分析遷臺作家潘人木《蓮漪表妹》的文本修改

教鶴然

摘 要：1949年是臺海兩岸兼具政治與文學雙重意義的轉捩點，該年前后隨軍遷臺作家群體的文學創作是中國現代文學研究的重要議題。潘人木作為遷臺作家的代表人物，其長篇小說《蓮漪表妹》的寫作與修改跨越了30余年。文章通過對文本修改細節的分析與比對，希望能夠重新接近50-80年代臺灣文學空間，探索作家心態及思想認識出現了怎樣的變化。

關鍵詞：潘人木;《蓮漪表妹》;文本修改

中圖分類號：I207? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）4-0021-08 ?1949年前后，大批作家隨國民黨政府軍隊撤退到臺灣，潘人木作為遷臺女作家的重要代表，她的長篇小說《蓮漪表妹》獲得1952年“中華文藝獎金委員會”之“國父誕辰紀念獎金”長篇小說首獎，與王藍的《藍與黑》、徐鐘佩的《余音》及紀綱的《滾滾遼河》并稱為“臺灣四大抗戰小說”，成為50年代臺灣文學生態中影響深遠的代表作。

《蓮漪表妹》目前可考的初版本是1952年1月臺北文藝創作社版，這部長篇小說初版本問世以后不久，因1956年“文獎會”的停辦和50年代臺灣文藝浪潮的結束而被塵封30余年，直到80年代解嚴以后，1985年11月她的作品才作為純文學叢書第132冊由臺北純文學出版社重新出版。

通過文本對照和細讀，筆者發現這部長篇小說的文創社初版本與純文學再版本之間存在很多的文字修改與增刪，這些修改細節一直未能引起學界足夠關注?！渡忎舯砻谩纷鳛橐徊恳源箨懣箲饡r期政治歷史為主要敘述對象的作品，是作家身居異鄉回望故鄉而進行的藝術創作，必然具有虛構寫作的想象性建構特質。作家對這一部早年創作的小說作品的修改，則主要基于遷臺以后這30余年來的臺灣在地生活和感受。因而，豐富而復雜的文本修改細節，可以在一定程度上折射出作家想象故土方式的轉變。文章主要通過比對《蓮漪表妹》的初版本與再版本之間的篇目增刪與內文修訂情況，試圖接近潘人木遷臺后思想認識與作家心態的微妙波動。

一、故土想象性重建的心理基礎

談及再版本《蓮漪表妹》對于中國大陸故土想象性重建的心理基礎，我們可以以初版本和再版本的楔子為對象進行參照對讀來窺知一二，在1952年初版本的楔子中有多段風景描寫，其中開篇一段描寫的是臺灣夏天的景色：

誰也分辨不清哪一個先來人間，榕樹須和夏。幸有七月的風，挾著菠蘿濃郁，椰林清影，吹遍了天和海，大廈和茅屋。使人覺得畢竟一年已過去大半，時間并沒有膠著在夏上。一個黃昏尚未開始，酷熱還留連著的傍晚，我們一家都去淡水河邊蕩船……①

這一段以島嶼熱帶地景描寫為主的文字在1985年再版本的開篇中改寫為以人物為中心的回憶性敘述：

我和我的先生到臺灣已經三年了，還不太能適應如此又長又濕的夏……所以一到夏天傍晚，我們常常棄家而逃，到淡水河旁去享受些清風徐來的滋味，這成了全家最快樂的時光。有一天我的先生出差去了，我下班回家，路上還計劃飯后帶孩子去劃船……②

通過細讀前述兩段細節的修改情況，我們不難發現，作家初到臺灣的時候，對迥異于故鄉遼寧四季分明的溫帶大陸性氣候的臺灣本土熱帶海洋性氣候生態，表示出非常濃郁的新鮮和興奮情緒。而再版本寫作的時候，作家以遷臺30余年來的心態模擬初到臺灣時的口吻，寫出的卻是對溽暑和濕熱氣候難以適應的情緒，這一細節變化，可以隱約透露出作家初到臺灣時的陌生感和新鮮感是同時存在的，多年臺灣在地生活的平淡使得這兩種思想感情流脈出現波動。

