南北路辯

陳飛虹 易琴

〔摘 要〕湖南的地方大戲劇種湘劇、祁劇等的皮黃腔都叫彈腔，也叫南北路。以前對為什么都叫南北路的解釋不準確，漢劇的荊河路在形成之初也叫南北路，而湖南地方大戲劇種的皮黃腔均系漢劇之荊河路傳來，故也叫南北路。

〔關鍵詞〕湖南地方大戲劇種；聲腔；南北路

成書于20世紀80年代的《湖南地方劇種志》，對湖南的長沙湘?。ìF稱湘?。?、祁劇、巴陵戲、荊河戲、衡陽湘劇、武陵戲（現在又改為常徳漢?。┖统胶討虻绕邆€本土地方大戲劇種的聲腔音樂進行了認真而又科學的歸納和記載。其中《湘劇志》在其音樂部分說：“湘劇作為一個多聲腔劇種，它擁有高腔、低牌子、昆腔、彈腔四大聲腔，此外，尚有部分早期亂彈諸腔和民間小調?！保ǖ?2頁）；接著又在第98頁寫道：“彈腔系亂彈腔的簡稱，屬皮黃腔系統。因其入湘早于皮黃腔的形成，故其腔調不叫皮黃，而稱南北路，以示其兩腔分別來自南方的徽調和北方的西秦腔?！薄镀顒≈尽吩谄湟魳凡糠终f：“祁劇音樂分唱腔音樂和伴奏音樂兩部分。唱腔包括高腔、昆腔、彈腔和雜腔小調多種聲腔?！保?7頁）；接著在第96頁寫道：“彈腔，屬板腔體。主要腔調有南路、北路、反南路、反北路及弋板、安春（即安慶，分男女腔）、補缸調、小放牛、五句半、正、反七句半等吹腔和民歌小調?！薄段淞陸蛑尽吩谄湟魳凡糠终f：“武陵戲聲腔有高腔、昆腔、彈腔及雜腔小調?！保ǖ?4頁）；接著在第96頁寫道：“彈腔，包括南路、反南路、北路、反北路（子母調）、南反北、四平調（南路平板）等六種腔調?！薄肚G河戲志》在其音樂部分說：“唱腔分高腔、昆腔、彈腔三種聲腔和部分民歌小調?！保ǖ?98頁）；接著在300頁寫道：“彈腔，分南路、北路，是荊河戲的基本聲腔，屬板式變化體?！薄逗怅栂鎰≈尽吩谄湟魳凡糠终f：“衡陽湘劇音樂包括昆腔、高腔、彈腔、雜腔小調等四種聲腔和過場音樂、打擊樂曲?！保ǖ?8頁）；接著在第70頁寫道：“彈腔分南路、北路、是以板式變化為特點的聲腔結構，以胡琴為主要伴奏樂器，唱詞為齊言體，釆用十三轍押韻?！薄栋土陸蛑尽吩谄湟魳凡糠终f：“巴陵戲彈腔分南路與北路，它們又各有其反調，平板屬南路?！薄冻胶討蛑尽吩谄湟魳凡糠终f：“辰河戲音樂包括高腔、低腔、昆腔、彈腔等多種聲腔?！保ǖ?7頁）；在110頁又寫道：“彈腔音樂屬南北路為主的板腔體。彈腔的主腔【北路】【南路】各自都有原板、慢板、一流、二流、垛子、三流、散板和倒板等板式?！备鶕陨嫌涊d，我們可以得出以下看法：第一是湖南本土的七個地方大戲劇種的聲腔中都有一種叫彈腔的聲腔，而且這種彈腔音樂都是通過板式變化演唱的板腔體，屬皮黃腔系統；第二是七個劇種中的彈腔又都叫南北路，即都有南路、北路以及各自的反調。

為什么湖南所有本土的地方大戲劇種中的彈腔又叫南北路呢？這個問題可是爭論了許多年了，特別是中華人民共和國成立以來的幾十年中，由于黨和政府對戲曲藝術的高度重視和“百花齊放，百家爭鳴”方針的指引，全國各地的戲曲研究理論隊伍有如雨后春筍，在各自的地域和領域展開了對三百多個戲曲劇種的挖掘和研究，分別對各個劇種的歷史、劇目的整理以及聲腔的源流做了大量的研究工作。在文化部領導下，由中國藝術研究院牽頭，各地方政府與文化部門主辦的諸如高腔（弋陽腔）、昆腔、秦腔、皮黃腔、梆子腔、海鹽腔等全國性研討會，從中央到地方各地的專家和戲曲音樂工作者發表了數以千計的學術論文，特別對全國流布的諸如弋陽腔和皮黃腔等各種聲腔音樂的源流和劇種聲腔音樂的源流展開了深入研討，展示了大量從古籍和地方志中記載的以及藝人中流傳的史料?？梢哉f眾說紛紜，但史料和論述都很翔實。對于諸種戲曲聲腔的歷史源流，有的達成了共識，有的尚存嚴重分歧，有的則多說并存，等待進一步探討與研究。這其中說法多端、分歧較大的莫過于對皮黃腔的研究了。前文已經提到湖南七個本土地方大戲劇種中的南北路聲腔均屬于皮黃腔系統，因此對皮黃腔的研究就直接與湖南省各地方大戲劇種中的南北路有直接關聯了。為什么呢？因為南北路中的南路相當于皮黃腔中的二黃，北路相當于皮黃腔中的西皮。其實南路與北路，也就是二黃與西皮。

