論金代“院本”非雜劇別名*

劉敘武

自1913年王國維著《宋元戲曲史》問世以來，一百多年間，戲劇史家一般將金代院本與雜劇視為同一回事，即把“院本”當做金雜劇之別名。筆者調查了43種中國古代戲劇通史著作和戲曲文學史、宋金元戲劇史著作各3種，(1)筆者查閱的中國古代戲劇通史著作包括：王國維《宋元戲曲史》(1913)，辻聽花《中國劇》(1920)，吳梅《中國戲曲概論》(1925)，青木正兒《中國近世戲曲史》(1930)，周貽白《中國戲劇史略》(1936)，徐慕云《中國戲劇史》(1938)，周貽白《中國戲劇小史》(1945)，董每戡《中國戲劇簡史》(1949)，周貽白《中國戲劇史》(1953)、《中國戲劇史講座》(1958)、《中國戲劇史長編》(1960)，李嘯倉《中國戲曲發展史》(1960)，孟瑤《中國戲曲史》(1965)，馮明之《中國戲劇史》(1978)，周貽白《中國戲曲發展史綱要》(1979)，吳國欽《中國戲曲史漫話》(1980)，張庚、郭漢城《中國戲曲通史》(1980)，唐文標《中國古代戲劇史》(1984)，彭隆興《中國戲曲史話》(1985)，隗芾《戲曲史簡編》(1990)，余從、周育德、金水《中國戲曲史略》(1993)，張燕瑾《中國戲劇史》(1993)，劉士杰《中國戲曲史話》(1994)，廖奔《中國戲劇圖史》(1996)，葉樹發《中國戲曲簡史》(1997)，張松林《中國戲曲史》(1997)，李萬鈞《中國古今戲劇史》(1997)，田仲一成《中國戲劇史》(1998)，麻文琦、謝雍君、宋波《中國戲曲史》(1998)，孫蘭廷《古代戲曲發展史》(1999)，廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》(2000)，劉彥君《圖說中國戲曲史》(2001)，程蕓《世味的詩劇——中國戲劇發展史》(2002)，葉長海、張福?！恫鍒D本中國戲劇史》(2004)，廖奔《中國戲曲史》(2004)，郭桄《中國戲曲史讀本》(2004)，廖奔、劉彥君《中國戲曲發展簡史》(2005)，溫寶麟《簡明中國戲曲史》(2009)，王曉依《中國古代戲劇史略》(2010)，傅謹《中國戲劇史》(2014)，張大新等《中國戲劇演進史》(2015)，鄭傳寅、俞為民、朱恒夫《中國戲曲史》(2017)，張大新《中國戲劇簡史》(2018)。筆者查閱的戲曲文學史和宋金元戲劇史作品包括：許金榜《中國戲曲文學史》(1994)，鄧濤、劉立文《中國古代戲劇文學史》(1994)，李修生、趙義山《中國分體文學史·戲曲卷》(2001)和胡忌《宋金雜劇考》(1957)，季國平《元雜劇發展史》(1993)，薛瑞兆《宋金戲劇史稿》(2005)。僅見廖奔、劉彥君先生提出金代“只稱雜劇而不稱院本”，(2)廖奔、劉彥君：《中國戲曲發展史》(第一卷)，北京：中國戲劇出版社2013年，第264頁。唯有王曉依沿襲廖、劉之說，其余基本上都贊成王國維的說法。(3)唐文標、張松林、田仲一成未述及金代戲劇發展情況。因茲事體大，關系到中國戲劇史發展重大是非問題，必須嚴加辨正。

筆者不贊成王國維的意見，也不認同廖奔、劉彥君先生的觀點，余以為，金代存在院本無疑，但“院本”并非金雜劇之別名，金院本在戲劇體制功能上相當于宋雜劇艷段，進入元代以后，院本又有新的發展。

