神如情釋形隨意動

孫大鵬

戲曲是一門技術技能系統的綜合藝術，彰顯中國戲曲藝術風采的同時弘揚中華民族的歷史悠久的人文、精神、情懷。中國戲曲從形成之時就在內容和形式上秉承了中國優秀文化。戲曲傳承多運用口傳心授的形式，它不僅傳授專業的技術、技能、技巧，而且還將一輩一輩的藝術家的思想凝結，情懷、品德傳承下來。戲曲的核心是以唱、念、做、打去體現人物、故事、內涵。其中與唱念一樣重要的一項就是形體。因為在舞臺上無時無刻不在運用著肢體。形體是戲曲的原動力，它輔助著舞臺上演員的一切表演。隨著戲曲藝術的不斷發展，戲曲形體教學也在不斷發展，在前輩藝術家、形體教學教師的努力探索和實踐中，戲曲的教學有了更先進、更科學的方式方法。戲曲的形體在近些年來，戲曲文化元素傳播到各個藝術領域，電視、電影、音樂、藝術品、服飾等等各個方面都融入了中國戲曲元素，形成了獨一無二的中國特色的時尚“中國風”。而戲曲形體也早已被其他藝術門類所接受、融匯，舞蹈、雜技、武術、戲劇表演等等都在使用戲曲形體教學方法和技術技巧。戲曲是一門專業技術性、技巧性極高的綜合性藝術，世界上的每個國家和民族都有自己獨具特色的文化，中國戲曲的表現方式，舉手投足、一戳一站、一轉一閃、一顧一盼、一靜一動，唱、念、做、打等動作都是塑造人物形象性格、思想感情，介紹歷史故事背景的重要手段，由此可見戲曲形體在藝術表現力上以及文化傳承上具有相當重要的地位。在加強戲曲文化建設的道路上，應該加強和完善戲曲的基礎性、系統性的形體教學體系，幫助提供更好的戲曲整體教學。

戲曲形體的運用是舞臺表現中不可或缺的重要部分。戲曲形體包括基功、武功、把子功、毯子功、身段身訓等，甚至包含了武術和雜技等元素，形成了一套較完整、項目繁多的形體教學。戲曲演員的形體培養，是口傳心授式的傳統教學方法，通過老師口頭授課，不使用任何教學工具，用最直接、最簡單的方式口傳與人，學員用心接受。由于戲曲表演藝術的復雜性，多樣性。有些表演內容很難用教材或者文字去教學，教師與教師之間、路數與路數之間、派別與派別之間，經驗與經驗之間，存在著很大的區別，簡單一點就是同樣一個動作、一個唱段、一個表演，模板多種多樣，不是統一的，這也是戲曲表演的一個特點。同樣的內容但每個老師教出來的都不一樣。所以戲曲的內涵多姿多態。就是這樣“言傳身教、口傳心授”的方法培養了一代又一代的優秀戲曲人。戲曲的前輩們在戲曲的教學實踐中運用的口傳心受法，不僅可以夠突出傳授的重點，講清難點，知識具有多樣性、思想性、獨特見解，講授的內容通俗易懂形象鮮明。要求形體教學講授方式不能是單純知識灌輸，授課時也要講究語言的生動，知識點的準確性、對學生條件的把握?？趥餍氖诜ㄔ诙虝r間內獲取大量的知識，不僅僅的本行當的技術，還包括戲曲文武場、舞臺調度、化妝美服、排練以及個人經驗的講授。

戲曲舞臺獨特的表現形式，理論支持實踐是必不可少的，需要把理論知識應用到實踐中去。習慣性的養成，通過反復的練習形成技巧能力的習慣性， 最初時沒有錄音、錄像等科技輔助教學時，老師教全憑學生用腦記錄。這就是在沒有依靠的同時，培養鍛煉自覺性和習慣性。所以那時的學生無時無刻都在琢磨老師傳授的內容，只要一有空就練習。因為沒有任何可幫助記錄的設備，不練不背就會忘記，所以只能深深的記錄到腦子里，一旦習慣養成，老師教授的東西就很難忘記。標準化示范以及簡練的口語傳授是戲曲形體教學的重要部分，完整準確地示范，再通過學生的模仿來提高戲曲形體技術學習。但是戲曲形體的演示必須標準規范，抓住細節要領，例如：“云手”是戲曲形體中的基礎動作，形體之源，就像“道生一，一生二，二生三，三生萬物”一樣，形與氣乃之根本。凈角名家錢金福流傳下來的口決要求：“生齊眉、凈過頂、旦近乳，兩手如捧圓球?！边€要“三排一抗”。這一“云手”起式，右手按掌在上的高度是生用要齊雙眉，凈角要過頭頂，旦角要近于乳部;左手托掌在下的高度一律均同胸口相齊，這樣兩掌之間也就得出個凈大、生中、旦小的三種間距尺寸。當兩臂轉舞“云手”時，兩掌如捧圓球形狀隨同轉動——凈需捧個直徑二尺左右的“大球”，旦只可捧個兩寸來的“小球”。這樣“三排一抗”要演員以身形晃動來帶動兩臂轉舞，通過腰部這樣畫圈似地三次晃動并稍加發力一撼身形。至此，完成了這一“云手”的整個過程。像這樣的講解在戲曲教學中非常多見，耐心示范，從身從心確保學生都能領悟要領。

