一種“內在批評”：論本雅明早期藝術批評學說的要旨

姚云帆

引言：作為反思的“藝術批評”

本雅明早期的博士論文《論德國浪漫派的藝術批評概念》得到了反復征引和研究，卻也引發了較大爭議。支持者的代表為法國哲學家拉科- 拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe），他以該論文的研究為基礎，寫成了《文學的絕對：德國浪漫派的文學理論》（The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism）①。反對者的代表門格豪斯（Winfried Menninghaus）則對本雅明這部早期作品提出了批評。他在論文中對《論德國浪漫派的藝術批評概念》中的核心概念“反思”（Reflektion）進行了詳細解釋。他認為，本雅明的浪漫派研究建立在對德國浪漫派思想的誤讀之上，這一誤讀的特征是過于強調反思的理性特質，而忽視了浪漫派文藝思想和哲學思想的情感和意志因素，尤其是忽視了謝林的思想②。無論這些研究者的觀點是什么，他們都認為“藝術批評”概念不僅是本雅明對德國早期浪漫派藝術理論的“客觀”解釋，而且是他基于浪漫派藝術思想的主觀重構。因此，澄清本雅明“藝術批評”概念的實質，對理解他早期文藝思想的核心運思邏輯有著重要作用。

門格豪斯認為，本雅明在這篇博士論文中與德國古典唯心主義認識論做出了激進的斷裂，表現在刻意割斷康德及其后繼者費希特與浪漫派在認識論上的連續性，而突出強調兩者的差異。這種差異集中體現為本雅明對“反思”概念本身的改造。門格豪斯尖銳地指出，本雅明的《論德國浪漫派的藝術批評概念》毋寧改名為“德國浪漫派的反思詩學論”③，如果沒有反思的無限性和直接性作為基礎，浪漫派的“藝術批評”概念就不可能取得成功。

本雅明對“反思”概念的理解與康德有較大差異。在《判斷力批判》中，“反思”（Reflektieren）作為動詞，一般以動名詞“Reflektierende”的形式和“判斷力”（Urteilkraft）連用，形成康德哲學的重要概念“反思判斷”④?！胺此寂袛唷迸c“限定判斷”相對，后者指在已知普遍先驗規范形式的基礎上，判斷殊例（Besondere）對普遍規范的從屬關系，前者則指在已知殊例的情形下，判斷統攝這一殊例的普遍規范的形式可能性的一種能力⑤。在康德的思想體系中，限定判斷確實是主體認識能力的主要組成部分，原因在于，它是一種依靠先天認識形式把握經驗認識內容的手段，而反思判斷卻是從特定經驗內容出發，去判斷某種普遍形式的存在可能性。但是這種普遍性最終不能導致確定的知識，而只能起到連接特殊的感性內容和普遍的目的論形式的作用。因此，康德并未把反思看作一種獨立于判斷力的認識能力。

康德對反思判斷的描述成為本雅明“藝術批評”概念的重要基礎之一。在1917年的一封信中，本雅明指出：

藝術作品的相對自律與藝術，或者說，與藝術在先驗層面上的依賴關系，成為浪漫派藝術批評的前提。在這一意義上，這一任務（Aufgabe）似乎是要證明康德美學是浪漫派藝術批評的前提條件。⑥

本雅明認為，早期浪漫派在藝術批評領域想要解決的核心問題，就是消弭藝術作品的特殊自律性和藝術本身的普遍規范性之間的張力，這與康德美學中“反思判斷”要處理的問題相似。兩者都試圖溝通特殊狀態和普遍觀念之形式的關系。但是，康德美學只是以反思判斷的方式“猜想”出某種形式和目的性原則，并不能真正獲得實質目的；而浪漫派的藝術批評則認為，在特殊藝術作品和藝術概念本身的界定之間有一種真正的溝通能力，這一能力能產生關于藝術作品特質的某種知識。顯然，只有作為審美能力的反思判斷轉化為真正的認識能力時，浪漫派藝術批評理論與康德美學才能具有實質性的區別。

在康德那里，自然領域是被作為物自體本身的現象而被界定的。一方面，自然被看作認識對象而存在，是認知規律的作用領域；另一方面，自然本身的合目的性并不在自然之中，因而它超越了認識規律的主宰，成為統攝超自然領域的倫理- 道德規范所主宰的領域。與自然領域不同，康德對藝術領域的界定十分模糊。一方面，藝術領域必須依賴物自體在感知領域的現象才得以形成；另一方面，不同于自然領域，藝術必須在現象層面呈現出自然世界的合目的性，但這一目的本身卻無法由作為現象的自然世界所道說，只有超自然世界的規范性律令才能對這一目標的實質內容進行澄清。因此，在康德那里，藝術領域成了連接自然領域和超自然領域的中介領域，它既拒絕被主體的認識所把握，又不能被超越感性的理性規范所澄清。