一、宋雜劇艷段實質再確認

研究金代戲劇體制必須從宋代戲劇入手，因為金代戲劇直接承襲自宋雜劇，雖然宋雜劇體制早已是老生常談話題，難出新意，但無法繞過。

宋人孟元老《東京夢華錄》“宰執親王宗室百官入內上壽”條記載：“雜劇入場，一場兩段?！?4)(宋)孟元老：《東京夢華錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，合肥：黃山書社2006年，第109頁。南宋人灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條記述：“雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’；次做正雜劇，通名為兩段?！?5)(宋)灌圃耐得翁：《都城紀勝》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第113-114頁?？芍?，北宋時代不論宮廷或民間，雜劇通常有兩段接續演出，前為艷段，后為正雜劇，艷段是正雜劇之前的一段簡短表演，既歌且舞或插科打諢。

艷段也可單獨上演。元人馬端臨《文獻通考》卷一百四十六“樂十九”條記錄，北宋時“崇德殿宴契丹使，惟無后場雜劇及女弟子舞隊?！?6)(元)馬端臨：《文獻通考》，杭州：浙江古籍出版社1988年，第1283頁。這說明即使在接待外國使臣的正式場合，也可只演艷段而不一定演正雜劇。

南宋雜劇較北宋雜劇在體制方面有所發展，在艷段、正雜劇之后增添了雜扮(雜班)?！抖汲羌o勝》“瓦舍眾伎”條記載：“雜扮或名雜旺(班)，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段?！?7)(宋)灌圃耐得翁：《都城紀勝》，第115頁。

由上引材料可知，艷段的實質也是雜劇，只是相對于正雜劇而言更為簡單、短小，放在正雜劇前演出應該是起著吸引觀眾興趣、導引正戲演出的作用，在演出內容上與正雜劇不相貫通，因此，艷段與正雜劇之間是一種松散的組合關系，不必固定搭配，根據演出需要可以在多種艷段中選擇與正雜劇相配伍者，又由于是“做尋常熟事一段”，不需要成文劇本，演員只需要根據一個情節大概即興敷衍一番便可，與正雜劇一樣，“大抵全以故事、世務為滑稽”，(8)(宋)灌圃耐得翁：《都城紀勝》，第114頁。并不追求情節、主題、人物、語言等復雜、深刻。類似《文獻通考》記載的單獨上演艷段的情況應不多見，通常情況下還是艷段與正雜劇連成一體演出?？傊?，“艷段”“正雜劇”“雜扮”都是宋雜劇，但又不能與宋雜劇概念完全等同，“艷段”是宋雜劇中的專名，指宋雜劇中放在相對復雜的正雜劇前演出的雜劇段子。

二、“院本”是金雜劇中的專名

元代史家在《宋史》《遼史》《金史》“樂志”中均采用“雜劇”概念并未提及“院本”。較早論述院本與雜劇關系的是元人胡祗遹(1227-293)《贈宋氏序》：“近代教坊，院本之外，再變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣，政治之得失，下則閭里市井，父子、兄弟、夫婦、朋友之厚薄，以至醫藥、卜筮、釋道、商賈之人情物理殊方，異域風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態?！?9)(元)胡祗遹：《贈宋氏序》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第217頁。胡氏所謂“近代”當指蒙古時期，即13世紀初，其所說“雜劇”指北曲雜劇，能夠搬演題材豐富、情節復雜的故事，與體制短小、滑稽逗樂為主的宋金雜劇有著根本區別。

最為后世研究者重視的有關金代院本的記述是元末明初人陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”條：

唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調，院本、雜劇，其實一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之。院本則五人：一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤裝。又謂之五花爨弄?；蛟?，宋徽宗見爨國人來朝，衣裝鞋履巾裹，傅粉墨，舉動如此，使優人效之以為戲。(10)(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第436-437頁。

《南村輟耕錄》寫成于元末至正二十六年(1366)，王國維及其后認定金院本等同于金雜劇者，莫不是依據陶宗儀“金有院本、雜劇、諸宮調，院本、雜劇，其實一也”這句話。然而，這句話是存在歧義的，單憑這句話就認定“院本”為金雜劇之別名可能失之草率。