此外，在前述引文部分初版本只有尾句提及“一家去淡水河邊蕩船”，在再版本中則以溫馨密切的家庭生活為主線從側面提及臺灣暑濕的難耐，這種修改無意識地流露出作家通過30年來的心態整理，已經在精神層面重新與島嶼建立起新的家園認同感。1988年純文學出版社初版第2次印刷本《馬蘭的故事》的序言《當圍巾也嗚咽》，是作家潘人木的丈夫黨恩來（宇平先生）于1987年因心臟病發逝世后，在11月份她懷著對亡夫的悲慟心情而落筆寫下的回憶性文章，這篇文章中寫黨恩來不僅照顧她日常起居，而且也陪伴她修改《蓮漪表妹》與《馬蘭的故事》這兩部小說，是她從大陸遷到臺灣最重要的精神寄托和生活侶伴，這種對家庭生活的感恩和依賴正是作家故土想象得以重建的心理基調。

由此，再版本《蓮漪表妹》對大陸故土的想象性重建是以個人的現實家庭和心靈家園在臺灣的在地化為情感基礎的，那么據此我們也可以在一定程度上理解作家在進行文學創作時，對于臺海兩岸意識形態的差異性情感傾向。在再版序言中作家感嘆80年代的臺灣與30年前已經是截然不同的時代了，而這種時代的演變也帶來了家園歸屬感受的變化：“時代已然不同！……跟過去的敵人握手言歡，還得面帶歉意，深深自責過去太心胸狹窄了。況且世界上一個最富的國家，已經在不知不覺間變成了咱們的第三故鄉，真是無心插柳柳成蔭！對于祖先們經之營之的土地，血汗灌溉的土地，以及那里的蕓蕓眾生，竟然成了事不關己的旁觀者！……所謂旁觀者中，里面也有我！”③文中所指的“世界上一個最富的國家”是美國，遷臺后，作家也曾在留美的女兒家中生活過相當長的一段時間，“家園”對于潘人木和以她為代表的一批遷臺作家來說，僅僅代表著一個可以接納和收容她的肉身與精魂的港灣，無論是曾經的中國遼寧、新疆，現在的臺灣，還是美國，都因為她不同時期的人生階段提供庇護而成為“故鄉”。身份認同與家國認同間的撕裂使得作家既心系大陸故土，又保持旁觀和警惕態度;既熟悉于臺灣在地生活，又難以得到完整的精神富足，似乎反而是棲身于所謂“第三故鄉”的美國，更能讓作家在整體性的殖民文化氛圍中尋找到些微共鳴。

然而，作家這種思想認識因20世紀80年代前后兩岸關系政策性變化而出現裂痕，自1979年全國人民常委會公告《告臺灣同胞書》中明確“三通四流”政策，使得潘人木真正了解了自己在海峽對岸的親人們在20世紀50到70年代被歷史烙印下怎樣的傷痕，真正刺激作家反思自己以及大批遷臺者對于大陸故土的“旁觀者”姿態的非理性。

自此開始，是作家的血親感情引發的家族意識催生了身為歷史當事人的國族意識萌芽，但是由于20世紀80年代初海峽彼岸的作家對于此岸的有限了解仍然集中在新政權建立后到改革開放以前的部分極端性歷史事件，尤其因自己的親人因海外關系受到牽連而產生的仇恨心理，仍在很大程度上主導著作家的文藝心態。這種對大陸政治政權和政治空氣的極端懷疑與警惕，使得潘人木從原本在20世紀50年代初作品剛剛問世的時候，表示內心排斥被冠以“抗戰小說”的名頭，轉變為再版本所言“巴不得它夠資格成為抗戰的小說，也巴不得我有能力再多寫幾本抗戰的小說了?！雹菀赃@一視角的轉變為出發點，似乎可以讓我們更好地審視再版本中作家關于故土想象的諸多修改方式，這種對于故土的復雜情感與國家民族認同危機，成為我們理解作家心態的基礎。

二、結構重整與歷史背景重置

初版本《蓮漪表妹》前附張道藩《序》及作者潘人木的個人自傳，除了正文前有一篇“楔子”以外，正文內容共有44章。再版本前刪去張道藩的序言和作家自傳，改附作家本人作代自序《我控訴》。除了序言方面的修改以外，再版全文章節布局的整體結構也進行了全面的更動，作家小說正文前保留“楔子”，將文章主體內容由原初版本簡單并列排序的44章修改為前后兩部分，其中第一部分命名為《在校之日》，下設內文包括28篇，第二部分名為《蓮漪手記》并未下設內文篇目。通過進一步仔細對比參照兩版篇目情況，可以發現再版本除了原本已有的篇目名稱以外，新增了第7篇《拍花的》、第19篇《要緊的書》、第23篇《有情的機器》，同時，再版本將初版本原有的第26章到第44章篇名刪去，合并為第二部《蓮漪手記》。初版本的《蓮漪表妹》通篇采用當時頗為流行的第一人稱敘述寫法，后半部分表妹蓮漪只身赴陜北后的情節仍由文中的主人公“我”轉述，而再版本第一部分仍保持表姐“我”的第一人稱敘述，第二部分則直接以“蓮漪手記”的方式用蓮漪的第一人稱敘述，避免了初版本轉述的隔膜之嫌。

