當代西部民族題材中國畫創作視角的拓展與變遷

孫石磊 呂 暉

（1.清華大學 美術學院，北京 100084；2.蘇州大學 外國語學院，江蘇 蘇州 215006）

引言

新中國成立初期，西部少數民族題材中國畫開始步入大眾視野，他們自身散發出濃郁的鄉土氣息，這些作品中表達的日出而作、日落而息的田園牧歌式的民族風情，成為都市繁重生活壓力下的人們的一種心靈寄托，一經面世，就受到了眾多觀眾與畫家的青睞，很多畫家紛紛去西部少數民族地區寫生與創作。西部少數民族在長期的耕牧生活中養成了人與自然和諧相處習慣，加之對于大自然山川河流敬畏的宗教情感以及民族意識，使得西部少數民族文化始終處于原生態，這種原生態正是藝術家創作的重要思想源泉。

時代日新月異，少數民族地區的生活模式隨之變化，必然導致西部少數民族題材中國畫的創作母體為之變動，民族民間文化與現代文明交織、碰撞，激發出新時代中國畫創作的新素材。郎紹君謂：“西部繪畫還必須是現代的、開放的，不是復古的、摹古的、封閉的。絲綢之路的駝鈴已經換成汽笛的長嘯或螺旋槳的轟鳴，祖國各地、世界各地的藝術都可以更自由、更迅速地交流?！盵1]多姿多彩的西部少數民族，展現出文化多元并存的立體生態系統。

中國傳統繪畫在長期的發展過程中，已經形成固有的模式，而這種模式必然會形成畫風的雷同、僵化，難以符合當下的時代特征。新中國成立之后，眾多畫家傾向表現少數民族地區的人文地理特征，為民族美術的發展中注入新的靈感，當代與傳統的相互碰撞與交織，呈現出對文化或焦慮或迷茫的心理狀態，這種處于傳統與當代的復雜情感，將成為畫家表現西部少數民族題材中國畫的新方向。

一、當代西部少數民族題材中國畫創作視角的拓展與變遷原因

（一）西部自然環境的變遷

自然環境隨著工業化進程的加速不斷遭到破壞，原始禁忌無法抵擋人的欲望和過度開發，導致如今的西部自然生態環境不斷惡化，當下西部環境中森林覆蓋面積嚴重縮減，湖泊干涸速度之快，主要原因是人口的增長、過度開發，這一切已經遠超環境的承載能力。在西部高原藏族心目中，山不僅是自然存在，更精神崇拜的象征，對山的崇拜成為藏族自然崇拜的基礎，“在藏區凡是經過高山雪嶺，懸崖絕壁和原始森林，人們都不敢高聲喧嘩，大吵大鬧”。[2]內蒙古地區的少數民族崇拜水、草原等，他們的宗教禁忌是限制在草原上亂挖洞，亂動土的行為，“其國禁，草生而斸創地者，遺火而爇草者誅其家?！盵3]新疆多沙漠戈壁，環境干旱，新疆少數民族推崇水、珍惜水資源。正是這類原始崇拜的存在，有力地保護了西部少數民族地區的自然生態環境，西部地區的現代化進程不但影響了原有的自然生態，還影響著當地人們生活習慣，許多原生態景觀不復存在，取而代之的是現代化工業的標志。當前西部地區生態環境的劇烈負面變動，西部群體關于現代與傳統的矛盾心理與波動引發藝術家的思考，如何用畫筆描繪生態危機、人的心理波動，或許描繪生態危機可以引導大眾的密切關注，從而改變不良行為以減緩生態危機，描繪西部環境的變化以及少數民族的心理波動，可以引導人們關注傳統文化危機，促進傳統文化保護工作的發展。

（二）社會環境的變遷

新中國成立后，社會環境伴隨著工業化進程逐漸發展，在社會模式的架構上產生了巨大的變化，工業化進程加速，對西部少數民族人文環境必然產生巨大的影響。游牧文化與農耕文化在長期的角力、碰撞中發生偏移，使得游牧文化在社會發展進程中逐漸被同化。經濟工業化的迅速發展模糊了城鄉之間的地域邊際，東部與西部之間的人文環境也逐漸趨同，西部少數民族地區逐漸消失了“原始”味道，趨于城市化的特質。以20世紀80年為分界點，在此之前西部少數民族文化模式由國家主體意識為導向，而后則是自覺依附于國家意識形態的文化變遷模式，在西部發展的進程中，傳統生活方式的改變必然導致思維和情感的轉變。西部少數民族地區的傳統與現代化的生活相互交錯，傳統文化已不再是那口口相傳的習俗和傳說，年輕的一代開始適應現代生活的節奏和便利。同時，處在西部少數民族傳統文化信仰與現代生活價值觀的交疊之下的心理困惑也隨之而來，適應經濟工業化和社會城市化的需要，便捷的交通和即時性通訊技術打破了曾經的“世外桃源”。