20世紀80年代初，安徽省文學藝術研究所受安徽省文化廳委托，與中國藝術研究院戲曲研究所、上海戲曲研究所、浙江省藝術研究所聯合發起，在安徽省績溪縣舉辦了“徽調·皮黃學術討論會”， 這是一次規模很大的盛會。全囯有二十一個省、市的一百二十多位學者、專家應邀出席了會議， 本文筆者之一的陳飛虹有幸參加了這次盛會。幾天的會議，既宣讀了七十多篇論文，又展開了認真的討論。其論文之精彩，爭論之激烈，也是盛況空前的。通過幾天的擺事實和講道理，大家對于西皮起源于西秦腔，在襄陽地域變成襄陽腔后而形成的說法不持異議，形成了共識。但對于二黃起源于何地則看法很不一致。概括起來，主要存在安徽說，湖北說與江西說三說。當然還有一說是認為二黃應為二簧，即開始是用兩支笛子伴奏的腔，故叫二簧。因為這種說法很難準確地牽涉到某地域，故省去不談，留待以后討論。我們先說安徽說，安徽的專家認為二黃系安徽的吹腔發展而來，為乾隆祝壽進京的四大徽班唱的就是二黃腔；再說湖北說，湖北的專家認為二黃腔起源于湖北的黃陂與黃崗，所以叫二黃；江西的專家則認為二黃腔來源于江西的宜黃腔（這里的宜黃腔是指屬于皮黃系統的宜黃腔，而不是指湯顯祖時期由海鹽腔演變成的宜黃腔——作者注），其理由是宜黃的“宜”， 在江浙一帶讀“二”， 所以宜黃即二黃，宜黃腔即二黃腔。上面三種說法，有安徽陸小秋、王景琦老師的聲腔演變說，有湖北黃元懷老師等人的地名說，有江西流沙老師的疑音說。這三種說法都各有根據，都有古人著作中的記載為依據，說理都很充足，誰也說服不了誰。不過，云南的專家卻拋出了一條史料，讓人目瞪口呆。云南的戲劇史家顧峰先生拋出了一條史料，說乾隆年間，云南有一人在京為官，他在四大徽班進京之前，就在京城看過二黃腔的演出，并寫了一首詩，當時顧峰在會上宣讀了這首詩（可惜年代久遠，寫詩的人與詩都記不起了）。以上事實說明，二黃腔到底起源于何時何處，至今尚無定論，這就牽涉到湖南所有地方大戲劇種中的彈腔都叫南北路的依據了。前面說過，對于西皮的源流已無爭議，它來自西邊的襄陽腔，湖北人稱腔也叫皮，所以叫西皮。襄陽在湖南之北，把這種來自北邊的西皮腔叫成北路似乎有些道理。問題是為什么把二黃腔叫成了南路呢？有的人把“來自南邊的徽調叫作南路”， 而且現在都按照這種解釋。如果按照這種說法，前提是應該先要找準一個地域來定位，即你是站在什么地方分出東南西北的。既然南北路是湖南人的叫法，那么這個定位就應該是以湖南這塊地域來定位了。根據這個定位，我們不禁要問，安徽的古徽州（因為陸小秋先生說二黃就起源于古徽州）地方，也就是現在的皖南到底是在湖南的什么方向呢？從地圖上看，這塊地方應該是在湖南的東北方向，不在湖南的南邊。如果按照江西說與湖北說，江西在湖南之東，湖北在湖南之北，都不在湖南的南邊。所以，把南路說成是因為來自湖南的南邊，不管持哪一說都是說不通的?？梢钥隙ǖ卣f，湖南的南路絕對不是來自湖南的南邊。因此，過去對南路的解釋及其源流的看法都是站不住腳的。由此推去，對湖南大戲劇種中南北路的定義及其源流應該也是存疑的。