《蓮漪表妹》再版本中，作家有意增強原故事的特定社會歷史背景，通過幾處細部微調，將故事中部分人物放置于歷史動蕩的宏大敘事之中，而使得故事情節和人物行為具有了特殊意義。如，再版本中作家尤其注重對“九一八”事變的強調和凸顯，在再版第一部分第二篇增加對“我”和表妹蓮漪念初中時候的歷史背景和家庭變化的介紹“（一九三一）九一八事變，我念初二上，蓮漪剛上初一。十月里我們全家從東北搬到北平……”⑥。作家在再版本中將主人公全家的遷移、家庭狀況的緊縮、蓮漪生存條件的尷尬等原有的故事情節附著在民族戰爭初期東北淪陷的時代背景之上，為家道中落后兩人進入官費大學，蓮漪在動亂和戰爭之中做出的選擇提供思想驅動，也為寄人籬下而心高氣傲的表妹成為政治角力犧牲品的悲劇命運，烙下動亂時代的傷痕印記。

相似的細節處理還出現在初版本第16章，關于冀察政務委員會成立期迫近而挑動北平愛國青年籌備游行示威活動的描寫：“九號早晨，蓮漪神秘的參加一個集會，雖云神秘，必與時局有關，自不待言。冀察政委會成立期定，給響了邊兒的熱情之水加上把火?！雹咴侔姹局袑⒋颂幈硎鲎隽宋⒚钫{整：“十二月九日大清早，蓮漪背著我，神秘的參加了一個集會。雖云神秘，我也猜得到必與時局有關……她回來了，把那秘密之地開的秘密之會的秘密色彩也掛在臉上了?！雹嗖浑y發現，作家將“九號”修改為“十二月九日”，有意指涉主人公參加的是共產黨領導的大規模學生愛國運動，即1935年12月9日北平大學生舉行的“一二·九”抗日救亡游行示威運動。冀察政務委員會是日本在中國東北建立偽滿政權后，試圖在“滿洲國”政府與中華民國政府之間構設新的偽政權作為勢力緩沖區，因此在冀察政委會原定成立日即1935年12月6日，北平學生又聯合各界民眾組織聲勢浩大的示威游行，迫使政委會推遲成立。這兩次學生游行是左翼革命動員全民族抗戰的重要思想準備，也得到延安講話的肯定，而作家再版本此處反復用詞“神秘”、“秘密”暗示了這種活動的“非正當性”。此外，作家更著重以“我”的第一視角展現出游行活動內部的混亂與無序。書中借“我”之口寫道：“我不怕游行挨打，卻怕千篇一律的演講。九號他們已經講過一遍的講辭，今天又翻版一次……這種演講的特色，在于每句話不但群聲喝彩還有小旗子在下面揮舞?！雹嵩侔姹局性趯懙接涡嘘犖樵俅问艿杰娋倝簳r，又補寫了這樣一句描寫眾人的反應：“一時間紛紛亂亂，跑的跑，逃的逃?！雹庠谧骷业墓P下，參與游行與演講的大量學生與普通群眾就像被某種隱形的意識形態力量驅使的傀儡一般，除了按照某種意志而做出相應的表演以外，并沒有對于革命本質的深入理解能力，更談不上自我反思能力。而在游行示威受到國民政府軍警鎮壓的時候，眾人作鳥獸散匆忙逃竄，像一場滑稽的鬧劇匆促落幕。此處的文本修改，既反映出作家對左翼革命的排斥心理，同時，也真切地剖析出意識形態驅使的學生游行運動其非理性群體狂歡的本質。