陶宗儀這段話包含幾層意思：其一，元院本承金院本而來；其二，“五花爨弄”是金元院本的別名，“五花”指副凈、副末、引戲、末泥、孤裝等五種腳色，在這里起限定、修飾“爨弄”的作用，因此“爨弄”即院本；其三，宋徽宗時期爨國人來中原進貢，帶來當地表演藝術，爨人演員的服裝、扮相、舉動迥異于宋人，宋徽宗曾命宮廷演員模仿他們以取樂。

元末明初人夏庭芝《青樓集志》與陶宗儀《南村輟耕錄》有關院本的記述高度重合。對比夏庭芝和陶宗儀所說，關于院本的表述差異有三：陶氏說金代“院本、雜劇，其實一也”，夏氏說金代“院本、雜劇合而為一”；夏氏在介紹“五花”前增補了“始作”二字；于陶說之外增添了“院本大率不過謔浪調笑”。(11)(元)夏庭芝：《青樓集》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第469頁?！霸罕臼甲鳌彼齐y理解，暫時放下；“謔浪調笑”與前文“以為戲”相呼應；“合而為一”的含義非常明確——將兩個或兩個以上事物“合并在一起；合并為一體”(12)漢語大詞典編輯委員會、漢語大詞典編纂處編纂：《漢語大詞典》(第三卷)，上海：漢語大詞典出版社1989年，第146頁。。西漢司馬遷《史記》卷七十八《春申君列傳》云：“秦、楚合而為一以臨韓，韓必斂手?！?13)(西漢)司馬遷：《史記》(第七冊)，北京：中華書局2014年，第2905頁。明何良俊《四友齋叢說》卷之九“史五”條：“且謂李林甫之蜜口劍腹，賈似道之牢籠言路，合而為一，其患可勝道哉？”(14)(明)何良?。骸端挠妖S叢說》，北京：中華書局1959年，第82頁。清和邦額《夜譚隨錄》卷之七《佟觭角》：“兩胸相撞，竟與己合而為一……”(15)(清)和邦額：《夜譚隨錄》，王一工、方正耀點校，上海：上海古籍出版社1988年，第210頁。清劉鶚《老殘游記》第十回：“如兩人同彈此曲，則彼此宮商皆合而為一?！?16)(清)劉鶚：《老殘游記》，上海：上海古籍出版社1991年，第57頁。這些例子足以證明，兩千年間，“合而為一”詞義沒有發生過改變，那么，“院本”“雜劇”就不可能是同一回事，但是連為一體。

綜合胡祗遹、陶宗儀、夏庭芝的說法，金代院本就是有副凈、副末、引戲、末泥、孤裝等演出的模仿爨人演員服裝、扮相、舉動的以典故、世情為題材的滑稽小戲。問題的疑點集中在“其實一也”與“合而為一”孰是孰非。我們自然不能因夏氏之說就簡單否定陶氏之說，那么，更具說服力的材料就顯得尤為重要了。

“院本”一詞最早見于金末元初人杜仁杰散套【般涉調·耍孩兒】《莊家不識勾欄》。杜仁杰生于金章宗承安元年(1196)，卒于元世祖至元十三年(1276)，(17)寧希元：《杜善夫行年考略》，門巋主編《中國古典詩歌的晚暉——散曲》(全國第二屆中國古代散曲研討會論文集)，天津：天津古籍出版社1994年，第228-243頁。由于《莊家不識勾欄》究竟創作于金代還是元代此前一直存在兩說，學界對散套中描寫的《調風月》究竟是金院本還是元院本也存有爭議。近年來，程民生先生對這一問題的研究有重大突破，他根據散套中進入勾欄的費用為“二百錢”，考證出這是金朝末年的紙幣，大約僅值數文銅錢，進而論定這家勾欄位于金朝末年的南京開封，(18)程民生：《〈莊家不識勾欄〉創作年代與地點新考》，《中州學刊》2017年第1期?！墩{風月》必是金院本。程文論證周嚴、結論可信，廖奔、劉彥君先生“金無院本說”自然就不成立了。