然而，在早期浪漫派的思想中，藝術領域和自然領域同屬于可以被認識的對象。正如上文所述，浪漫派改造了康德的“反思判斷”概念，并經由費希特學說的中介，將反思改造為一種特殊的認識能力。在反思能力的統攝下，一切特殊的認識對象既互為認識序列中的否定性邊界，又通過這一否定性邊界結合在一起。不同于德國唯心主義哲學的“否定”概念，早期浪漫派的“否定”概念并非一種行動/實踐上的否定，而是一種認識論意義上的否定。它并不要求認識者將被否定的對象看成亟待被分解或者消滅的客體，而是以一種思維意義上的否定，對認識者和認識對象的界限加以標記。與此同時，這種否定恰恰由此肯定了對方在思維上對認識者思維和實踐限度的否定，也就進一步承認了對方自身也是具有認識能力的認識主體。

正是在此基礎上，本雅明開始解釋早期浪漫派思想家對“自然”概念的認識。在本雅明看來，早期浪漫派并不像康德和其后的德國唯心主義者那樣，將自然看作主體利用先驗法則加以統攝和立法的對象。自然并非認識的對象，而是與認識者同為認識主體，而認識者和自然相互認識的達成，需要彼此在思維上而不是行動上的否定。這一否定的直接后果，就是人與自然對“自身”（Selbst）的認識。本雅明指出，對“自身”和“自體”（Sich）的區分是浪漫派不同于德國唯心主義認識論的重要特點：

一切認識是思考著的本質所具有的自身認識，自我在其中毫無作用，相對于費希特尤其強調自我和非我，即自然的對立，施萊格爾和諾瓦利斯只看重那無盡微分的自身之諸多形式。⑦

在德語中，“Sich”用來指涉構成對象身體、沒有自身反思能力的質料或要素，而“Selbst”則是主體對自身存在方式進行反思之后的產物。在本雅明看來，早期浪漫派對自然“自身”加以理解，恰恰說明這一派思想者脫離了德國唯心主義的主流線索，并不將自然看作主體必須克服或者揚棄的被動對象。相反，自然在德國浪漫派的思想中具有了一定的主動性。

那么，這樣一種基于反思能力的自然認識論，究竟如何轉化為具體的自然科學方法呢？本雅明認為早期浪漫派用“觀察”（Beobachtung）和“實驗”（Experiment）兩個概念說明了浪漫派的自然認識論。他指出，在施萊格爾和諾瓦利斯的方法論語境中，觀察并非一種對認識客體的把握，而是一種“自身觀察”。在這種觀察過程中，認識者非常清楚，有待認識的對象給予認識者的印象不過是認識者對自身認識能力的進一步印象。具體說來，施萊格爾和諾瓦利斯將觀察等同于對特定對象的知覺（Wahrnehmung）。與康德和其他德國唯心主義哲學家不同，早期浪漫派思想家們不會將這種知覺抽象化為客體知識的組成部分，而是全盤接受主體的認識結果；只是，這種認識結果不是對客體的全面認識，而是一種認識者自我認識和客觀對象的偶然相應。例如，諾瓦利斯指出，天空中的星光既是人類眼睛中產生的一團火焰，又是星體本質導致的某種效果⑧。但是，若是觀察者和認識對象（即星星）互相不對自己的有限性進行否定，則無法形成對星星本質和觀察者本質的全面認識⑨。這種對“自然”“觀察”和“實驗”等概念的全新理解，為本雅明在詮釋“藝術批評”概念的認識論基礎時利用自然認識論的相關術語和方法提供了理論根據。

一、“發明藝術”：本雅明的藝術認識論

本雅明認為，浪漫派對自然領域和藝術領域的獨特界分方式，導致在其認識論語境中用于自然認識論的術語同樣可以用在對藝術的認識論上。換句話說，上文所述對自然的觀察和實驗，同樣適用于藝術領域。但是，這樣一個類推的前提在于，藝術領域是一個可以被認識的對象，對其運作機制和主導原則的澄清，可以讓認識主體獲得對藝術的確定知識。而實際上，從上文中本雅明對德國早期浪漫派自然認識論的論述來看，這一看法并非自明的結論。我們已知，通過反思關系，對自然領域的認識轉化為其對立面：對認識者所在的主觀領域的認識，即所謂自我的自身認識（Selbst-erkennis）。如果這一認識論原則也適用藝術領域，那么藝術領域必然也通過否定性的反思關系外在于自我領域。但是，藝術領域又不同于自然領域，因此，它必然同時外在于自我和自然領域，卻又處在整個反思關系之中。換句話說，在反思能力主宰的認識關系中，藝術領域構成了超越主觀領域和客觀領域的第三領域。而在反思活動中唯一能超越主客觀領域的位置，就是浪漫派所說的“絕對”。