此外，作家還增加具有鮮明隱喻性和指向性的政治運動細節，將民族戰爭結束后國共內戰時期共產黨組織的其他活動挪移到抗日戰爭時期。如，再版本第一部分第5篇中增加名為“巨浪”實為共產黨的組織發起示威游行運動，并在布告欄貼上“反饑餓！反虐待愛國青年！”的細節，“我”和蓮漪兩人感嘆道：“反饑餓？反虐待愛國青年？……反哪門子的饑餓？吃的是免費伙食，每星期六加菜，誰餓著了？反虐待愛國青年，又誰受虐待了？”{11}其中“反饑餓”、“反虐待愛國青年”與1947年5月解放戰爭時期地下黨領導的上海等多地學生示威游行活動中提出的口號“要飯吃，要和平，要自由;反饑餓，反內戰，反迫害”不謀而合，“三反”運動本與小說預設的抗戰時期歷史背景不匹配，但是作家為了虛構“巨浪”組織發起活動的無意義和非理性，將不屬于此階段的歷史事件嫁接到這一時段中來，是為增強對左翼革命的諷刺效果。

三、文本修改與意識形態波動

再版本多處文本修改背后隱匿著作家意識形態波動的狀態，在意識形態色彩暗示性語詞的修改方面，以“紅色”為例，初版本第6章中老洪說了這樣一番話：“最能代表我們當時的政治情形，凡能欺蒙上司者必加官進祿，凡誠實可靠者必遭排擠責罰，所以大家應當一致起來高呼墻上第一個標語：‘打倒官僚政治！”{12}再版本將此處的“第一個標語”改為“紅色標語”{13}。相似的處理還出現在初版第26章蓮漪出獄后，她對自己曾經信仰的共產革命理想表示深切懷疑。

在世界無產階級革命運動中，紅色政權指的是無產階級政權，相應地，白色政權指的是資產階級反動政權，因此，在左翼革命話語體系中，會存在“紅軍”、“紅區”、“紅太陽”、“白色恐怖”等專有稱謂。再版本中的“紅的”、“白的”與“變色”，指的是國共兩種階級革命之間的角力，以此諷刺左翼革命對人性的異化與壓迫。初版本同一章結尾處有這樣一個細節：“孩子們的歌聲報知紅色的村莊已經在望了”{15}，比較再版本該篇結尾，作家將表述改寫為：“暮色深沁的歌聲，報知紅色的小城已經到了”{16}。前述涉及到的多處細節修改都注意增加了暗喻左翼革命的“紅”或“紅色”，再版本此處修改有意將這種無產階級革命的“紅色”與夕陽的“暮色”建立起聯系，是以此暗示革命未來前景并不樂觀。

此外，作家于再版本中也會有意增加富有隱喻性的對話或情景，借此烘托對于無產階級革命的諷刺批判情緒。如，再版本中寫到主人公“我”與蓮漪所在的公費學校允許流亡學生來食堂、宿舍或圖書館頂替原來請假的學員，主人公“我”與男性友人榮世祺在充斥流亡學生的圖書館中相遇，并進行了以下對話：

榮：“……三更半夜，像‘拍花似的，一個一個給拍走，我這個人一醒就再也睡不著?！?/p>

我：“你說什么？三更半夜像拍花似的，一個一個拍走？女生宿舍也有哎！……他們半夜拍人干什么??？”

榮：“秘密集會什么的?！?/p>

我：“共產黨？”

榮：“不一定叫共產黨。有好多名字可叫啊，比如民族解放先鋒隊啦，青年救國聯盟啦，什么好聽就叫什么”

……

“耳邊傳來‘硬面——餑——餑的叫賣聲，這聲音關聯著某一件事，使我立刻警醒……”{17}

再版本有意將此處描寫單獨分節，并以民間暗語“拍花的”作為篇章題目，是有其深意的。此暗語本意是東北民間傳言用迷藥誘拐孩子的人，將地下黨秘密集會稱為“拍花的”是將共產革命者與拐騙孩童的罪犯等同，暗指所謂的秘密集會不僅破壞社會秩序，而且為民眾生存環境帶來潛在的危險。文中“民族解放先鋒隊”暗指的是1936年成立于北平的“中華民族解放先鋒隊”，“青年救國聯盟”暗指的是1937年成立于延安的“西北青年救國聯合會”，都是在抗日時期共產黨領導下于各地成立的青年救亡組織。而出自榮世祺口中對“共產黨”命名的諧謔，更是將各團體抗日救亡運動的全部功績和成就抹煞，而“其怪自敗”的論斷式話語與前面提到的以“暮色”對應“紅色”革命是一樣的，都是在對革命未來加以消極預估。結尾處還新增了一個關于“巨浪”組織夜間秘密集會的微妙的細節描寫，描述的是中共地下黨員以小販叫賣“硬面餑餑”作為秘密集會的暗號，這個細節或許確有一定真實性，但作家的敘述口吻卻帶有暗諷，潛藏在街頭巷尾中偽裝成各行業各色人等的革命同志，似乎在以這種平民身份掩飾自己從事“反動活動”的真相，這種筆法可以理解為作家脫離大陸生活后，在國民政府政治導向下，對故土歷史進行想象性重建的結果。