《莊家不識勾欄》如此引出院本《調風月》演出情況：

【六煞】見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請”“請”，道遲來的滿了無處停坐。說道“前截兒院本《調風月》，背后幺末敷演《劉耍和》”。高聲叫：“趕散易得，難得的妝哈?！?19)(金)杜仁杰：【般涉調·耍孩兒】《莊家不識勾欄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第212頁。

“幺末”即雜劇，《莊家不識勾欄》描寫的演劇結構是先演院本再演雜劇，這與宋雜劇先演艷段再演正雜劇的演出結構高度相似。

散套【三煞】中有：“臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥?！币酝醒芯空邔ⅰ办嗔T”解讀成“爨弄演罷”，認為【四煞】、【三煞】寫的是爨弄，也就是艷段，【二煞】、【一煞】才寫了《調風月》正戲情節。這樣理解顯然存在問題。首先，這是先入為主地把“院本”等同于金雜劇，再拿宋雜劇的演出結構去“套”《調風月》，從而得出《調風月》也分為艷段和正雜劇兩段；其次，將爨弄與院本說成是兩回事，這就違背了陶宗儀、夏庭芝所言“院本……又謂之五花爨弄”；再次，無視“爨”可作名詞用亦可作動詞用，周貽白先生早就指出，“這個爨字，也可以當它動詞看?！?20)周貽白：《中國戲劇史略》，上海：商務印書館1936年，第30頁。王锳先生考察了“爨”字與“撮”字的聲韻，指出：“‘爨’之與‘撮’，只是聲調有去入之別。在宋元之際入聲逐漸趨于消失的情況下，兩者實際上變成了同音字。故‘爨弄’與‘撮弄’，不過是同一個詞的異形罷了?！?21)王锳：《“撮弄”“爨弄”小考》，《文獻》1981年第3期。如此，“爨”與“撮腳”就是同義反復，即踏爨動作，“爨罷”即停止撮腳。由此可知，《莊家不識勾欄》從【四煞】到【一煞】完整地描述了金代院本《調風月》的演劇情形，而且這是目前僅見的金院本演出記錄。

根據以上論證，我們可以知曉，金代“院本”并非雜劇之別名，而是雜劇中的專名，指放在正雜劇(幺末)前演出的一小段雜劇，在戲劇體制功能上相當于宋雜劇之艷段。其實，陶宗儀早就說得很明白：“焰段，亦院本之意，但差簡耳，取其如火焰，易明而易滅也?！?22)(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第437頁?！把妗弊之斚怠捌G”字之同音異寫，將艷段與火焰相連實屬牽強，“但差簡耳”足以說明院本與艷段并無實質差別，只是艷段較院本更為簡單而已，換言之，金雜劇中的院本較宋雜劇中的艷段更長、更復雜，文獻記述與演劇描述正相吻合。陶宗儀顯然是站在元人角度談宋雜劇艷段的，倘若我們站在宋人角度談金院本，或可說：院本，亦艷段之意，但復雜耳。

前文暫存疑惑至此可以釋疑。夏庭芝說金代“院本、雜劇合而為一”，是從演劇形式方面說的，即院本與(正)雜劇接續演出，連成一體；陶宗儀說金代“院本、雜劇，其實一也”，是從院本性質方面說的，指院本與(正)雜劇沒有根本區別，院本實質上是雜劇——這跟我們對宋雜劇艷段性質的認定是一樣的。夏庭芝所說“院本始作”也清楚了——金代雜劇演出時，先演院本，后演幺末(正雜劇)。倘若我們繼續將金院本視作金雜劇之別名，對上述問題的理解要么陷入矛盾混亂，要么不解其意。

《莊家不識勾欄》套曲之【尾】“則被一胞尿，爆的我沒奈何。剛捱剛忍更待看些兒個，枉被這驢禿笑殺我?！睂懬f稼漢內急，又放不下場內精彩演出，只得憋著尿看表演。我們從中可探知兩點：首先，院本《調風月》頗能引起莊稼漢的觀劇興趣，收到非常好的吸引觀眾、展示演員演技的效果，為接下來幺末的演出做好了鋪墊；其次，曲子到此結束，未涉及正雜劇演出情況，說明《調風月》與后續劇目在情節上各成段落、互不貫通，這就是說，假使兩劇分別單獨搬演或者《調風月》搭配另一幺末、《劉耍和》搭配另一院本，應該也是有可能的。這就為元代院本與正雜劇一分為二、獨立發展、以更加靈活的方式組合做好了充分準備。