20世紀80年代后，藝術的外部環境發生了天翻地覆的變化?，F代化成為中國發展最重要的時代任務，文化的現代性建設與個人文化修養增補成為文化知識分子的首要任務。西部少數民族題材創作在這個時期開始進行對歷史的反思，在85思潮的影響下，藝術創作開始了真正意義上對于現代性的討論，西部少數民族題材中國畫創作開始了回歸民族本土文化的土壤當中，藝術家以少數民族的視角審視與反思，西部少數民族題材中國畫從表現風格上由“舊”到“新”轉變，創作模式也從“單一”變為“多元”。新中國成立至今，中國文化與世界各地文化不斷交流融合，西部少數民族地區的人們對世界的理解以及畫家主體對藝術個性表達所產生的一種哲思，在這種融合的思辨中，對當代藝術的思考有別于傳統少數民族題材人物畫的審美理念。

（三）創作主體的情感變遷

“無論從歷史上還是目前來說（民族）都必須有其自己的語言、地域、血統、傳統以及共同的心理情感”。[4]而在時代的發展和文化的變遷中，少數民族的心理情感與語言、生活方式和宗教習俗的關系密切。伴隨著國家在支援西部開發的進程和力度的不斷加快、加大，西部地區的少數民族面臨著文化的變遷以及身份重塑的挑戰。

西部少數民族題材的作品不是憑空產生的，需要畫家深入西部，親近自然、感受人文、體悟傳統，體驗其思想的變化歷程，并加入自己的個性語言和對世界的理解而產生的。對西部少數民族題材中國畫創作而言，生活中的情感體驗是創作的內核和動力，生動鮮活的人物情感是作品的靈魂所在?，F代化生活方式的介入，要求畫家不能再局限于展現傳統風情，這對藝術家來講是一種挑戰，他們需要不斷體會時代節奏下的西部少數民族地區的生活方式及心理特征，即傳統生活方式被打破，在傳統與現代交融之下所發生的審美心理的轉變，這種轉變所產生的矛盾心理是一種帶有復雜情感的交織狀態。藝術家既要以都市文化心理為出發點，表現快節奏生活的都市特征，以及人的浮躁心態和脆弱情感，又要再現與抒發西部少數民族文化心理上的質樸與純真，這是一種不同于大都市喧囂生活的失落與困惑，另有其獨特的藝術內在表現力。

當代少數民族題材中國畫作為視覺創作應當符合時代氣息，創作母體已經改變，而許多畫家依然運用自己概念中的創作視角來審視當代的民族文化藝術。畫藏族更多的是注重其民族盛裝服飾，畫新疆便是維吾爾族姑娘跳舞之場景，畫蒙古族多以展現悠悠綠草、晴空萬里、草原漢子為主，這似乎已成為約定俗成的事情。事實上，當下的西部少數民族地區的自然環境、社會環境都已發生了變化，少數民族區域文化已然注入了當代的審美元素，少數民族藝術創作應當結合時代現狀再現民族風情，才能賦予少數民族題材繪畫的新的生命力。當代畫家筆下所呈現的其實是已經逐漸的遠離古人眼中的“邊塞”景象。他們尊重感受，力求將自己的藝術建立在具有時代氣息的感受基礎上，西部少數民族文化帶給藝術家獨特的理解與感受，使其建立各自不同的風格面貌。

圖1 袁武 《大昭寺早晨》系列（局部） 2014年

袁武創作的《大昭寺早晨》系列作品（圖1），建構了一個龐大而虔誠的藏民朝拜的情境，他的作品似乎要傳達出一種精神的“救贖”。袁武在采訪說出這樣的話：“一個真正的藝術家，不管他有多成功，有多少錢，他的靈魂一定是痛苦的?！盵5]正是因為藏地高原這靈境之地，慰藉了畫家內心的痛苦，生活在喧鬧都市里的袁武，通過每一處筆墨傳達出心靈最深處對寧靜的渴望。在他的筆下只有虔誠、樸實、厚重的形象，使觀者感受到對于宗教信仰的虔誠，讓作品映射出震撼心靈的力量。通過具有宗教色彩的作品，作者更想在現實生活中擺脫欲望，從而在精神上得到撫慰，尋求內心的安寧與純凈。他將這種純粹的人性生發出來，表達朝圣者虔誠和樸實無華的性靈之感，對于藏民的描述更能反映出畫家內心對于藝術的“朝圣”。

