中國傳統繪畫寫生觀在當下教學中的探究

左小康

摘要：在山水畫的基礎教學中，寫生課程占據了重要的比重，并且貫穿山水畫創作的始終，關于寫生和創作的關系思考，寫生在教學的過程中的作用，以及遇到的思慮和問題，都在中國畫的基礎教學中得以顯現，為了在中國畫基礎教學中呈現更好的教學效果，有必要對這個問題進行重新的梳理和思考。

關鍵詞：傳統;寫生觀;當下

中國傳統繪畫中，無論人物畫、花鳥畫、山水畫，實際上都非常重視寫生，自魏晉以來，在諸多畫論和作品中都有體現，特別是山水畫尤為明顯，在顧愷之《畫云臺山記》中，就描述了一個十分寫實，布局合理的精美構圖，其所呈現的終極目的是“欲使自然為圖”，然而，在顧愷之的畫論中，所謂的寫生更重視的是感官體驗，以及體驗后經過內心升華呈現出來的心象，《世說新語·言語》：“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”?？梢?，在顧愷之觀念中，并非是對自然忠實描摹，而是游歷之后，根據所見所感，總結為心中理想的心象。王微在《敘畫》中講到：“吾性知畫績，蓋亦鳴鵠識夜之機，盤迂糾紛，或記心目。故養山水之愛，一往跡求，皆仿像也”[1]。

王微作為早期山水畫家，他所思考和傳達出的理念應該是值得研究和關注的，他平日喜愛觀研山水，銳意經營，深有造詣，這段話中提到了“或記心目”的觀念，如果通篇理解的話，應該是一種創作方法，是在面對真實山水時候，不是簡單描摹自然景物，而是游歷和體驗后記在心中，創作的時候以回憶和感受的方式進行描繪。宗炳在《畫山水序》中講到：“畫像布色，構茲云嶺……身索盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，在宗炳的觀念中，對真實自然的追求應該是達到了前所未有的程度，甚至提出了近似于現代寫生的方法：

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”[2]。

這段論述看似追求真實自然的寫生，然而實際上，宗炳在追求真實的基礎上，更加重視自然景物和心中感念結合之后的超真實體驗，“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得?！??！皯繒摹薄芭P以游之”的觀念是宗炳對于寫生的功能性描述，并且最終提出了通過游歷山水，對自然和人生進行深刻的體悟和觀照并獲得身心的滿足，最終達到“暢神”的終極目的，此類論述在早期畫論中不勝枚舉，經過詳細的考察分析，早期山水畫家十分重視向自然學習，注重對自然的真實表達，但對自然的真實表達并不等于真實的描摹自然，而是基于真實的自然物象，在游歷和體悟中得到一種升華之后的心象表達。

唐五代至宋，山水畫達到了傳統意義的高峰狀態，對這一時期山水畫寫生觀的考察，是有重要意義。唐代畫家張璪提出來“外師造化，中得心源”的理論，是中國美學史上關于向自然造化學習的代表性言論，關于這個言論闡釋更是繁多，但總的來說，他所表達的觀念，是山水畫創作要師法大自然，不僅僅是表現自然真實美，而是經過畫家內心情思感悟和重新構設之后轉化的結果。這一時期許多山水畫家都重視深入現實生活。荊浩長期隱居太行山中，對形態各異的松樹進行比較客觀的描繪，他在《筆法記》中提到：“揣筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”，可以見到荊浩對奇特動人的物象進行真實描繪，但這些描繪只是他創作的素材或者基礎性工作，他的目的是“度萬物而取其真”，通過對真實自然描繪，但不停留在“似”的反映，而是在“似”的基礎之上的“真”，“真”是比“似”更為高層次的范疇，也即是自然景物經過畫家個體內化后的審美意象，更加重視心靈世界的參與，從而升華為心象表達，在符合自然規律基礎上，是畫家內在精神世界的物化。

宋代郭熙《林泉高致》中講到：“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？真山水之煙嵐四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。山近看如此，遠數里看又如此。每遠每異。所謂山形步步移也。山正面如此。側面又如此。背面又如此。每看每異。所謂山形面面看也。如此是一山兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此。秋冬看又如此。所謂四時之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。陰晴看又如此。所謂朝暮之變態不同也。如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？[3]”

可見郭熙的寫生觀也是遵循著“外師造化，中得心源”觀念，首先從理性角度，對物象進行客觀真實的觀察，從物象各個方向，從山的遠近正側等角度進行理性分析，繼而從不同時節，不同天氣狀況下進行重新的感官體驗，創造出既合乎自然又超出自然的意象。元代黃公望外出時，隨身攜帶類似于現在速寫本的本子，長期徘徊在富春山中，碰到奇松怪石以及可以入畫物象，常常描寫在冊，以備創作的時候作為素材。

由此可見，山水畫并非是純粹的唯心造象，傳統山水畫家十分重視對自然物象的真實描繪，并非僅僅停留在“肖似”的層面，而是基于自然物象基礎上，詳細探究自然原理，對自然窮盡其理的分析，進而融入個人的情思感念，物象心象盤錯，最終升華為心中意象表達。這種寫生的觀念在明清時期隨著畫譜的出現，開始逐漸失去生機，畫面逐漸脫離自然，直到二十世紀寫生風氣的出現，才重新注重寫生在山水畫學習中的作用，然而，在今天寫生盛行的狀態下，梳理傳統山水畫的寫生觀念，為當下的中國畫基礎教學提供一點學理參考，也是十分有意義的。

注釋：

[1]俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年5月版，第365頁。

[2]俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年5月版，第453頁。

[3]俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年5月版，第576頁。