三、院本作為戲文的開場戲

《莊家不識勾欄》【五煞】寫演出環境，【四煞】寫副凈的裝扮，【三煞】寫副凈口舌之利，【二煞】寫副凈與副末沖突的產生與發展，【一煞】是院本《調風月》的高潮與結局。伴隨著“幾個婦女向臺兒上坐……不住的擂鼓篩鑼”，院本開演先上來一個女孩兒，她就是引戲色，她轉了幾遭，引出一伙人，中間有一個央(殃)人貨，他是副凈，他“裹著枚皂頭巾，頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹……渾身上下，則穿領花布直裰”，他“念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多”，“道了”后“低頭撮腳，爨罷將么撥”。又上來一個張太公，他是副末，副凈“改做小二哥，‘行’、‘行’、‘行’說向城中過”。因為張太公看上了向簾兒下立的年少婦女，“用意鋪謀待取(娶)做老婆”，便要能言善辯的小二哥前去說合。副凈“發喬”，“教太公往前那(挪)不敢往后那(挪)，抬左腳不敢抬右腳，翻來覆去由他一個”。張太公被小二哥捉弄得“心下實焦懆(躁)”，于是將一個皮棒槌打在副凈腦袋上，一下打做兩半個。

《調風月》是以副凈為核心的演出，前后貫通，末泥和孤裝沒有參與演出，但副凈出場時末泥、孤裝、副末有可能是陪同一起的，所以有“一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨”的描寫。據此可證“五花爨弄”演出時上場腳色最多是五個，但并非每場必須配齊五種腳色；副凈的服裝、化妝是“裹著枚皂頭巾，頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹……渾身上下，則穿領花布直裰”；演員動作特點是“撮腳”，即踏爨；表演時有樂隊伴奏；演出風格是滑稽逗趣。黃天驥先生總結爨弄屬性有三：舞步的強烈性、以歌伴舞、化裝和幻術。(23)黃天驥：《“爨弄”辨析——兼談戲曲文化淵源的多元性問題》，《文學遺產》2001年第1期。其中最關鍵的是強烈、夸張、特殊的足部動作。以此為標準，擴大搜索范圍，將有可能發現更多金元院本的遺蹤。于是，現存時間最早、有完整劇本傳世的戲文作品《張協狀元》進入了我們的視野，這是一個民間舞臺演出記錄本，該劇證明，戲文原是以院本為開場戲的。院本可以放在正雜劇之前，也可放在正戲文之前，這從另一角度支持了我們前述院本相當于艷段的觀點。

流傳至今的宋金元時代的劇本都沒有分折或分出，《張協狀元》同樣如此。錢南揚先生指出：“沒有寫明折出，不等于說沒有折出，折出是有的。就是沒有分寫的習慣而已?！?24)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局2009年，第5頁。為閱讀稱引方便，錢先生將《張協狀元》分為53出，第一出結尾劃在副末說完“末泥色饒個踏場”后下場與生腳上場之間。由于錢先生本人從未論述過分出標準或依據，我們可將錢校本分出情況視為未經論證的一種假設。以下我們將錢校本第一出結尾和第二出開頭部分連在一起讀一下：

(末白)……后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。(下)

(生上白)……后行子弟，饒個【燭影搖紅】斷送。(眾動樂器)(生踏場數調)(生白)【望江南】……適來聽得一派樂聲，不知誰家調弄？(眾)【燭影搖紅】。(生)暫藉軋色。(眾)有?！?生唱)