小說寫到革命青年倪有義遇害以后，他的伴侶唐婉如因“對環境失望”憤而離開學校動身去陜北，再版本在此基礎上增加了借倪有義遇害而蓬勃發展的文藝宣傳活動：“為有義伸冤的另一種力量也天天高漲。寫成故事，譜成歌，編成劇本，報紙上有連篇的特稿——《兇殺探秘》、《玉牌追蹤》。到處唱《自由之祭》。獨幕劇《有義之死》演出造成空前的轟動?！眥18}以此階段“巨浪”青年組織借政治革命的犧牲品來大肆進行文藝宣傳，與小說后半部分揭示出他的死亡并非所謂“反動”組織的惡意謀殺，而是共產黨組織內部的秘密處決形成鮮明對照。再版本寫到蓮漪與舊時同學葉秀明的對話中，回憶學生時代室友唐婉如時，增加她在獄中知道倪有義謀殺案的秘密，即被黨組織內部秘密處死，因此激憤難抑寫了一首題名《翡翠玉牌》的詩歌借以諷喻，卻被黨組織徹底整肅。再版本通過這幾處細節，勾描了一個“愛國”青年因“愛國”而被“愛國”組織滅口，“愛國”組織又將其嫁禍到“反動”組織身上，并借此蓬勃發展“愛國”文藝活動的故事，這種前后參照展現出作家理解的文藝宣傳的虛假和偽善，流露出對左翼革命的深切懷疑和批判色彩。小說以主人公“我”之口轉述蓮漪表妹剛剛出獄時，對自己曾經充滿熱情的革命理想及其文藝宣傳進行反思：“革命的曲調唱得厭了，革命的戲演得厭了，相似的歌曲和臺詞在蓮漪的記憶里多得使她在五分鐘之內，為任何一個革命的題目編寫出一首一幕來?！眥19}再版本將這段內容改寫為：

革命的曲調唱多了，革命的戲演多了，再也難受其吸引、感動。如“上級”下令，我可以在五分鐘之內，為任何一種“革命題材”寫出一首歌、一幕劇來。言不由衷還不輕而易舉嗎？想不到言不由衷的革命題材卻是當年吸引我，感動我，使我一躍而全身投入的力量。{20}

這段內容反映出作家筆下共產黨組織所謂“革命題材”的文藝宣傳，在形式和內容方面有簡單化和自我重復的傾向，可以在“五分鐘”之內做出的任一種政治宣傳品，必然是有著固定套路和話語模式的機械復制。這種看法的確在一定程度上反映出當文藝作品淪為政治宣傳品的時候，極有可能會出現對描寫對象臉譜化、程式化等文學性堪憂的幼稚病。再版本則增加“上級下令”和“言不由衷”兩個細節，更進一步補充說明這種應制之作發展到一定階段，已經成為一種政治任務，并且寫作者本人也并不認同。不可否認的是，作家在立足于一種意識形態立場去反思對立派宣傳弊端的時候，又會忽略自己所處的意識形態同樣會滋生相似的問題，這也是潘人木對文學和政治關系認識簡單化的表現。盡管作家的這種思想在很大程度上是國民政府政治導向的結果，卻也充分表現出作家本人缺乏對革命本身的深刻理解，更能說明作家缺乏對于中央政府及其作為的理性認識。同時，也讓我們了解經歷遷臺歷史動蕩的遷臺作家群體，在進行20世紀50年代臺灣文藝創作時候，對于革命想象性文學重塑的片面化。