本雅明指出，在早期浪漫派思想家中，施萊格爾是將藝術領域等同于“絕對”概念的重要人物。不僅如此，他以“絕對”概念為中心，對藝術作為一種認識對象的本質進行了深入澄清。施萊格爾首先將藝術領域看作主體和自然之間的反思中介（Reflexionsmedium）。本雅明指出：

存在一種思想方式，它能造就一些東西，由此，伴隨這種創制能力（sch?pferischen Verm?gen），自然之我（Ich der Natur）和相對于世界之我（Welt-Ich）都呈現了出來，并形成了形式上巨大的相似性。這就是所謂創作；這些形式造就了自身合適的質料。⑩

施萊格爾將反思能力看作一種創作能力（Dichten）。在這種創作能力的作用下，具有自主性的自然（即自然- 我）和具有自主性的人都形成其相關的形式。在這一形式的主導下，自然和自我這對立的兩極才形成了質料上的分化。不僅如此，從這段話中還可以看出，這一思想方式的發出領域獨立于自然，也不在自我之中，卻又是兩者得以發生的源頭，因此起到了溝通自我和自然的作用，成為本雅明所說的“反思中介”之所在。

施萊格爾和諾瓦利斯進而將藝術領域看作一種特殊的創作能力所造就的領域。施萊格爾用“創制”（Sch?pferischen）來形容這種創作能力。在德語中，這個詞被用來描述上帝創造世界的方式，這種方式的特點是“無中生有”（Creatio ex Nihilo）。換句話說，在早期浪漫派那里，藝術領域蘊含和造就了一切知識的形式，用他們自己的術語說，這些知識的形式就是一切知識的理念（Idee），卻不包含這一切知識的內容。

施萊格爾和諾瓦利斯將藝術對知識形式的塑造能力看作藝術的本質特征。施萊格爾特別強調，藝術領域，即“詩”之領域所包含的某種生產性特質，是一種客觀的形式生產。他指出：“詩之情感的本質由此也許以此為基礎，即萬物可以被激發而超越自身限度?！?從這段話可以看出，施萊格爾強調詩歌創作的本質恰恰在于其否定自身實質而有限的存在、進入純形式領域的能力。本雅明對此進行了如下解釋：“反思所在的中介點由無中產生，它就是詩之情感?！?在這一解釋中，他抽離“詩之情感”的實體內容，將其完全呈現為超越特定實在內容的形式效果。本雅明引用康德的美學理論來佐證他的看法。他認為，康德強調，在藝術鑒賞過程中主體心靈能力的自由游戲能夠憑借想象力構造一種合目的的客觀形式。這一形式并不依賴其對象的實在性，其基礎是無（Nichts）?；早期浪漫派思想家的思路是康德美學理論的延續，他們不僅將這種客觀形式“無中生有”的特質夸大出來，甚至將之類比于上帝創世的方式，而給予它在知識生產上的優先地位。

這一點在諾瓦利斯身上體現得淋漓盡致。他認為：“創作藝術無非是我們的官能在行動過程中具有生產性的任意應用，更確切地說，就是思維官能，而不是其他官能的應用。而思維和創作由此合而為一?！?諾瓦利斯以“自我”這一認識主體為基礎：

自我的開端是單純理念性的存在……這一開端后于自我而出現；在此處，甚至自我不可能開端。從中我們發現，我們此處處在藝術的領域之中。?

這段表述表面上十分費解，但如果理解了諾瓦利斯將藝術領域（創作領域）等同于認識領域的觀點，其晦澀之處就迎刃而解了。在這段表述中，藝術活動首先創造了自我的形式，通過“反思”這一抽象否定的過程，這一形式才成為作為具體認知主體的自我產生的過程。在具體的認識活動之中，自我在開端處必然只是一個空洞的觀念，只有在反思中回到藝術領域這一中介之中，其形式的豐富性才得以展開和改變，其具體的實在內容才能產生。

因此，在本雅明心目中，德國早期浪漫派不僅把藝術領域看作知識形式的來源，而且，通過將藝術創作活動和認識活動統一起來，藝術領域成為一切具有自身認識能力的存在物的形式根源（前文已經指出，在浪漫派的認識論體系中，幾乎一切被造物都具有“主動的”自身認識能力）。這就意味著，洞悉藝術創作的法則，就是洞悉萬物的知識形式。在這一意義上，我們可以把德國早期浪漫派的藝術理論看作一種在藝術制作中認識藝術本質的學說：沒有藝術對認識形式的創造，一切知識都不可能成立，包括對藝術本質的認識。