【燭影搖紅】燭影搖紅，最宜浮浪多忔戲。精奇古怪事堪觀，編撰于中美。真個梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風味。 一個若抹土搽灰，趍槍出沒人皆喜。況兼滿坐盡明公，曾見從來底。此段新奇差異，更詞源移宮換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個令利……(25)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，第4、13頁。

生腳唱完【燭影搖紅】后又與副末、副凈一同插科打諢，副凈還打了副末——“(凈)若與子路同行，一拳一踢。(打末著介)(末)我卻不是大蟲，你也不是子路?！?26)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，第14頁。戲文沒有末泥色，但有生腳，生腳是戲文的男主演，腳色功能相當于雜劇、院本里的末泥色?！摆m槍”(原文為“鎗”字，當與“蹌”字因形近訛誤)即趍搶、趨蹌，根據《宦門子弟錯立身》題目“沖州撞府妝旦色，走南投北俏郎君；戾家行院學踏爨，宦門子弟錯立身”(27)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，第219頁。以及錢校本第十二出“(末白)不嫁做雜劇的，只嫁個做院本的。(生唱)【調笑令】我這爨體，不查梨，格樣，全學賈校尉。趍搶嘴臉天生會，偏宜抹土搽灰……”(28)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，第244頁?？芍?，趍搶即踏爨動作。錢先生注云：“爨體，即院體，院本的規模、格樣?！?29)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，第250頁。以上引《張協狀元》內容提到有樂隊伴奏、趍蹌踏場、梨園院體、抹土搽灰、插科打諢，對照前述標準，這無疑就是一個院本。這個院本先由副末上場演出獨角戲，再加入生腳和副凈演三人群戲，這與《調風月》的演出結構是一致的。遺憾的是，錢校本將這個院本分成兩出，把一個完整院本切斷了。這個院本在《張協狀元》正戲文展開之前演出，在體制功能上與宋金雜劇之艷段(院本)相同，其結尾部分提到張協夜來一夢不祥欲找人解夢，錢校本第四出副末領著張協去找圓夢先生解夢，可見，這個院本已與正戲文有機銜接?！赌洗遢z耕錄》“院本名目”條有“拴搐艷段”“打略拴搐”，孫崇濤先生解釋說：“‘拴搐’就是拴結綁束的意思；‘拴搐艷段’即指那些可同正雜劇表演內容相連接的‘艷段’……即可以由前者內容直接轉入后者正題?！?30)孫崇濤：《〈張協狀元〉與“永嘉雜劇”》，《文藝研究》1992年第6期?！稄垍f狀元》開場院本就屬于“拴搐艷段”或“打略拴搐”，由此可以推知，“院本名目”條下的“和曲院本”“上皇院本”“題目院本”“霸王院本”“諸雜大小院本”“院幺”“諸雜院爨”“沖撞引首”“拴搐艷段”“打略拴搐”“諸雜砌”等都是院本的分類，而不是院本中的某一成分。

雖說從文學文本中我們很難發現戲文原是以院本為開場演出的，但明成化本《白兔記》足以證明直到明前中期民間演出中戲文開場部分仍有院本遺跡。成化本《白兔記》也是一個演出本，開場部分有副末唱【紅芍藥】“哩啰連”，(31)(元)永嘉書會才人：《新編劉知遠還鄉白兔記》，上海市文物保管委員會、上海博物館編《明成化說唱詞話叢刊十六種附白兔記傳奇一種》(十二)，1973年。錢南揚先生指出：“【紅芍藥】一曲，有聲無辭，情況雖與這里(指錢校本《張協狀元》第二出中“生踏場數調”)不盡同，也還留存一些踏場數調的痕跡?！?32)錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，第16頁。

四、元代及以后院本的發展

我們研究元代及元以后院本的發展情況，有助于進一步論證金代院本不完全等同于雜劇。陶宗儀、夏庭芝說元代“院本、雜劇始厘而二之”“分院本、雜劇而為二”，說的不僅是院本與雜劇由一種藝術樣式分為兩種不同藝術樣式——前者承襲宋金以來滑稽小戲形式，仍是“做尋常熟事一段”，不用文學劇本；后者以套曲演唱復雜故事形式——而且指元院本可以單獨演出，正因如此，《南村輟耕錄》將“院本名目”與“雜劇曲名”分立。

