民族美術史脈絡與民族題材創作

劉達

〔摘 要〕歷來民族美術脈絡與主流中國美術史的關系是被包含甚至被忽略。美術創作主體的“民族性”在20世紀美術研究中逐漸被重視。美術家投入民族題材美術所創作積累的經典作品，不僅呈現出我國民族地區風土人情與精神文化特質，也折射出在特定歷史文化語境中，民族美術影響下中國美術的視向轉換與觀念轉化。本文從古代少數民族美術史入手，闡述近現代民族題材的表現是如何更廣泛地進入美術家的視野，并討論民族題材美術創作在中國現當代美術史中的獨特價值。

〔關鍵詞〕少數民族美術；整體性； 民族題材；重構

一、重識傳統與“民族整體”

我國少數民族美術有著獨特的精神風貌，但在過往以文人為主的美術史敘事框架中，民族美術、民間美術從來都是被“遮蔽”的?？刂莆乃噭撟?、倡導和品評的文人津津樂道于筆情墨趣，對于非文人畫體系的美術視而不見抑或詆毀排斥。然而，基于對傳統文化的整體性認識，無論從政治統一還是文化認同來講，各民族共同創造中華藝術傳統是不爭的事實。

從空間上看，中國疆域由南部水田農業區、北方旱地農業區和北部草原游牧區組成，其中“分久必合，合久必分”的概念是相對政權而言，所謂民族的“整體”性，表現出的則是各民族政治、經濟、文化諸方面的內在聯系和凝聚?？v觀民族美術史大致可以分為四個階段，并各有突出的代表美術門類。原始時期除了大量的陶器和玉器留存外，巖畫系統在20世紀逐步進入研究視野，構成了文字發明以前最初的“文獻”。其多分布于內蒙古、新疆、云南等地，伴隨著古民族的演變，內容不僅反映社會生活中的狩獵和放牧，同時也是其信仰天地神祇、祖先崇拜和祭祀的情景呈現。其中最突出的是人面像題材，那些怪異的形象折射出遠古民族荒誕膽大的創造，畫面所傳達出的快樂和哀傷引人進入一個未知的精神世界。商周秦漢跨度千年，民族地區發展相對滯后，青銅工藝一枝獨秀。無論北方草原風格的獸首銅刀、青銅飾件還是存在爭議的三星堆人像藝術，民族地區始終處在外域文化和中原文化的交織帶，正是這種混合著原始力量的“碰撞”，開啟了中華文化大融匯的新篇章。東漢末年，佛教裹挾著外域“印度-希臘化”特征與沿途的地方風格，在新疆地區開始了佛教藝術本土化的第一站?，F存絲綢之路上的佛教石窟藝術，在少數民族政權下開鑿并逐步世俗化，表現為石窟的形制從印度馬蹄形到中國的中心柱式；繪畫技法將凹凸法和鐵線描結合，收到了“曹衣出水”般的藝術效果；人體藝術中從佛像的“通肩右袒”到“褒衣博帶”，飛天的“泳行”到“飄揚帛帶，迂回翻轉，滿壁風動”以及菩薩女性化種種，相比中原的“面如恨刻，削為容儀”是面貌樣式的革新與豐富。唐宋元明清長達十三個世紀的發展中，造就了中國特有的美術形式及民族風格，少數民族美術不但從中原華夏地區汲取營養，且不斷給予中原以新血液，形成“你中有我，我中有你”的格局。隨著民族交往的增強，各民族美術日益成熟，民族上層的風格日益接近，而各少數民族的民間美術則更多地保留了本民族的特色，民族美術的地域格局也逐步定形。中國人民共和國成立以后，為塑造多民族統一的國家形象和中國翻天覆地的歷史巨變，少數民族題材美術創作一直被倡導被重視。因為民族地區社會變革、人們生活的變化，可以彰顯“解放”“翻身做主人”等政治概念的含義，顯示統一的國家形象和社會的巨大進步與發展。