早期浪漫派對這一學說的命名既富有意味，又揭示其本質：他們將之稱為“發明藝術”（Erfindungkunst）。諾瓦利斯用一個問題揭示了“發明藝術”概念的實質：“存不存在一種不需要材料的發明藝術，一種絕對的發明藝術？”?需要注意的是，這種“發明藝術”包含了兩重含義。首先，它不僅制造藝術形式，而且將這種藝術形式看作萬物對自身的認識形式，進而統攝萬物的生存形式；其次，由于在德國早期浪漫派的理論體系中，形式制作和形式認識完全不可區分，這種發明藝術本身就是一種認識論。我們由此可以說，早期浪漫派對藝術領域本身的界定和理解就是一種認識詩學。

在西方文論傳統中，詩學被界定為“制作之學”，與以客觀真理為目標的認識論相區別。柏拉圖認為，詩人制作的形式不過是對事物真正形式的模仿，哲學家才能把握事物真實的形式?。這種觀念影響了之后的詩學思想家。在本雅明的解釋下，德國早期浪漫派的藝術思想取消了“認識”和“制作”之間的區別。制作活動通過創造知識及其形成條件的形式，成為認識活動的主要組成部分；認識活動由此直接成為一種制作活動。這種藝術思想揭示了一種認知詩學的產生，值得注意之處在于，這種詩學并非以某種認識論方法來理解藝術制作的方法和邏輯，而是直接將“制作”，確切地說是將作為反思的認知能力所進行的制作行為，看作認識過程的本源行為。

面對這一獨特的認知詩學，本雅明的解釋面臨兩個至關重要的挑戰。首先，浪漫派的藝術觀和他們對“發明藝術”的界定，實際上將藝術領域的外延無限擴大，并讓藝術哲學占據了第一哲學的位置，界定藝術/非藝術的邊界，尤其是藝術/自然領域的界限，進而成為本雅明難以回答的問題；其次，浪漫派的“發明藝術”概念打破了藝術批評和藝術制作的界限，造成了如下疑難：藝術批評何以區分于藝術創作、認識活動和一般意義上的生活實踐？為了解決這一系列問題，本雅明不得不對浪漫派藝術批評的具體形態進行深入的剖析和探求。

二、從自身批評到內在批評：早期浪漫派藝術批評的兩種形態

本雅明認為，早期浪漫派將藝術批評等同于對藝術本質的認識。他指出：“在反思中介中認識藝術是藝術批評的任務?！?這一定義非常獨特且耐人尋味。表面上看，本雅明不過將德國早期浪漫派的藝術批評概念看作他們的認識論概念的應用。藝術領域至少是一切認識能力在形式上的源頭，這就暗示藝術領域本身包含著自身認識的能力。那么，藝術批評作為對藝術的認識，究竟外在于藝術領域，還是內在于藝術領域呢？我們在上文中發現，藝術領域就是人，人既是藝術認識的開端，也是藝術活動的結果。因此，我們發現，藝術批評這一活動，實際上是藝術領域唯一根本的活動。

因此，在早期浪漫派那里，藝術批評被等同于藝術的自身批評和自身認識：“如果對藝術作品的認識就是批評，批評就是藝術作品的自身認識?！?這不過是前文所述的反思學說在藝術領域中的實踐。但在具體的藝術批評實踐中，這個論述顯得頗不嚴密。首先，這一論述無法描述藝術批評這一行動的展開方式，也與我們的批評實踐經驗不符。在日常的藝術批評實踐中，藝術現象和藝術作品往往作為一種客體而存在。即便我們可以通過反思形式推證出這些藝術作品具有自身反思的能力，這一能力也無法呈現為一種可被把握的經驗樣態，而只是某種抽象的思想原則。其次，這一論述似乎消除了批評者的作用：既然藝術領域能夠直接完成自身批評，具體的批評實踐和批評者存在的意義和方式是什么呢？

鑒于這一情況，我們必須從具體藝術批評實踐的構成要件出發，才能將作為自身批評的藝術批評的整個過程呈現出來。經驗意義上的藝術批評包含三大要素：批評者，批評對象，批評結果。早期浪漫派思想家們從藝術批評的對象出發，來展開這三大構成要素之間的關系。在他們看來，藝術批評的具體對象并非宏觀的藝術現象或藝術思潮，而是具體的藝術作品（Kunstwerk）。

在早期浪漫派思想家看來，藝術作品是藝術自身批評發生的物質載體。這并不是說藝術作品像人一樣具有自我意識，可以自發地對自身進行批評；而是說，由于特殊的藝術作品是藝術自身的顯現形式，因此藝術自身和藝術作品之間形成了一種批評關系。我們在上文中發現，從認識論角度來看，這種批評關系就是一種反思關系，而反思關系必然包含著藝術與藝術作品之間的相互否定。因此，藝術作品必然是藝術領域自身的反思和否定。但是，我們很清楚，作為客觀實體的藝術作品恰恰是藝術領域的顯現形式。這時一個矛盾出現了：藝術作品作為藝術自身的反思既是藝術領域的否定，又是藝術領域的顯現。