王國維認為，《南村輟耕錄》所列院本“為金人所作，蓋無可疑?！崩碛砂ǎ捍四俊芭c官本雜劇段數同名者十余種，而一謂之雜劇，一謂之院本”；“中有《金皇圣德》一本，明為金人之作，而非宋元人之作”；“如【水龍吟】、【雙聲疊韻】等之以曲調名者，其曲僅見于《董西廂》，而不見于元曲”；“與宋官本雜劇名例相同，足證其為同時之作”；“其中關系開封者頗多，開封者，宋之東都，金之南都，而宣宗貞祐后遷居于此者也，故多演宋汴京時事?！?33)王國維：《宋元戲曲史》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(近代編)第二集，第540-541頁。然而，上述事實僅能證明部分院本始創于宋金時代，若將陶宗儀所記院本全部定為金人作品則是無法成立的。筆者贊同廖奔、劉彥君先生的判斷：“陶宗儀于元代后期得到的、標明為‘院本名目’的劇目，應該是元代院本的劇目無疑……其中當然會有大量的宋、金雜劇作品……也有明顯為元代的作品”。(34)廖奔、劉彥君：《中國戲曲發展史》(第一卷)，第264、265頁。況且，在距金滅國130余年后，陶宗儀要搜集金人所作院本名目700余種是很難想象的事。通盤考察“院本名目”條，陶宗儀顯然偏重在談舞臺演出問題，即所列者是元代舞臺上演出的院本名目，至于其是否始創于宋金時代并不重要。根據現有材料要嚴格區分院本名目中哪些是宋人之作、哪些是金人之作、哪些是元人之作，既無可能也無必要。王國維出現判斷失誤，或與其囿于文本概念理解陶宗儀關于演出的論述相關。而且，前有南宋人周密《武林舊事》記錄“官本雜劇段數”達280種，如不找到數量更多的金院本名目，似乎無法佐證“院本”系金雜劇之別名，所以，將元院本名目說成是金院本名目就成了王國維的選擇。

元代，院本、(正)雜劇一分為二，在金代的基礎上各自獲得了更大獨立性，擁有了更廣大發展空間，不難料想，元代舞臺上實際演出的院本劇目應不止陶宗儀所錄700多種，百余年來，王國維、鄭振鐸、馮沅君、譚正璧、葉德鈞、李嘯倉、徐扶明、胡忌、吳金夫、江巨榮、趙山林、薛瑞兆、羅斯寧、趙興勤、劉曉明、季國平、黎國韜諸先生對院本劇目鉤沉貢獻良多。

元代，院本與正戲結合方式也更趨多樣化，明人臧懋循說：“北劇每折間以爨弄、隊舞、吹打?！?35)(明)臧懋循改評本《還魂記》，(明)湯若士撰，臧晉叔訂：《玉茗堂四種傳奇》，金閶書業堂藏版，清乾隆廿六年(1761)重鐫，中國國家圖書館藏。在折與折之間夾演院本，只是院本與北曲雜劇多種結合方式之一。羅斯寧先生指出：元代院本可以獨立演出，也常與雜劇同臺演出，同臺演出有時是分段進行的，有時是將院本穿插在雜劇中演出，院本亦可在雜劇折與折之間演出，(36)羅斯寧：《元院本與元雜劇》，《戲劇藝術》2001年第1期。并不限于“一場兩段”式。而且，同一院本可根據需要與不同雜劇結合，如在王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》、劉唐卿《降桑椹蔡順奉母》、吳昌齡《張天師斷風花雪月》、關漢卿《閨怨佳人拜月亭》、無名氏《薩真人夜斷碧桃花》等雜劇中都能找到《雙斗醫》院本，只是記述有繁簡之別。院本與南曲戲文結合的例子有：柯丹邱《荊釵記》第二十九出《搶親》，孫相公(凈)與張姑媽(丑)因娶親不諧相互攻訐進而打鬧，語言詼諧、場面滑稽；施惠《拜月亭》第二十五出《抱恙離鸞》中則有詳細、完整的《雙斗醫》院本，也是插演在戲文中。