為什么湖南本土七大地方大戲的湘劇、祁劇、巴陵戲、常德漢劇、荊河戲、衡陽湘劇和辰河戲中的彈腔又都叫南北路呢？這個問題一直困擾了大家許多年，也訛傳了許多年。21世紀到來之際，湖北省漢劇團的著名編導、表演藝術家和資深漢劇史學家劉小中先生送給了本文作者之一的陳飛虹先生一本由他本人編著的、湖北省政協文史資料委員會編輯出版的《湖北文史資料·漢劇史料專輯》一書，由于歷來漢劇和湘劇的親密關系，加上劉小中老師又是陳飛虹最敬佩的漢劇名人，他的書自然會認真拜讀。他在該書的第一部分《漢劇的形成·起源及主要聲腔》中寫道：“楚調戲班藝人以長江和漢水（漢水在北、長江在南——作者注）為界，把二黃前身湖廣調叫南邊戲路子，簡稱南路；把西皮前身襄陽腔叫北邊路子，簡稱北路。這兩個名字叫了若干年?！边@段文字雖只有短短的幾十個字，卻使我們打開了亮窗，解開了幾十年的心結與疑惑。原來南北路之說不是我們湖南人的創造，而是湖北人的創造，即早在漢劇形成之初就有此叫法了。那么，為什么我們湖南的地方大戲劇種中的彈腔（皮黃腔）也叫南北路呢？還是劉小中老師給我們找到了答案。他在此書的105頁中寫道：“荊河派歷史既悠久，流行又很廣，它在西北的半壁山河上傳播了楚調皮黃腔。荊河派雖以洞庭湖的周邊為主要活動區域，但早在明末清初時就傳播到了鄂西的容美土家族，爾后又傳播到湖南、四川、廣東、廣西、云南以及南洋的新加坡、菲律賓、馬來西亞、泰國等地。具體的劇種有：湖南的湘劇、祁劇，廣西的桂劇，廣東的粵劇、漢劇、西秦戲，福建龍岸漢劇等。在漢劇的歷史上，荊河戲、常德漢劇、巴陵戲（其實都是出自荊河派）這三個劇種為傳播漢劇的皮黃腔立下了汗馬功勞，做出了巨大的貢獻?！蔽覀冎?，漢劇分為襄河派、荊河派、府河派和漢河派四大河派，其中的荊河派是離我們湖南最近的一個河派，長期活動在長江流域和洞庭湖一帶。而湖南的荊河戲、巴陵戲和常德漢劇本身就是洞庭湖周邊的劇種，它們不但長年累月在洞庭湖周邊地域演出，也經?？邕^長江，到沙市和沙市一帶進行演出。這樣便造成了以上劇種與漢劇荊河派的緊密接觸，并相互學習和滲透，造成了你中有我、我中有你的局面。這期間，漢劇名伶余洪元曾向巴陵戲名伶賀四學習賀的唱派，以致余洪元后來成為漢劇泰斗的故事同時被漢劇界和巴陵戲界傳為美談。巴陵戲的岳舞臺在抗日戰爭前后，離開本土岳陽進入湘西流動演出達二十多年，受到湘西地區人民的歡迎，也是因為巴陵戲的舞臺藝術與湘西本土的荊河戲、常德漢劇和辰河戲有其共同之處的緣故。也有專家認為湖南的荊河戲就是漢劇中的荊河派，巴陵戲中的彈腔（南北路）與漢劇中的皮黃（西皮、二黃）十分接近，是同一個戲路子，而常德地域的地方大戲劇種便直呼為常德漢劇。20世紀80年代修地方劇種志時，有專家將常德漢劇改成武陵戲，但是藝人們與當地老百姓總感到此稱呼不合實際，也不習慣。于是又把它改了回來，仍叫常德漢劇，他們還是舍不得這個“漢” 字。其實，在中華人民共和國成立前的一段時間內，湖南的本土地方大戲劇種都曾稱過漢班，如湘劇就曾經叫過漢戲。陳飛虹小時候（大概1947年左右）在家鄉安化鄉下看戲時，長輩們都告訴他是看漢戲。后來長大了進入戲曲隊伍以后他才知道，那個戲班就是安化仙溪的湘戲班子，唱的就是湘劇。為什么出現這種情況呢？這與湖南本土地方大戲劇種中的彈腔（南北路）都是由漢劇荊河派中的皮黃（南北路）傳來的有關。皮黃腔傳入到各個劇種時，一并把南北路的稱呼也傳了過來，這是順理成章的事。因為湖南七大地方大戲劇種中的彈腔是出自同一祖宗漢劇中的南北路（皮黃），所以都叫彈腔（皮黃）為南北路。清末民初以后，都是多聲腔的湖南諸多地方大戲劇種，彈腔（南北路）不管在演出劇目的數量與受觀眾歡迎的程度，都強過其他聲腔，有的劇種如荊河戲、常德漢戲和巴陵戲，實際上只演出彈腔（南北路）戲了，所以這些劇種也一度稱為漢班就在情理之中。