作品《夏夜》、《草原行旅》系列正是孫志鈞對內蒙古草原的所想所感，描繪草原上的牧民、大地、圓月以及剪影式的形象，營造出草原月夜的孤寂和靜氣，作品傳達出靜謐的孤獨與懷思。他的畫面上常用寬筆刷出勻凈的底色，構成安靜的草原月夜之境，畫面追求均勻平面化的筆墨，不拘泥于細節和物象的表情，“當代藝術的精神性是從以當代文化為背景，以當代經驗和實踐為基礎對當代問題的思考和表現，形式的表現力必須凝聚在這些因素之中?！盵6]從平凡的視角去表現普通牧民的內心狀態，充分體現了畫家對藝術的獨特感受和高遠追求。作為生長于斯的草原之子，陳晗晟的作品貫穿著對于草原文化變遷后的思考，也關注著西部少數民族在新時代變遷中的心理狀態，以及少數民族對現代生活的渴望、困惑以及粗獷生命狀態與現實的沖突。當下創作主體對于表現對象的再認識，他們對于自己作品中所傳達的個人情愫更加追求自我展現，不再只是描繪他們的鶯歌燕舞式的題材，更多的是“世俗題材與宗教情懷共生，現實主義與現代主義并舉，史詩性與崇高感交融，深沉的人文關懷和深刻的文化思考合一……而正是這些構成了絢爛多彩的中國畫新景觀?！盵7]

從情景的表現到情境的再現關乎藝術創作者的創作視角，關乎藝術家是否能將自己作為所表現情景的一部分，用一種參與者的視角去關照整個情境，將個人情感和生活經驗融入到少數民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表現出他們情感和心理的真實內容，并將那種情緒和氛圍有效的擴大和強化形成震撼心靈的藝術效果。而這種在場性的表達絕非客觀和實際的在場，而是由視覺經驗的契合而存在的。

二、創作視角拓展與變遷的表現形式

繪畫作品作為一種圖像的存在，其符號意義有著“在場”①20世紀西方哲學關鍵詞之一的“在場”(Presence)在各個學科中和不同的理論學者的不同語境之下,有著不同的解釋和內涵。它的基本含義可以理解為在空間和時間即時性、直接性,是一種直接呈現在面前的事物,是顯現的存在。和其相對應的的概念是“不在場”(Absence)又譯為“缺席”“缺場”。的敘事表意功能。繪畫作品的“在場”通過畫面來傳達給觀者，形成一種“看”與“被看”的緊密聯系過程，觀者之眼與畫家之眼皆沉醉其中，物我兩忘。審美的愉悅拉近距離，理性的思維就越疏遠?！皥D說”作為在場言說是一場從畫家到觀者“自得其樂”的精神之旅。

（一）作品“圖說”的在場

圖像敘事作為一種在場言說[8]，闡釋著圖像之外的意義和內涵。繪畫亦如此，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”?！霸趫觥笔撬囆g家在情景發生現場與人物交往互動的實在關系，這種互動會將氛圍和情緒直接強化和放大，“在場”的內涵是西部少數民族題材寫意人物畫創作追求“寫意性”的基礎。

從情景的表現到情境的再現關乎藝術創作者的創作視角，關乎藝術家是否能將自己作為所表現情景的一部分，用一種參與者的視角去關照整個情境，將個人情感和生活經驗融入到少數民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表現出他們情感和心理的真實內容，并將那種情緒和氛圍有效的擴大和強化形成震撼心靈的藝術效果。而這種在場性的表達絕非客觀和實際的在場，而是由視覺經驗的契合而存在的。照相寫實主義作為一種藝術風格，有其合理之處，但藝術家必須在寫生創作的基礎上充分發揮自己的創造力和想象力，寫生作為美術創作中“在場”的一種體現，強調創作者對空間狀態的把握和理解，其目的是為了使得創作者的精神狀態與所描繪的主體進行深入的情感共鳴，而在寫意畫中所追求的“意象”是創作者自身情感融入創作對象的表達?！霸趫觥?、寫生、速寫都要求創作者深處事件的生發地，其目的是為了使創作者的精神狀態與所描繪的主體進行深入的情感共鳴。寫意畫當中追求“意象”的表達，不僅要求形象自身的意象性，同樣也要求創作者將自身情緒融入創作主體后的意象性表達。由此可見，這種創作視角能更好地表現西部少數民族風情。