為了解決這一矛盾，本雅明必須重構藝術作品本身的含義。在他看來，無論是施萊格爾還是諾瓦利斯，表面上都強調藝術作品在藝術批評活動中的核心地位，實際上他們所強調的并非一種處于自然狀態（Naturzustand）的藝術作品，而是一種作為“化身為圖像的精神”（des Geistes, in einem Gebilde）的藝術作品?。前者對藝術領域自身的表征（Darstellung）是有限的、局部的，只有依賴藝術作品的自身反思，藝術作品才能以圖像的方式，不斷獲得表征藝術本質的能力。

上述兩種藝術作品的區分在早期浪漫派思想家的論述中得到了充分體現。例如，施萊格爾指出：“真正的評論原應該是一個語文學實驗和文學探索的表征和結果?！?在這里，作為一種批評行為的評論，是批評者對處于自然狀態的藝術作品進行認識和探索的結果。通過我們對早期浪漫派自然認識論的考察，這一認識和探索最終轉化為一種自然客體展現在批評者主觀經驗領域中的形象或形式，同時成為批評者和作為自然客體的藝術品進行自身反思的基礎。這個自身反思的結果指向了另一種藝術作品，即上文所說的“化身為圖像的精神”。

以“化身為圖像的精神”面目出現的藝術作品，是作為自然客體的藝術作品經由自身反思的結果。在這一作品中，藝術作品和作者的批評行為通過反思中介結合在一起，在有限的經驗領域中將無限的藝術領域表征出來。施萊格爾清晰地呈現了這一表征所依賴的認識論機制。他指出：

反思主體根本就是藝術圖像自身，而這一實驗并不持續存在于對（ueber）圖像的反思中，在浪漫派藝術批評的意義上，這一反思不能在本質上進行自我改變；對浪漫派思想家來說，它毋寧是精神之反思在圖像上的展開（Entfaltung）。?

這段話包含了三層含義。首先，反思能力是驅動浪漫派藝術批評展開的主要認識能力。其次，反思能力不是一種外在于藝術作品的能力，而是貫通于批評者和作為自然客體的作品之間的中介能力。因此他強調，反思不是“對”藝術圖像的反思，而是“在”藝術圖像之中的反思。最后，作為圖像的藝術作品不是靜態的，而是一種“展開”，這表明施萊格爾所說的藝術作品不是處于自然狀態的客體，而是一種不斷變動和曲折、隨著客觀境遇變化而賦形的動態結構。

這時，我們才能進而論述本雅明對藝術批評者地位的界定方式。上文揭示出，藝術批評的主體并非藝術批評者。施萊格爾的論述也說明，批評者無法利用“對”藝術作品的反思來進行藝術批評實踐。但是，施萊格爾自然認識論中的“實驗”概念，卻暗示了批評者在浪漫派藝術批評實踐中的作用。

本雅明首先引用諾瓦利斯的看法來佐證他的觀點。諾瓦利斯認為：“思想和觀察的相一致之處，在于兩者……都以批評為其萌芽?！?這段話說明，諾瓦利斯之所以把思想，即一切反思過程的統稱等同于觀察，是因為兩者都潛在地蘊含了批評實踐的方法。本雅明由此評論道：“當他（按：指諾瓦利斯）如是說時，他的話雖然是一種同義反復，卻試圖表達，由于觀察不過是一種思想過程，批評和觀察之間由此具有一種親緣關系?！?因此，在藝術領域中，批評行為不過是一種觀察行為。他隨后又指出：“批評因此類似于針對藝術作品（am Kunstwerk）所進行的一場實驗，通過這場實驗，作品對自身的反思被激發，由此帶來了對作品自身的認識?！?在本雅明看來，德國早期浪漫派的藝術批評實踐在方法上完全等同于其自然認識論方法，藝術批評成為批評者對藝術作品的觀察和實驗。

對批評者而言，藝術作品具有雙重性質：它既是一個客觀的自然存在的對象，又是藝術自身向批評者的顯現。盡管批評者、藝術作品和藝術領域自身都具有自身反思的能力，真正能在現實中把這一反思能力呈現出來的載體只有批評者。本雅明特別強調批評行為本身具有超越藝術作品和批評者的特質，并將批評行為類比于早期浪漫派認識自然過程中所進行的觀察行為。他指出：“批評因此對立于藝術作品自身；正如觀察對立于自然狀態，兩者遵循同樣的法則，根據不同的對象，這一法則進行修訂，并顯現出來?！?