四、以革命歌曲重塑故土想象

再版本相較于初版本而言，新增很大篇幅和筆墨用以描摹戰爭各階段的革命歌曲。初版本中多次提及“巨浪”組織的主題曲，這首歌是由田漢作詞、聶耳作曲的著名抗日歌曲《畢業歌》，是1934年由電通影片公司攝制，左翼戲劇家應云衛導演、袁牧之編劇拍制的黑白有聲電影處女作《桃李劫》的主題歌。該組織因歌詞中反復出現的“巨浪！巨浪！”而得名，而作家也以小說中多次出現的重章復沓的巨浪歌詞，暗指巨浪組織或與該組織密切相關的活動。初版本首次出現這首歌時寫道：“‘巨浪！巨浪！不斷的增漲，同學們！同學們！快拿出力量，擔負起天下的興亡！是支很流行的歌?！眥21}再版本對此處做出如下修改：

“巨浪！巨浪！不斷的增漲，同學們！同學們！快拿出力量，擔負起天下的興亡！巨浪！巨浪——”反復的唱個不停。這是一首很流行的歌，電影《桃李劫》的主題曲。湊巧我跟蓮漪也會唱這首歌，真正覺得自己是這里的一分子了。{22}

很顯然，作家對這一部分歌詞僅做了微妙的字眼調整，補充了這首歌的出處是電影《桃李劫》的主題曲。更重要的是最后一句，即主人公“我”和表妹蓮漪本因為剛剛步入校園而感到生疏和拘謹，卻因為會唱這首歌而感覺自己也是激蕩著“巨浪”的校園中一份子了。此處對于這首左翼抗日歌曲的補充性修改，既表現了革命力量在校園中與這首流行曲目一樣有著廣泛的認同，又表明這種因“會唱同一首歌”而產生的普遍認同感并不具備深厚的思想基礎。

初版本第16章第3次寫到作為“巨浪”組織代名詞的《畢業歌》：“這時‘巨浪巨浪的歌聲已排山倒海的涌進了這胡同”{23}，暗示著這一組織的游行示威活動即將拉開序幕。再版本第17篇將初版中僅輕描淡寫一語帶過的一首《畢業歌》改為了三首歌：

不一會兒，聽見每晨必唱的國旗歌：“中國國民志氣宏，戴月披星去務農！”這是“聲幕”。接著是“工農并學商，一起來救亡。拿起我們的武器刀槍，走出工廠田莊課堂……”聲音時強時弱，顯示隊伍在進行中。最后我聽見‘巨浪！巨浪的歌聲……。{24}

再版中的3首歌，除《畢業歌》以外，第一首《國旗歌》（又名《中國國民志氣宏》）文中并沒有提到的后半部分的歌詞內容是：“犁盡世間不平地，協作共享稻梁豐。地權平等，革命成功，人群進化，世界大同。青天白日滿地紅?！眥25}顯而易見的是，這是一首充滿孫中山三民主義理想的國民革命歌曲。第二首《救亡歌》（又名《救亡進行曲》）后半部分的歌詞為：“到前線去吧！走上民族解放的戰場……我們的隊伍廣大、強壯！全世界被壓迫的兄弟斗爭！朝著一個方向……我們要建設大家的國防……收復失地，打倒日本帝國主義……”{26}這則是一首表現左翼革命理想的紅色歌曲。小說構設1945年游行示威運動，仍處于國共兩黨第二次合作的歷史時段中，此處左翼組織為革命造勢而唱的歌曲，同時包括紅色歌曲和國民革命歌曲。尤其值得注意的是，隨著小說中時間線索的延宕，除了第17篇與18篇提及《國旗歌》以外，后文在國共合作破裂時期就未再出現過了。初版第20章寫到1936年1月推出由蓮漪主演話劇的同樂會即將開幕，再版本在同樂會開幕之前，增加共產黨人老洪帶領眾人合唱3首歌的細節：“《黨歌》——三民主義，吾黨所宗……《救亡歌》——工農并學商，一起來救亡，拿起我們的武器刀槍……和那時隨時隨地都在唱的《畢業歌》——同學們，大家起來，肩負起天下的興亡……?！眥27}此處是再版本中第4次提到《畢業歌》，而第一首《黨歌》指的是原廣州黃埔軍校校歌，后成為中國國民黨黨歌的，也是1943年成為中華民國國歌的《三民主義歌》。值得玩味的是，巨浪組織的同樂會開場之前唱的3首歌中的第一首，就是直接與國民政府意識形態相關并且代表著官方意志的《三民主義歌》。作家在再版本中做出這樣的修改，一種解釋是在當時的合法政府國民政府統治時期，共產黨組織想要開展活動也需要借助國民政府三民主義理想的旗幟與幌子;另一種解釋是，共產黨組織借用傳達三民主義革命歌曲為自己活動進行包裝和修飾。尤其是，組織大家唱傳達國民革命理想歌曲的人是聲稱自己為“無黨派”的老洪，而洪若愚的身份在小說的下半部分已被證明是資深黨員，這樣就為前面提到的第二種可能性理解提供了注腳。

