的核心標準。選擇國際巨星、動作和特效，或者包含編劇元素和外國藝術家等，都成為決策委員會開綠燈的新的指導方針。越來越多的取材于外國文化中的故事題材、外國演員及導演，以及國外的場景，都旨在讓全球各地的觀眾感受到本土熟悉的情調和美國的異國情調的結合。根據海外觀眾對美國文化的熟悉程度及其本土文化與西方文化的差異程度，好萊塢還將全球市場劃分為英語文化國家、歐洲大陸和亞洲等文化區域，采取對應的制作和營銷策略。多元文化的電影生產取向導致好萊塢類型片在文本意識形態上日益具有多層次性。通過讓自己擁有多重意義，好萊塢類型片為市場營銷部門在全球不同地區的差異化營銷提供了多樣性選擇。此外，由于意識形態的接受還受到個體所處的宏觀社會文化環境的影響，隨著好萊塢的日益全球化，它不得不尋求一種“全球性”的意識形態。在電影制作中，好萊塢日益奉行“意義控制”策略，這一策略的核心就是“普遍化”原則，或稱為“最小冒犯原則”。它要求好萊塢類型片的主題盡可能選擇人類普遍的人性，同時維護人類普遍遵循的價值標準，謹慎地避免因不同年齡、不同性別、不同宗教信仰、不同黨派、不同民族習俗而引起爭議和沖突。更加復雜的電影科技、更加高品質的影像、更加震撼的視聽奇觀、更多動作和更少對白，以及更加訴諸欲望和原型的敘事技巧，所有這些都是為了盡可能地將電影中的民族性文化特征抹掉，從而避免在全球市場中的意識形態沖突。好萊塢類型片在意識形態策略上同時表現為“本土化”和“全球化”兩種取向，這讓好萊塢日益具有“全球本土化”的意識形態特征。

意識形態多元性及其解讀方式的多樣性被好萊塢當作一種文化戰略來保持其在世界范圍內的票房成功，它也與20世紀70年代以來好萊塢在融資方面的國際化有關。1948年以后，受到派拉蒙判決和電視的沖擊，好萊塢陷入國內觀眾規模和產業利潤大幅下降的嚴重行業危機。1973年，電影制片人迪諾·德·勞倫蒂斯聯合銀行家弗朗斯·阿弗曼開創了美國電影制作的國際化融資方式，這種生產模式將來自世界各地的資金在洛杉磯合并后，投資拍攝面向世界市場的電影作品。由于這種模式是建立在影片的全球預售基礎上，它導致美國本土觀眾在好萊塢決策者心目中的地位下降，美國市場甚至有淪為全球市場中的普通一員的趨勢。資金和市場的全球化，深化了好萊塢意識形態的多義性發展。一些美國學者認為，好萊塢電影不再等于美國電影，好萊塢制片廠也已不再是美國本土公司，它不再具有承擔民族文化生產的功能了。顯然，認為好萊塢不再傳播美國意識形態的觀點無疑是夸大其詞了。實踐證明，自20世紀70年代以來外國資金對好萊塢的大舉投入并沒有改變好萊塢類型片的基本風格和內容特色。而美國政府也從來沒有放棄對好萊塢進行意識形態上的控制。早在第一次世界大戰期間，美國政府就建立了公共信息委員會(又稱克里爾委員會)，該機構的明確宗旨就是“通過電影推廣美國的文化和價值觀”。美國國防部公共事務部長助理辦公室下設娛樂媒體特別助理，專門負責協調軍方協助好萊塢拍攝電影。而中央情報局在好萊塢內部的實際存在也是眾所周知的。此外，美國政府還通過立法對好萊塢進行意識形態審查。事實上，從20世紀30年代的《海斯法典》到1996年的《兒童色情防治法》，好萊塢電影業一直處于保持政治立場正確的運動中。隨著好萊塢全球市場的不斷擴張，以及全球受眾對好萊塢意識形態接受的復雜性，為了在全球票房成功和維護美國意識形態霸權兩個目標間達成某種平衡，自20世紀70年代以來，好萊塢開始制作兩種類型的電影：大制作的具有國際吸引力的影片和本土化的電影，它包括針對全球觀眾的大片、針對美國觀眾的電影以及專門為國外觀眾量身定做的影片。