嚴謹規范的系統的訓練，由于戲曲表演的技術性太強，一個戲曲演員從10來歲的孩時，就要開始培養，唱念做打、手眼身法，都要系統的、循循漸進的培養訓練。所以過程很漫長、很枯燥，培養一名成才的戲曲演員需要十幾年甚至幾十年。學戲練功的過程加上實踐過程以及自身悟性，才可以成就一名成熟的戲曲演員，所以需要花費很長時間和大量精力。戲曲的形體訓練，形體的訓練內容很多，手、眼、身、腿、腰、步、心、神、氣、打、翻、舞等都是戲曲的表演形體需要訓練的，從簡單動作的數量開始反反復復、日復一日，通過量的積累來完成質的變化，但這就需要教師對訓練火候的把握程度，如果訓練技巧技術分配不當、過量或者過少，都不可能達到好的效果。如果訓練強度過大，小孩子身體、生理、心理都無法承受壓力，嚴重影響和導致小孩子身體走形變樣，使形體的優美不勻稱。訓練強度不夠，技術質量無法保證，腿功、腰功、臺步跑圓場等最基礎的動作就很難打下堅實基礎，嚴重影響學生后面的發展。所以戲曲基礎訓練的的關鍵在于身體柔韌度、身體協調性。舞臺上的表演，一切都離不開形體，形體的重要性顯而易見?？梢哉f形體訓練是唱、念、做、打的根本，其他一切都離不開形體的輔助和幫襯。反復的形體訓練到最后高級的“精氣神”的訓練。這就是一個初學者到精通者的變化。戲曲舞臺演員精氣神是舞臺表現力突出特點和精髓?！皟染氁豢跉?，外練筋骨皮”，戲曲的表現力和形體運用的氣息同樣重要。舉例來說，“精氣神”不足，氣息不穩，跑圓場就會松垮，做不到氣定神閑。氣不順身體則僵硬，氣松身體則散，動作不順暢、不美觀。亮相沒神，戲則無彩，形體力度不夠，表現力則不足。角色出場亮相，在沒有唱念的時候最先使臺下觀眾感受到的是演員形體與眼神，是演員必須具備的一種表現能力。平時先生教戲時，常常要求學生做到眉言目語，傳情達意，眉目無聲，目豈能語呢？所以常說“有意有情，一臉神氣兩眼靈”。有精氣神的運用和養成，才能更好的展現出角色的精神氣魄，有了傳神的精神才可以引人注目而出“戲”。戲曲表演出場一亮相，有“搏兔”之勢，“捕鼠”之神，以眼為引，只有這樣的氣勢才會把臺下觀眾的注意力吸引住。前輩藝人為了能盡快掌握“精氣神”的作用，傳下來一些訣竅，如“斂氣拿神”：氣沉丹田運于腰，立耳提眉。但是拿神不要拿勁，一拿勁就僵了;“瞅地取神”：眼皮松弛，目光向斜下方看地，然后抬頭睜目，釋放目光，便顯得英氣逼人;“定睛攏神”：集中精神，盯著一個假想點，吸引觀眾隨你進入戲，跟準鑼經的強弱，踩不準鑼鼓“神不到，戲不妙”。要把“精氣神”用在角色需要的節骨眼上，濫用會顯得亂而無章法，戲曲表演講究精氣不斷、神在瞬間。

戲曲形體也要以形傳神，舉手投足技巧性很強，做長時期訓練，使其姿勢標準，對身體各個部位的控制，靈活而富有節奏感。形體訓練中最基礎的是人體身形三節（手、足、身），從這三節中再分出上中下來，使身體每個部分都掌握程式動作的基本規律。

上三節手臂：腕、肘、肩?！巴笃鹬怆S肩節送，腕扣肘圓肩放松”;中三節（身腰）：頸、腰、跟，“勁隨腰走足穩健，行動坐臥曲和圓”;下三節（腿足）：胯、膝、踝，“耗胯壓膝扳踝骨，站丁行八有分連”。戲曲講究形體功法“三開六合”肩、膀、跨。頭與腳、手與腿、肩與跨。也有這樣的說法，手與眼合，就是身段中的手眼結合，是通過形似來展現神似的，“手欲動，眼先瞅、眼觀手、隨腰走。氣與力合戲曲文武各行都用氣息，氣息的收放才能使表演取得完美效果。心與氣合 也叫“心氣兒”。精神氣勢氣韻、神氣相合。古云：“精者神之氣，神者人之守”。 身與四肢合，身段亮相，要求身與四肢呈圓，戲曲以圓為美，這樣應了我國傳統思想都是以圓滿為好的說法。人體上下三節要呈圓勢，也必須通過腰為軸心運轉，使動作流暢連貫，身與四肢相互配合。一蜷一伸、一腿曲抬，前與后、起于落，左與右、陰陽交叉，子午之勢，上下協調、一橫一豎、圓則不僵、順則不逆、三節一體，上下呼應，心舒神寧，氣勢連綿，進退有序。前輩總結到，戲曲形體表演的規律，前與后、左與右、高與低、揚與抑、上與下、快與慢、長與短、起與落、伸與縮、放與收、進與退、單與雙、強與弱、大與小、正與側、推與拉、陰與陽的辯證關系。這就要看戲曲表演者如何刻苦的訓練、準則的把握及理解的程度、運用的自如了。形體之美不是凌駕在唱與念之上，而是相輔相成，具有錦上添花之妙。氣定神閑、神情并茂、意形精妙、韻味十足。

（作者單位：山東藝術學院）