除了這一首代表“巨浪”組織革命旋律的左翼歌曲《畢業歌》之外，再版本還尤為注重增加描摹從北伐到抗戰時期流行的其他諸多革命歌曲，如《救亡歌》《蓮花落》《追悼歌》等，這種修改策略為文學文本提供了更豐富的可闡釋性空間。再版本通過括號補充和故意曲筆著重突出具有特殊意識形態意義的革命歌曲，如初版本第6章中寫到學生主席倪有義在聯歡會上致辭發言：

我們又多了這些新侶伴……我們要手攜手去生活，手攜手去斗爭，甚至手攜手去為不愿做奴隸的人民而流血?。ㄕ坡暎﹪乙呀浀搅俗钗＜钡臅r候……現在是我們每個人發出最后的吼聲的時候了。（掌聲）{28}

再版本將主席倪有義的發言中部分字眼進行微調，而且對其中幾句有著明顯出處的歌詞增添了補充性說明：

我們又多了這些親愛的新伙伴……我們要手攜手去生活，手攜手去斗爭，手攜手去為不愿做奴隸的人民而流血?。ㄕ坡暎﹪乙呀浀搅俗钗ｋU的時候，（某歌中詞句）……現在是我們每個人發出最后的吼聲的時候了。（某歌中詞句，掌聲。）{29}

小說中所引用的為我們耳熟能詳的歌曲，是1933年作曲家聶耳為抗日義勇軍作《義勇軍進行曲》，后由田漢填詞。其誕生歷史背景是“九一八”事變后東北各地義勇軍武裝力量繼續在熱河積極備戰抗日，1949年中華人民共和國建國以后成為國歌。作家在再版本中加以括號標注說明是“某歌”中的歌詞，是在以曲筆故意暗示這首歌成為紅色政權象征的特殊意識形態性。這種故意指代的“某歌”說法在再版本中還有一處：“……我們都是沒飯吃的窮朋友（某歌中歌詞）……在饑餓的道上一塊走?。掣柚性~句）”{30}這里的“某歌”指的是1936年第一部革命題材兒童電影《迷途的羔羊》中的插曲，由《漁光曲》的作曲者、著名左翼作曲家任光作曲，曲名為《新蓮花落》，這也是一首極富有代表性的紅色革命歌曲，曾在地下黨領導的抗日活動中為革命同志廣為傳唱。共產黨屏山縣委領導人陳廷垣、張書泉等人就曾因為在書店中被查出藏有收錄這支曲子的唱片，而被作為“共黨分子”的有力罪證被國民政府特警逮捕{31}。由此可見，這兩處故意指稱的“某歌”都具有鮮明的左翼革命色彩。由此，作家暗示引用這兩首歌作為發言人倪有義的革命信仰，為蓮漪出獄后發現真相時候的震怒和對革命的失望奠定了必要基礎。此外，再版本中增加了眾人在倪有義的葬禮上唱起追悼歌《安眠吧，勇士！》的細節，并附上全篇歌詞。這首歌原名《戰士序曲·二》，又名《追悼歌》，是為了紀念1937年因抗戰時期愛國志士聞一多遇害的事件，由田漢作詞、范繼森作曲而寫成的。小說中附上的歌詞與原版歌詞相比做出了微調。比如，“但是魔王啊，你別得意”這一句的原歌詞應為“但是敵人啊，你別得意”{32}，這里的“魔王”暗指官方政府的對立派，后文還出現配合“魔王”的“魔掌”、“魔鬼”等同語轉換的類詞，如在得知戀人倪有義被不明組織殺害后，婉如擔心自己人身安全時的內心活動是“說不定‘魔掌下次就伸向她了……‘魔鬼是一種反芻動物，胃口很大，什么時候想嚼就會嚼起來的”{33}。在再版本中作家借主人公“我”之口對這首歌曲做了這樣的評價：“我心里實在很納悶，怎么這樣湊巧早就有人寫了這樣一首歌呢？……這首歌可以一用再用，誰死了都可以適用，富于感情，挑不出毛病，可又知道里面有毛病?！眥34}我們不妨結合歌詞前幾句來理解作家在此處看似矛盾性的評價有何深意：“安眠吧，勇士！用你的血，寫成了一首悲壯的詩。這是一個非常時，需要許多賢者的死……這雖是黑暗的盡頭，也就是光明的開始……”{35}。此處所說的“挑不出毛病”是由于這首歌的確是為了紀念“為革命而死”的進步青年倪有義而唱，因此與這首歌的原出處具有一定程度的相似性。而所謂“里面有毛病”則有兩重含義，一是指涉進步青年的死亡并不確鑿知道是出自哪個組織的毒手，所謂一定是反動組織的暗殺也不過是在學生群體中比較流行的一種猜測;二是為小說發展過程中倪有義被地下黨員洪若愚秘密殺害的情節鋪設了潛文本，增強對左翼革命的批判和諷刺。