正是通過批評者的作用，藝術作品既超越了自身的自然狀態，又超越了批評者主觀的批評實踐，轉化為表征藝術領域自身的藝術圖像。在展開的過程中，這一藝術圖像不再等同于一種自然客體，而是對批評者和作為自然客體的藝術作品的綜合。早期浪漫派思想家認為，造就這一綜合的不僅是反思行為，還包含對于反思行為的判斷。與費希特的設置不同，浪漫派的判斷并不試圖區分超越的主觀精神或自我和消極的客觀精神之間的關系。諾瓦利斯認為：“科學之哲學包含三個階段?？茖W之自我反思作為正題，科學之自身判斷作為反題，而合題則將兩者綜合?！?在藝術作品的展開過程中，作品也經歷了類似的反思—判斷—兩者綜合的過程。首先，作品向批評者展開，批評者對作品的解釋成為作品自身反思的結果。隨后，這一批評實踐既造就了批評者對作品的新理解，又在實際上重構了作品的形式和內容，進而豐富了藝術領域的表征方式，這就是作品的自身判斷。最后，全新的作品成為作品自身反思和判斷的結果，又轉化為新一輪反思和判斷的起點。

在本雅明看來，藝術批評成為諾瓦利斯所謂“發明藝術”所依賴的根本行為。它既不斷塑造和完善特定的藝術作品，又通過具體作品和藝術領域本身的反思關系，塑造和洞察絕對的藝術原則。這種塑造和完善的過程導致了如下后果：首先，具體的藝術作品為了獲得自身的完善性，打破了其內的界限和領域，消解了傳統藝術批評、尤其是文學批評對“內部批評”和“外部研究”的界分；其次，處于超越和絕對地位的藝術領域本身，表面上仍然處于具體作品的外部，實際上卻不得不依賴具體作品的否定性反思才能被把握。因此，如果從藝術作品的角度出發，通過否定性反思，藝術批評恰恰通過批評者的批評實踐將本來外在于作品的要素與作品關聯在一起，整合進作品的內部。本雅明的藝術批評學說由此從一種觀念轉化為一種實踐；從藝術本身的自身批評轉化為以藝術作品為中心的“內在批評”。

本雅明指出：“浪漫派批評活動的根本原則，即按照其內在標準對作品進行評論，是浪漫派理論的根本特性，就這一活動的純粹形態而言，當代思想家很少能完全滿足這一原則?！?這是他對早期浪漫派“內在批評”概念的一個清晰表述。值得注意之處在于，所謂藝術作品的內在標準并非組成藝術作品的語言、音律等形式要素，反而恰恰與藝術批評活動至關重要的外部因素——批評者密切相關。本雅明認為，這一內在標準實際上顯現為批評者對于作品本身的解讀和評述：

施萊格爾轉述了他在批評《威廉·麥斯特》時所特別強調的批評新原則，因為，他將之看作“截然全新而渾然一體的著作，通過閱讀，每個人通過對它自身的理解，都能有所收獲”。?

在對施萊格爾的這段評述中，本雅明實際上澄清了“內在標準”的含義。所謂作品的“內在”并非單純作為自然客體的作品和其要素，而是批評者對這些內部標準的感知和理解，這些理解在豐富了批評者的感知結構的同時，也完成和延展了作品的意義結構。通過對作品的批評行為，批評者的感知和理解成為作品內在標準的有機組成部分。

因此，所謂“內在批評”恰恰與其字面含義相反，是從作品出發，通過批評者的反思行為，將外在于作品的部分內化于作品自身的過程。在這一過程中，作為自然客體的作品所具備的各種要素與批評者的評價和重釋綜合在一起，形成了作品意義結構的全新形態。作品由此將本來處于自身外部的各種要素吸收到自身之中，并以“精神圖像”的形態具體地呈現為藝術作品的全新典范。這一典范實際上成為藝術作品的內在標準。施萊格爾對《威廉·麥斯特》系列的批評，恰恰印證了這一“內在批評”的邏輯，本雅明引述到，在給施萊爾馬赫的一封信中，施萊格爾將“論歌德的麥斯特”（über Goethes Meister）簡寫為“論大師”（übermeister）?。借助德語中“大師/師傅”與“麥斯特”的同音雙關，施萊格爾試圖暗示這樣一種批評效果：通過批評，《威廉·麥斯特》這部小說將所有外在于小說的社會、文化和思想因素都吸收為作品的一部分。表面上，歌德的這一系列長篇小說不過是描述后狂飆突進時期一個德意志青年的成長歷程；在經過早期浪漫派的批評后，這些小說形成了一系列含義：小說既可以被看作德意志精神或現代精神成長的具身化過程，又可被視為歌德這位德國文化“大師”精神實質的某個側面的顯現，甚至可以暗喻作品本身的演化超越了作者的局限，成為某種絕對精神的化身（因為德語中“über”一詞既可以被理解為“論”，也可以被理解為“超越”）。通過“內在批評”這個概念，早期浪漫派文學批評家建立了文學作品和其外部語境的系統性關聯，消弭了文學內部研究和外部研究之間的界限，從而變相地讓社會、文化和歷史語境成為藝術批評活動的內在標準。

