電影《刺客聶隱娘》互文性闡釋

蔡 丹

(西藏民族大學 文學院，陜西 咸陽 710028)

電影《刺客聶隱娘》是由臺灣著名導演侯孝賢執導，改編自晚唐裴铏的傳奇小說《聶隱娘》。該片講述了唐代聶隱娘幼時被道姑帶走，十三年后被送回已是武藝高超的刺客，而道姑送她回來的目的卻是刺殺她青梅竹馬的表兄——魏博節度使田季安，劍術已成的聶隱娘因情不能斬絕人倫之親，最終遠走他鄉的故事。導演以唐傳奇為底本，成功地對經典進行了跨時代的改編，對著廣大觀眾講述了新故事的同時，又保留了原著的核心，詮釋了古代和現代人性中一致的情感內涵。是以，電影《刺客聶隱娘》可視為傳奇《聶隱娘》現代意義的延伸。目前，對該電影的研究多傾向于電影主題、電影人物的情感命運、故事背景或拍攝方式等方面的探討。本文擬從互文理論的角度將影片納入相關聯的作品文本系統中進行深入研究。

互文性理論興起于20世紀60年代，羅蘭·巴特說過：“任何文本都是互本文；在一個本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著的本文：例如，先前文化的本文和周圍文化的本文?！盵1]互文性概念強調觀照作品的前提是，建立一個體系意識，即從歷時性和共時性兩個方面來觀照。從歷時性角度看，它注重的是前文本的影響研究，從而得以對新文本有系統的認知；從共時性角度看，它將文本與其他文本對比研究，讓文本在系統中確定其特性。概言之，互文性指的是一個文本對其他文本的折射關系，敘事學家杰拉爾德·普林斯在其主編的《敘事學詞典》中說過“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關系，并且這種關系才可以理解這個文本?！盵2]

一、電影文本與傳奇文本之間的互文性

這種有著豐富闡釋空間和無窮生命力的互文性理論映射在文學研究上，最突出的呈現即為后文本對前文本的增補或改寫。如果把傳奇小說視為前文本，而把改編后的影片視為后文本的話，那么由小說向電影的過渡也體現了一種互文性關系?！洞炭吐欕[娘》雖與《聶隱娘》相差萬里，影片中沒有了劉昌裔、劉縱，而是將傳奇中未提及姓名的魏博節度使田季安作為男主角，但也基本保留了《聶隱娘》的故事框架，時間、地點、部分人物和情節都有直接引用和留存。兩個互文文本故事都發生于暗殺之風盛行的唐德宗貞元年間的魏博，都是以女刺客聶隱娘為主角構建故事情節，其父為唐貞元中魏博大將聶鋒，都有幼年被高人帶走，學藝多年后被送歸家，武器為羊角匕首，隱娘奉師命刺殺某大僚卻未忍下手之事等共同情節。這無疑說明電影與傳奇有很深的互文性關聯，但這種關聯又因為時代、接受群體和創作者等不同，呈現出較大的差異。從影片可以看出，電影在互文之余對其情感和主題進行解構和重建。

影片中，聶隱娘奉師命刺殺魏博節度使田季安這一主要事件完全是導演添加的新內容，嘉誠公主、嘉信公主、胡姬、田興、采藥老者等角色都是全新的，并改前文本中神秘卻無足輕重的磨鏡少年為舉足輕重的負鏡少年。影片是在當今語境下重讀《聶隱娘》，勢必需要使故事更符合現代思潮。影片中聶隱娘心靈的孤獨、掙扎，情感的糾葛，國家政治和個人選擇的沖突，對親情的渴望以及最后選擇遠離的結局都更加符合現代人的正常認知和情感訴求。侯孝賢創造性的電影改編，使之呈現出迥異的人物形象、情感追求和審美體驗。因此，影片將傳奇故事中女主的孤獨放大到“只有一人，沒有同類”，更能引起現代人的情感共鳴。