再版本代自序中，作家曾大略解釋了時隔30年以后的修改本相較于初版本而言做出更動的因由，是“根據多位名家的指正和老友們的意見，以及自己的見解所做，結果可能還未達到理想，但我已經盡力了”{36}。其中“名家”包括張道藩、王聿均、鄧禹平等人，“老友”主要指的是王藍，“自己的見解”則是因為作品耽擱了30多年，自認為可以當做一個客觀的讀者。盡管由于材料有限，難以分析文本細節的每處修改究竟是哪方的意見使然，但顯見的是，再版本是潘人木本人與其他遷臺作家共同修改意見作用下的產物，這些豐富而復雜的細節背后，為我們呈現出的也是以潘人木為中心的一批遷臺文人的共性思想認識。

透過作家在再版本中呈現出人物形象的矛盾復雜性，通過作家對共產黨革命和國民革命雙方問題的歷史反思，我們應該看到以潘人木為代表的遷臺作家群體對祖國的“惡語相向”和所謂“逆反情緒”背后復雜的沉痛。通過文本修改體現的政治洪流中作家思想變化的縫隙，可以折射出遷臺作家群體性認同焦慮與身份撕裂問題，進而為此次政治文化遷徙帶來中國文學生產機制斷層的反芻。遷臺作家群體及其衍生文化現象，作為重要的文學研究對象，仍有極大的財富等待我們進一步勘探，時代把他們折疊了很久，我們應該將包裹在時空褶皺中的細節展開，重新細細品讀。

①⑦⑨{12}{15}{19}{21}{23}{28} 潘人木：《蓮漪表妹》，文藝創作社1952年版，第1頁;第72頁;第76頁;第31頁;第141頁;第134頁;第17頁;第73頁;第23頁。

②⑥⑧⑩{11}{13}{14}{16}{17}{18}{20}{22}{24}{27}{29}{30}{33}{34}{35} 潘人木：《蓮漪表妹》，純文學出版社1985年版，第3頁;第17頁;第205頁;第222頁;第56頁;第86頁;第372-373頁;第396頁;第157-159頁;第301頁;第374頁;第47頁;第207-208頁;第267頁;第65頁;第68頁;第300頁;第300頁;第300頁。

③④⑤{36} 潘人木：《我控訴（代自序）》，《蓮漪表妹》，純文學出版社1985年版，第9頁;第9頁;第9頁;第9頁。

{25} 中國人民政治協商會議陜西省商縣委員會文史資料研究委員會編：《商縣文史資料·第4輯》，商洛地區印刷廠1987年版，第9頁。

{26} 中國共產黨青縣委員會黨史研究室編：《中共青縣歷史資料選輯·銅墻鐵壁》，河北省青縣印刷廠1991年版，第171-172頁。

{31} 屏山縣志編纂委員會編：《屏山縣志》，四川人民出版社1998年版，第821頁。

{32} 孫慎等編：《田漢詞作歌曲集》，人民音樂出版社2003年版，第246頁。

（責任編輯：黃潔玲）

An Analysis of the Revision of the Text of Lianyi biao mei

by Pan Jen-mu， a Writer Who Relocated to Taiwan

Jiao Heran

Abstract： 1949 is such a turning point of political and literary significance for both Taiwan and China that literary writings of writers who relocated to Taiwan with the army have become an important topic for discussion. As one of the representative of the relocated writers to Taiwan， Pan Jen-mu wrote his novel， Lianyi biao mei， and revised it over a thirty-odd-year period. This article， through an analysis and comparison of the textual details， can get close to the space of the 1950s-1980s literature in Taiwan by exploring the writers mentality and how his ideological understating changed.

Keywords： Pan Jen-mu， Lianyi biao mei， textual revision