為什么清代中期以后，湖南的本土地方大戲劇種都不同程度受到了漢劇荊河派的影響呢？這是有其原因的。第一，西皮與二黃的合流是在漢劇。劉小中老師在《漢劇史料專輯》之《四大河派·襄河派》中指出：“皮黃第一次合流是同臺、同戲不同場，各唱各的調，伴奏的樂器也不同。到了襄樊發展到皮黃同場合奏，原用嗩吶（指二黃的伴奏樂器——作者注）后改為胡琴。皮黃還與四平調（即平板）、羅羅腔、渭腔及雜腔小調都合演了。從而完成了皮黃全面合流的局勢?！笨梢哉f，沒有漢劇的皮黃合流而成為皮黃腔，就沒有后來的京劇，也沒有全國各種地方大戲劇種中的彈腔了；第二，水路即戲路。以前我國沒有火車和汽車，更無飛機。交通除少數有錢人騎馬、坐轎外，大部分都靠流動于水上的木船，即靠水路。戲班也就借著這種優勢，到處隨船流動演出，劇種藝術便隨戲班順水道流傳?；顒釉陂L江荊河段與洞庭湖區域的漢劇荊河派，除在本地水域活動外，還順著與洞庭湖相連的湘、資、沅、澧四水向湖南各地流布，其先進的皮黃腔逐漸被湖南各本土地方大戲劇種吸收而變成了自己的南北路（彈腔）。漢劇荊河派在湖南的傳播，我們認為基本上是兩條路徑：一條是沅澧路徑。即漢劇皮黃腔由荊河戲順澧水而上、由常德漢戲順沅水而上至湘西與懷化，將漢劇皮黃腔傳入辰河戲而變成辰河戲的彈腔（南北路）；另一條路子是湘水路徑，即漢劇皮黃腔通過巴陵戲順湘水而上，首先到了長沙，將其傳入湘劇，使湘劇有了彈腔（南北路），然后由湘劇順湘水而上至衡陽，將皮黃腔傳入衡陽湘劇，變為衡陽湘劇的彈腔（南北路），再由衡陽湘劇順湘水而上至祁陽和永州，將皮黃腔傳入祁劇，變為祁劇彈腔（南北路）。在以后的歲月中，各地方大戲中的南北路又與本地民間音樂和語言相結合，逐漸形成了各劇種彈腔的獨特風格；第三，明清時期，湖南與湖北同屬湖廣省，省會在武昌。清康熙以后，湖南湖北才分治分成兩省。一是在同屬湖廣省時期，正是中國戲曲各地方大戲劇種形成的黃金時代。在同一省中，各劇種交流是很便利的，當時漢劇應是湖廣省的省劇，對全省其他劇種產生影響也是必然的；二是分成兩省以后，由于共同的楚文化，也會使各劇種互相交流，互相學習；第四，地方大戲的聲腔音樂往往具有全國或大范圍地域的流布性。如明代產生的弋陽腔，就流布到了全國各地，形成了全國各地的高腔或弋陽腔；漢劇皮黃腔傳到湖南后，又通過湖南的劇種傳到了兩廣、江西和福建甚至海外。這一點都不奇怪。

在研究聲腔史的時候，要切忌狹隘的地方觀念。比方古代南戲，起源和形成于溫州，也就是所謂的永嘉雜劇，這是有其歷史原因的。即南渡時，康王趙構首先不是到臨安（杭州），而是先到了溫州。跟著他一起南渡的大量財富、文獻和人才，也都到了溫州。這其中就包括了大批文人和藝術人才，他們不但把大量的財富和文獻帶到了溫州，而且把北雜劇及其宮廷歌樂也帶到了溫州。宋高宗趙構建都臨安后，雖然一部分人隨他到了臨安，但大部分仍定居在溫州，高宗也就將溫州作為了朝廷可以退守之地，即后院。這樣一來，溫州不但經濟發達，市場繁榮，且人才濟濟。在這種得天獨厚，天時地利人和都具備的條件下，北方的雜劇與南方的民間文學和民間音樂相結合，才逐漸產生了南戲，然后向全國傳播?？捎行┤擞惨押系哪窟B戲搞成是南戲的起源。不知道這些人搞清楚沒有，湖南的目連戲（包括祁劇目連戲）是湖南本土產生的？還是外地傳入的？就算目連戲是湖南本土產生的，那也是什么時候？即湖南在演目連戲時，南戲已早于幾百年就在溫州很繁榮了！南北路也是一樣，明明是從漢劇傳入，硬要說是湖南土生土長的，有的還說南北路是湘劇藝人的創造，結果左解釋右解釋還是解釋不清楚。當然，我們的看法也只是一孔之見，懇切希望有人有更充足的資料和證據推翻我們的看法，使南北路辯持續下去，找出其真正源流，這才是我們的真實想法。 （責任編輯：張貴志）