入明以后，院本一方面承襲元代體制，一方面出現概念包羅范圍擴大的現象，演出形態也更趨多樣化。如王九思《中山狼》院本以及李開先《一笑散》中的兩個院本《園林午夢》《打啞禪》等均為單折短劇，這是元院本獨立演出形式的延續與發展；賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢》，朱有燉《呂洞賓花月神仙會》《李亞仙花酒曲江池》等明雜劇中也有院本插演；蘇復之(一說無名氏)《金印記》第七出《季子推命》凈、丑吊場，兩人因占卜發生爭執進而互毆，詼諧搞笑，這是明戲文中的院本插演；此外，在單本《蕉帕記》第三出《下湖》、無名氏《四賢記》第十五出《招納》等明傳奇作品中有凈、丑“撮弄”表演，包括魔術、雜技、雜耍、馬戲等，也應視為院本插演，等等。至于沈寵綏說：“院本有南北二種，六宮十一調，初無異格，特南無唱，北無歌，不得不分胡越?！?37)(明)沈寵綏：《度曲須知》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(明代編)第二集，第608頁。張岱說：“夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數萬錢，唱《伯喈》《荊釵》，一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做?！?38)(明)張岱：《陶庵夢憶》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(明代編)第三集，第511頁。這里“院本”指包括明清傳奇、雜劇在內的戲劇、劇本的意思，這說明“院本”的概念已經泛化，我們不可膠柱鼓瑟般地加以理解。

結 語

從宋雜劇艷段到金院本，從金院本到元代及以后的院本，戲劇體制發展脈絡是非常清晰的。金代“院本”非雜劇之別名，而是雜劇中的專名，特指放在正雜劇前演出的小段雜劇，在體制功能上相當于宋雜劇艷段。院本可放在正雜劇前演出，也可放在正戲文前演出。元代院本與正雜劇一分為二、獨立發展、結合方式更多樣化。入明以后“院本”的概念逐漸泛化。

現在我們可以回到本文開頭，即問題的產生上了——作為中國現代戲劇史學研究的開山鼻祖，王國維怎么會把“院本”當成金雜劇的別名、把元人陶宗儀明白寫的“院本名目”說成是“金院本名目”呢？筆者以為，這或許首先跟王國維秉持的“一代有一代之文學”(39)王國維：《宋元戲曲史》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(近代編)第二集，第476頁。的藝術史觀有關，金是與宋同時并行的一個朝代，且是由女真人建立的政權，似應有不同于宋朝的獨立命名的戲劇樣式；其次王國維非常關注書面文獻記載，抓住史料書證進行研究，卻未結合當時的演劇記錄進行準確判別；再次，也是最為關鍵的，就是王國維戲劇舞臺觀念薄弱，沒有覺察到舞臺藝術實際上是一直處于流動之中的，僅依據文本記述就判定舞臺演出情況，難免犯刻舟求劍的錯誤。青木正兒對王國維這一研究視野缺陷早有覺察，他回憶1912年向王國維請教治戲曲史時，發現王氏“僅愛讀曲，不愛觀劇，于音律更無所顧”，(40)[日]青木正兒：《中國近世戲曲史·原序》，王古魯譯，蔡毅校訂，北京：中華書局2010年，第1頁。不看戲的習慣導致王國維對舞臺藝術變遷缺乏應有的敏感，這是今天的研究者當引以為戒的。此外，吳梅的認可助推了王國維這一錯誤論斷的流傳，吳梅說：“靜庵此說，足破數百年之疑?！?41)吳梅：《中國戲曲概論》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(近代編)第三集，第134頁。吳梅重視戲曲的場上演出，但在這一問題上明顯判斷失誤。王國維的誤斷、吳梅的盲目肯定，導致后世戲曲研究者極少對這一問題進行再研究。辨正了這一誤會，接下來則應著手重構金元戲劇史述的框架。