由此，我們似乎能夠得出這樣的看法：本雅明以作品為中心，將藝術批評等同于“內在批評”，在效果上反而成為了一種“外在批評”。它將批評者針對作品的主觀評斷和解釋視為作品的有機組成部分，從而讓作品有效地向歷史和社會語境敞開，成為一種基于歷史的文學批評得以成立的前提條件。但是，對“內在批評”的這一界定必須面對這樣的問題：如果作品的意義和評價完全由批評者、歷史和社會這些外部因素所決定，本雅明為什么仍然要強調早期浪漫派藝術批評活動中作品的中心地位，并重構這一“內在批評”的障眼法呢？這就涉及本雅明心目中早期浪漫派藝術批評理論中最為核心的問題：作品的可批評性。

三、可批評性：內在批評的前提和標準

在《論德國浪漫派的藝術批評概念》的附論（Anhang）中，本雅明指出：“早期浪漫派的文化哲學工作可以由此被總結為：他們試圖證明藝術作品在原則上的可批評性；歌德藝術理論卻以如下洞見為基礎，即作品的不可批評性（Unkritiserbarkeit）?！?因此，判斷早期浪漫派藝術批評概念能否自洽，需要對“可批評性”概念進行澄清。否則，作為一種“內在批評”的藝術批評概念便無法為人們所理解。顧名思義，“可批評性”就是作品本身具有可被批評的價值。如果一部藝術作品沒有被批評的意義和價值，圍繞作品進行的藝術批評過程就不可能產生。細讀《論德國浪漫派的藝術批評概念》全文，本雅明并未對何為“可批評的”藝術作品進行論述，但是，他明確地指出：

這一批評理論（特指早期德國浪漫派的批評理論）顯然以對作品的判斷理論為基礎展開其結論。這些結論憑借三個根本原則才呈現出來，這些原則本身直接成為對作品內在評價所導致的思想悖論的回應。這一浪漫派藝術判斷理論的三原則分別是：判斷的可傳達性原則，積極價值框架的不可能原則，作品弱點的不可批評性原則。?

因此，在本雅明的表述中，早期浪漫派藝術批評理論中的“可批評性”概念，實際上是通過作品弱點的不可批評性原則，即這一概念的反面來界定的。要理解這一點，必須配合他同時提出的另外兩個批評原則。本雅明認為，在早期浪漫派的藝術批評理論中，判斷的可傳達性是其藝術批評理論得以成立的第一個原則。要理解這一原則，就要理解何為“可傳達性”。在本雅明的思想體系中，“可傳達性”首先與《判斷力批判》有著密切關系。在《判斷力批判》中，“可傳達性”是決定鑒賞判斷得以在量上具有普遍性的前提條件?？档轮赋?，面對不同的認識對象，認識能力的表征方式不可能具有統一性，所以一般意義上的規定性判斷沒有普遍的可傳達性，只有依靠以主體內部的情感（Gefühl）為基礎的反思性判斷才具有普遍可傳達性。

但是，本雅明卻放棄了康德將情感作為可傳達性主體基礎的論述。相反，他指出：“因此，只要在作品之中，反思得以展開和絕對化自身，并以藝術為媒介消解自身，反思就成了作品?！?我們發現，本雅明并未把主體的情感作為衡量反思是否具有可傳達性的外在標準，相反，反思行為本身與作品合而為一，從而讓作品本身的可傳達性成為自己的標準。這就導致了一種同義反復：經由反思的中介，作品的可傳達性成為衡量作品是否具有可傳達性的標準。

我們必須通過對本雅明“可傳達性”概念的其他使用方式，才能解決這一同義反復的困境。在本雅明的早年思想語境中，對這一概念的集中表述出現在《論語言本身和人的語言》一文中。其中，他這樣界定“語言”的含義：“人精神生活的任何外化方式都可以被理解為一種語言，按照一種真正的方法，這一理解在各個領域激發了一種探索問題的全新方式?！?本雅明心中所謂“探索問題的全新方式”，就是探討思想客體或者說精神客體的傳達（mitteilen）方式。他發現，按照這種對語言泛化而獨特的定義，我們會得出這樣的結論：一方面，特定對象通過（durch）語言得以傳達；另一方面，這一對象的精神性本質（Das Geistige Wesen）在（in）語言中被傳達?。他接著補充道：“就其可以傳達（mitteilbar）的層面而言，這一精神性本質等同于語言性本質?！?