創作者的創作距離和角度決定著作品的表現方式和風格，創作者“在場”要比“旁觀”更加接近要表現的對象，從而使作品能更加深刻地反映出人物的內在情感與精神。西部少數民族題材寫意人物畫所表達的重要內容是空間與時間下的人物心理和文化狀態，對所表現的情景再現的程度取決于藝術家多大程度上的參與，即“在場”。但藝術創作必須處理好“在場”與“旁觀”的關系。藝術創作中，“作者與生活的距離控制表現了‘出’與‘入’的統一。作者既要呈現對生活的真實體驗，又要充分揮創造力和想象力，控制好自己與生活的距離”。[9]

西部地區現代中國畫的開拓者趙望云曾經多次到西北寫生旅行，他用畫筆將途中所經之處變成一幅幅生動的作品，其中也包括在少數民族地區的寫生作品，《新疆寫生》系列作品描繪了當地的游牧生活，他用寫實的手法記錄真實的生活狀態。這一時期的繪畫方式是直接寫生，不同于傳統繪畫的默記和默畫的方式，這種直面生活的寫生方式也使得作品更加直觀的表現少數民族的生活狀態。黃胄作為他的學生將這種以寫生式為中國畫創作發展到了一個新的階段，他用長期的素材積累來增強自己對西部地區少數民族人物情態和動態的把握，作品所表達的場景的即時性與現場感打動觀者，躍動的線條和鮮艷的色彩相互輝映，筆墨的表現更加突出作品“圖說”的在場性。

藝術家的“在場”不同于“走馬觀花式”的旁觀，藝術家與當地少數民族長期的互動與交流，主動地參與和感受這種互動所帶來的樂趣，從而能深刻的把握他們的情緒變化和神態特征，進而用流暢與嫻熟的筆墨技巧去詮釋和再現那種“在場”的情境。作品的敘事方式決定著其內在的意義，打破畫面情節時間和空間的布局意味著作品敘事手法和藝術風格的改變。史國良《拉薩街頭》（2000）（圖2）以“漫談”的方式呈現畫家的所見所感，非特定主題和情節的敘事方式將拉薩街頭那種閑暇與熙攘，擺脫畫面描繪大場景的局限，以一種多角度記錄的方式呈現拉薩的街頭集市。這種敘事言說與畫家扎實的筆墨技巧交相呼應，使觀者能夠切身體驗到作者的在場感受，體會那種真實的藝術表現空間。作品的在場不僅是構圖、色彩以及表現的形象，還有更深層次的精神和文化內涵的表達。

實際上，當代西部少數民族題材中國畫在鄉土的、介于鄉土和城市之間的、城市的三種不同的社會情境中轉換，經濟發展帶來文化和生活方式的轉變從而造就這三種不同的情境。藝術家的“在場”于不同的情境中轉換身份。藝術家在具有濃厚鄉土氣息的少數民族地區創作，將自己融入到當地的人文生活之中，與他們共同勞作，用非“他者”的身份去體驗和感受。此外，筆者認為，在當代社會發展洪流中，西部少數民族題材中國畫創作并未跟上時代步伐，似乎少數民族題材創作與“當代性”無關。事實上，都市化的進程對西部少數民族地區帶來重大影響，但當代西部少數民族題材中國畫中是否具有“當代性”不能以狹隘的目光來審視，發自內心的真情流露與表達才是藝術創作的初衷。

（二）作品“圖說”的缺場

繪畫作品的“圖說”將觀眾引向了一個陌生而又浸潤著情感的、既存在于真實而又是一個想象的、缺場的世界，這個世界的構建憑借創作者熟練的繪畫技巧和對其所處情景時間、空間即時性的在場表現。在這里，作品圖說的“缺場”有兩方面的含義，與在場相對應的不僅有創作主體的缺場，還有繪畫作品的缺場。