二、電影文本與典故“青鸞舞鏡”之間的互文性

“青鸞舞鏡”在影片中出現數次，堪稱是電影的片眼，是影片為凸顯嘉誠公主和聶隱娘無枝可棲的悲涼感所設置的情節。電影臺詞雖簡略，卻在交代青鸞舞鏡典故時頗詳盡，極力渲染：“鸞三年不鳴，夫人曰，嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之，王從其言，鸞睹影悲鳴，沖霄一奮而絕?！贝说涔食鲎杂谀铣畏短尔[鳥詩序》：“昔罽賓王結置峻祁之山，獲一鸞鳥。王甚愛之，欲其鳴而不能致也。乃飾以金樊，飧以珍饈，對之愈戚，三年不鳴。其夫人曰：‘嘗聞鳥見其類而后鳴，何不懸鏡以映之？’王從其言，鸞睹形感契，慨然悲鳴，哀響中霄，一奮而絕?！盵3]影片主要取青鸞的孤獨感立意，暗指空有一身本領卻無人懂得，即“一個人，沒有同類?！奔握\公主只身和親，獨嫁番邦，散了京城侍從，以表下嫁魏博之心，卻因身處朝廷和魏博夾縫之中，孤獨無助。而其姐嘉信公主是作為明線人物現身于影片，同樣代表了青鸞的含義，落發為尼，培養刺客專門刺殺暴虐的藩鎮主，孑然一身，超然獨立，如青鸞，都是生活在由權利、親情、政治操控之下的孤獨的靈魂。這兩個角色共同影響了聶隱娘的一生，所以影片引用“青鸞舞鏡”的典故也暗指隱娘的命運。影片的主調是孤獨悲涼，而這種情感基調更多由女主所涉情節表現出來，“青鸞舞鏡”的典故更是凸顯這種情感，將人物命運陷入國家政治與個人情感的糾葛之中，使影片結局隱娘最終放棄刺殺離開中原顯得更合乎情理。影片對“青鸞舞鏡”的引用正是影片與其他文本形成互文性關系的體現。

三、電影文本與唐代相關史料之間的互文性

《聶隱娘》雖然和裴铏《傳奇》中其他故事一致，有一個切實可考的歷史背景，比如，小說中提到的“貞元”“元和”“開成”都是唐代真實的歷史年號，魏博節度使和陳許節度使是唐末藩鎮割據的重要力量，史書確有記載，甚至陳許節度使于元和八年入朝之事，也是真實可考，然荒誕的情節、近乎幻術的武藝、匪夷所思的斗法等都將傳奇故事歸入了虛構志怪的行列。影片改變了創作方向，把前文本中志怪荒誕的部分完全刪去，而是將其作為敘事背景的唐代歷史細化，努力回歸歷史，設置新的敘事場景，“這部電影的改編把它從純粹魔幻世界中拉回人間，故事的可理解性大大改觀?！盵4]因此，用互文性理論觀照影片與此段唐代史料就有了意義和價值。新舊《唐書》和《資治通鑒》，“把南北朝到隋唐的社會風俗史、節度使官階形成、胡化漢人與漢人之間的關系，以及遣唐使和唐朝之間的關系都寫了一遍?！盵5]

影片所敘故事發生的時間是唐貞元至元和年間，地點是魏博，重要角色有聶隱娘、田季安、田元氏、嘉誠公主、嘉信公主、磨鏡少年等，主要事件是刺客聶隱娘“因殺一夫可救千百人”而奉師命刺殺魏博節度使田季安。從故事情節到時間、地點都關涉到政治時局，所涉關鍵人物對政治格局的構建多少都有影響。

呂思勉曾評德宗初年的政治局面：“可謂能起衰振弊，然而終無成功者，則以是時藩鎮之力太強，朝廷兵力、財力皆不足，而德宗銳意討伐不知進退，遂致能發而不能收?！盵6]歷史上魏博、成德、盧龍三鎮合稱河朔三鎮，各自為政，和唐朝廷對立嚴重，尤以魏博為最，電影和史料都對此多有提及，并分為擁護朝廷和對抗朝廷兩派。男主角田季安為史料的直接引用，出于《新唐書》：“季安字夔。母微賤，公主命為己子，寵冠諸兄?！盵7]嘉誠公主生平亦是根據《新唐書》所載：“趙國莊懿公主，始封武功清。貞元元年，徙封嘉誠。下嫁魏博節度使田緒，德宗幸望春亭臨餞。厭翟敝不可乘，以金根代之。公主出降，乘金根車，自主始。薨元和時，贈封及謚?！盵7]3663這些情節由身為公主錄事官的聶田氏(聶隱娘母親)口中道出，與史書記載基本一致。嘉誠公主自京師長安降嫁魏博田緒是貞元元年(785年)，時年田季安四歲，公主視為己子教育長大，終其一生全力維持魏博與朝廷之間的和平。她疼愛隱娘，曾教她彈琴，給她講青鸞舞鏡的故事，并為隱娘與田季安定下婚約，是隱娘曾經的精神偶像和命運主導者。影片還涉及一場政治婚姻——田季安與洛州刺史元誼女兒的婚事?！杜f唐書》有載：“十二年春正月甲午朔。庚子，元誼、李文通率洺州兵五千、民五萬家東奔田緒?！盵8]影片將此作為背景，由田季安口中道出：洛州刺史元誼率萬人投魏博，嘉誠公主為田季安考慮，答應元誼女與田季安成婚，“屈叛了窈七”，交代了隱娘離家學藝的緣由，也為后來的情節發展做了鋪墊。從這些內容上看，影片對史料的引用、改編、剪裁等的確是與唐代相關史料形成互文性關聯。