由此可見，將民族美術發展置于整個中國美術史的發展脈絡中來關照和考察，其重要的意義與價值，不僅因為它給中國現代美術建構了豐富多元的藝術圖像體系，同時為中國美術視角的轉向和時代轉型起到關鍵的推動作用，一部單獨梳理的民族美術史為中國美術史觀念變化和發展提供了有力參證。

二、風格重構與“國家民族”

近代以來，中國傳統美術特別是文人畫的價值觀念遭到猛烈的抨擊，不斷被當時思想文化界的改良派和革命派所痛斥。觸動文化精英的是相對于傳統文化的“先進性”，這種蘊含著科技含量與科學思維的物質精神文化在中西交流的過程中表現得尤為突出。隨著民族危機的加重，維護民族尊嚴的意識被喚醒，捍衛民族文化藝術尊嚴的意識更是被強化，“中國術現代化”的同時也要“外來藝術中國化”的。對中國藝術傳統的價值反思與現代性轉型將視角轉向民族自身的藝術價值再搜尋。20 世紀30年代一批著名藝術家如張大千、吳作人、葉淺予、龐熏琹、司徒喬、董希文、常書鴻、趙望云、呂斯百等分別走進西部不同的民族地區。在特定的時代語境下，這些最具敏感和責任的藝術家走進遺存著大量漢唐藝術遺跡和眾多尚待發掘的民族生活與民族藝術。與抗戰時期相似的是，新中國的成立、“文化大革命”、改革開放等特殊時期，更多來自北京、上海、江浙、廣東等文化藝術發達地區的藝術家深入到完全陌生的民族地區。這種時代命運的大遷徙從空間和心理上拉近了藝術家與偏遠的民族地區的距離。民族地區廣袤而綺麗多姿的自然風貌、豐富多彩的民族生活、生動質樸的少數民族人物形象，正是這種陌生感和誘惑力激發著藝術家的創作靈感和創作欲。盡管他們的畫風仍保持著鮮明的個性特色，但他們都在實踐上為創立具有民族特色的現代主義繪畫做著有益的嘗試和努力。

中國傳統繪畫史上所反映的少數民族人物形象和民族生活，要么被宮廷畫家以異類的眼光所扭曲或恣繪，要么被文人藝術家們所遮蔽或忽略。如《步輦圖》中少數民族使臣在唐太宗的面前的卑微拘謹之態，《卓歇圖》《番馬圖》一類描繪北方少數民族生活的場面宏大、“馬尚豐肥”的繪畫難尋實跡，最終流于一種題材形式而遺落在主流美術史外。20世紀初的藝術家用他們的畫筆描繪自然風貌和人文風情，把不同民族多姿多彩的生活轉換成藝術圖像。當時進入西部的藝術家大體可以分為兩類：一是探尋漢唐藝術遺跡，如張大千、常書鴻等人深扎于敦煌； 二是走進民族民間，在民族民間的傳統與現實中去汲取養料，獲取靈感。美術創作者不再是以獵奇之眼來捕捉、打量這片土地，而是以高度的認同感和贊美之心來描繪民族地區的風土人情，少數民族人物形象不再是以往繪畫中夸張、變形的“戎”“狄”“蠻”“夷”形象，而呈現出健康、飽滿、樂觀、豁達的風采。

在世界現代藝術史上，中國的美術曾聚焦于將少數民族的歷史和現實生活視為最重要的藝術資源并盡心表現、熱情謳歌。西部民族題材的創作承載了五六十年代的藝術家對新時代新中國的贊美之情和憧憬之夢。改革開放后，特別是城市化進程加快后，對于許多對“現代性”保持警覺與反思態度的藝術家來說，少數民族題材創作成為釋放他們對自然、純樸和力量向往心靈的載體，或表達他們對于這片土地獨特文化與精神品格敬慕之心的方式。時至今日，藝術家走進民族地區依舊努力去發現并重識，在“遠方”尋找安撫心靈的寧靜“異域”之境。

（責任編輯：劉小紅）

參考文獻：

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