首先，從繪畫作品的角度來講，繪畫作品中的“在場”和“缺場”相互協調映襯，使人產生了精神的歡愉和共鳴，忘記了現實生活和自身的存在。在當代西部少數民族題材中國畫創作中，人物形象的塑造和選擇不是對某一對象完全照搬，是通過一系列的素材收集并根據所表現題材、情節藝術加工而成。畫面的人物形象作為在場符號可以使觀者產生錯覺，將其誤認為是意指的存在，實際上其并不在場，這里的“在場”概念針對的是繪畫作品當中人物形象的原型，而“缺場”指再加工之后的藝術家的意象表達。形象符號的產生是視覺習慣、思維定式等在畫家不斷的積累之下而形成的，實際畫面中所表現的人物形象是人為加工的產物。這種缺場所體現出的“畫外音”、“意味”，使作品更加具有深度、廣度、寬度上的哲思，其所延伸出來的意義給作品增添了厚重感和歷史感。作品“圖說”的缺場使得其具有藝術想象的空間和距離，這離不開藝術家對人物形象的重構和塑造，對神態和精神面貌的把握，對所處文化環境的體驗和理解，盡管作品的缺場是不可或缺的，但其在作品中相對于作品的在場還是很有限的。

其次，從創作主體的角度來看，當代西部少數民族題材中國畫創作中還出現了借用照片和影像，這種方法作為現代繪畫創作的輔助手段常常被使用，但其作為從未親身經歷和體驗西部少數民族地區風土人情的創作者來說，僅僅在創作時將照片和影像作為唯一的素材和參考，創作者是絕無可能將彼時的時間、空間的在場性表現在作品中，這樣必然會導致作品充滿著表達的非真實性和非確定性，無法很好地即時即地的表達。這種缺場與“圖說”的在場性特點相悖，這類作品無法使觀者產生良好的體驗，究其原因就是缺乏在場性的表達，這種創作直接影響繪畫作品的在場言說。女畫家周思聰曾說：“常常有這種時候：提起筆來，就好像有一個別人的‘靈魂’在支配我，說出的都是別人的話?！盵11]沒有自我的言說是不可能完成優秀的作品，周思聰這句樸實的語言道出了藝術創作最真實的感受。一方面，自我審美趣味體現決定著作品的藝術的境界和意蘊，如果一味的依賴照片作為素材，必然受到照片很大的影響，作品缺少個性的表達。另一方面，作者缺乏對表現對象的在場感受，個性的釋放如果沒有建立在一定的體驗基礎之上，一樣的會缺失靈魂，勾皴點染只是畫面的形式而已。

因此，這種創作的態度和方法是需要避免的，身體在場感受的缺失，走馬觀花式的“旁觀”心態是另一種意義上的“缺場”，而這種無在場性的缺場無法令作品產生獨特的藝術韻味，進而影響作品的品格。作品的“在場”和“缺場”是相輔相成，缺一不可的?！霸趫觥苯o予作品以對象精神和文化的呈現，“缺場”更是能體現藝術家的個性發揮，由此可以參照一件優秀的藝術作品，其“缺場”占少數，而“在場”占大多數。

結語

西部少數民族地區有著獨特的自然風貌和人文特色，而藝術家的“在場”強化和放大了少數民族的歡樂情緒和幸福氛圍，使得作品呈現出獨特的個性面貌。當代西部少數民族題材創作者立足于自己的生活經驗，將個人的主觀能動性與“在場”感受結合在一起進行表達，并吸收中國傳統藝術的精髓，從多維度的精神世界去探尋自己的藝術創作視角及能夠表達其藝術意圖的藝術語言。新信息不斷地刺激人們的感官，新思想必然不斷地滋生、更迭，社會模式的改變促進人們心態的轉變，當代表現西部少數民族題材的畫家已經不滿足于過于圖解政治或者膚淺的再現西部題材作品。西部少數民族題材中國畫的創作過程經歷了從客觀的風情描繪到精神內核文化探求過程，此時這些作品不僅僅是他者解讀西部眾多民族的圖像，它是濾過浮華獵奇心態之后的注重內在性靈與外在審美的視覺呈現，是亢奮心情沉淀后的一種呈現。西部少數民族風情是藝術創作中抒發情愫、探索生命的參照，而獨特的西部少數民族文化則是藝術創作的精神內核，而這正與藝術家們所渴望表達的藝術理想相契合，作品通過巧妙而平凡的瞬間表現出這種直面真實的心態，展現一種人性之光的自然之美、樸實之美、和諧之美。