影片不足兩個小時，卻真實地映射出魏博與中央朝廷的微妙關系，飽含了動蕩的時局、暗殺之風的盛行及身陷政治漩渦之中的主人公情感的抉擇等內容，可謂包羅萬象。

四、電影文本與侯孝賢其他作品之間的互文性

詩意化是侯孝賢電影的共通性，長鏡頭和空鏡頭營造出獨特的視覺風格，成為“侯式風格”的招牌。朱天文曾在訪談節目中說過：“侯孝賢基本是個抒情詩人，而不是說故事的人，他的電影的特質也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇?！麅A向于氣氛和個性，對說故事沒有興趣?！盵9]侯孝賢極具詩人氣質，在影片中常常將中國傳統文化內化為具有現代精神的人文關懷。他以深刻的思考打開觀眾的心扉，以影片來表達他對人、人與家庭、人與社會等關系的思考。作為侯孝賢“七年磨一劍”的力作《刺客聶隱娘》有著深深的“侯式風格”，與侯導其他代表作品形成了密切的互文性關聯。

首先，在寫實敘事上的互文。侯孝賢作品多關注現實生活，真切地記錄臺灣人的日常生活?！洞炭吐欕[娘》雖取材傳奇故事，卻摒棄了前文本中荒誕怪異的因素和較為復雜離奇的故事情節，將故事簡化的同時，更注重歷史史實，使影片真實可信，情感層面上與觀眾的期待更吻合。其次，是注重表現人物精神世界或心理狀態上的互文。侯導作品多擅于表現角色精神和心理，如1983年拍攝的《風柜來的人》從客觀的角度去描摹少年在成長過程中的心路歷程。而在《刺客聶隱娘》中也是運用慣用的手法，用長鏡頭和回憶等凸顯隱娘獨孤的心靈。最后，是對親情的向往和平淡生活的渴望上的互文?！凹摇笔呛钚①t在其作品中反復構建和描繪的主體和對象，且多通過父親形象為依托表達對親情的渴望。比如，《風柜來的人》中阿清父親的形象，《冬冬的假期》的以“父親”形象出現的外公角色，《童年往事》中對阿孝父親的形象描摹，《戀戀風塵》中阿遠父親的形象?！洞炭吐欕[娘》將傳奇故事中對描寫女主父親的寥寥數語作了較大的改編，比如，隱娘初歸家的片段描摹，對多年遠離家庭的隱娘而言，家中的親人、華麗的美衣、父母的寵愛都是她自小被剝離的東西，只有刺客才是屬于她的身份，但她對親情極度的渴望，渴望打破目前的命運，獲得正常的家庭生活。影片中多次提到父親聶鋒說當初就不該讓隱娘跟著道姑走，并在隱娘舍命救他的片段中將其對隱娘的親情升到了頂端。而隱娘對平淡生活的渴望也多次在影片中展現，比如，隱娘看到要刺殺的某大僚和家里孩童玩耍，看到田季安和家人一起過著平淡又安逸的生活時，她根本不想出手，這樣本也屬于她的生活，卻只能在樹上、簾后、屋頂默默看著，“一個人，沒有同類”。在侯孝賢理想的構建下，隱娘沒有步公主和師父的后塵，孤獨終了，而是設置了全新心如明鏡、簡單美好的磨鏡少年角色，隱娘最終選擇忠于內心，放棄長期以來認同的刺客身份，遠離政治漩渦和情感糾葛，尋找自我，這也是侯孝賢大部分作品構建的共同主題。

概言之，電影文本《刺客聶隱娘》中能發現其對前文本《聶隱娘》故事情節的保留與引用，對“青鸞舞鏡”典故的化用以及唐代史料的剪裁，這些均可視為電影和與之相關文本的互文性關聯，而電影拍攝手法和表現方法的“侯式風格”則是此文本與侯孝賢其他作品之間有著密切互文性關聯的明證?！洞炭吐欕[娘》轉換唐傳奇的敘事視角，強化歷史背景和主要角色的情感變化，展示出不同時期的人物變化和不同的情感訴求，充分體現了侯孝賢的個人風格，并飽含現代精神，符合現代觀眾的期待視野。