因此，本雅明所謂的事物的可傳達的層面，就是事物能夠在語言中得以表達和陳述的部分。換句話說，事物的精神本質的可傳達性，就是以語言的方式表達這一精神本質的可能限度，也是這一本質的語言形式可以延續展開的可能限度，而本雅明將借由內在批評得以完成的藝術作品看作一種精神圖像。這就暗示，要評判具體藝術作品是否具有可傳達性，就要看它能否經得起人們語言的復述、評價和重構。用通俗的話表達就是：一旦批評者對一個藝術作品還有話說，評論者感到這些言說對自己也有意義，對藝術作品的判斷就具有可傳達性。

至此，本雅明對藝術批評活動的可傳達性問題的表述已經得到澄清。而我們對早期浪漫派內在批評得以成立的第二個前提，即積極價值框架的不可能原則，也有了理解的前提。由于以語言為中介的可傳達性成為內在批評得以成立的第一個原則，那么，只要藝術作品能夠被人們評論和研討，無論這種評論和研討在批評者心目中是正面的還是負面的，對于藝術作品評價的可傳達性這一標準來說，這一評論或研討總是具有積極價值。因此，本雅明指出：

一部作品單純的可批評性（bloβe Kritisierbarkeit）表象了對自身的積極價值判斷；而這一判斷并非通過對單個作品的探索，而是僅僅通過批評這一事實造就了這一愛憎傾向，因此，除了反思展開自身的豐富可能性，它不對著手處理的實在對象設置任何其他標準和尺度，我們由此才將它稱為批評。?

我們可以發現，本雅明之所以說在早期浪漫派的藝術批評原則中不存在任何積極的價值框架，是因為他將可批評性看作早期浪漫派批評學說中唯一的積極價值，從而懸置了對藝術作品本身的倫理、政治、社會甚至審美的外在評價標準。這一看法既不同于我們所理解的社會歷史批評，又與“為藝術而藝術”、新批評等以作品和文本為中心的藝術批評觀念不同。本雅明試圖通過藝術批評的反思能力，以語言的傳達能力為中介，既讓藝術作品在展開的過程中融入社會、歷史和倫理的演化語境之中，又讓借由藝術作品出發的社會批評成為作品本身的一部分。在這一過程中，對藝術作品的具體價值判斷已經不再重要，這一價值判斷在語言中的傳達潛能，即它激發全新判斷和論述的能力，才是重要的。

決定藝術批評行為得以成立的第三個原則是作品弱點的不可批評性原則。它是前兩個原則的自然延續和完善補足。表面上看，這一原則和作品的可批評性原則并存似乎是一種矛盾，實則不然。本雅明似乎認為，除了藝術作品自身的可傳達性原則之外，我們無法從外部評價這部作品。這就意味著，我們無法建立任何評價作品的標準，一切作品中可被言說的部分，都是有價值的部分。

但是，作品弱點的不可批評性原則從反面重新構筑了評價作品的標準。具體而言，如果讀了作品，批評者覺得不值一說，甚至沒有任何解釋和評述作品的意愿，則它就是一部不可批評的作品。實際上，這種不可批評性既可能指批評者覺得差得不能評的作品，也可能指那些前人的批評和研究十分詳盡，以至于讓批評者沒話可說的優秀作品。這并不意味著本雅明因為優秀作品的不可批評之處而對之棄如敝屣。相反，在他看來，作品的不可批評之處恰恰醞釀著作品可批評性得以展開的契機。他指出：

浪漫派處理這一問題（即不可批評性問題）的特有術語，并不僅僅出現于藝術之中，而且在精神生活的諸領域中，都恰當表達了弱點的不可批評性原則。人們把它稱為“虛無化”（annihilieren）。?

本雅明認為，在早期浪漫派思想那里，這種虛無化表現為“沉默”（Stillschweigen）：“虛無化引發了虛無之物的反駁，憑借沉默，憑借它反諷式的贊譽，或者說，通過它對作品優點的贊頌，這種反駁表達了出來?！?在早期浪漫派的藝術批評學說中，不可批評之處以不被言說即沉默的方式表達出來，由此凸顯出作品的可言說、可批評和可傳達的部分；反過來說，這種對作品可批評部分的凸顯，恰恰以反諷的方式讓批評者把握到作品生命力和其價值的雙重限度。換句話說，如果作品不可被批評的維度消失，作品的可批評性也會同時消失，這也就意味著作品存在價值的消失和生命力的終結。因此，我們可以說，本雅明將可批評性看作早期浪漫派批評行動的內在標準，卻將作品不可批評的層面，看作評價作品的外在標準的否定性限制。通過可批評層面和不可批評層面的交互作用，藝術批評的原則才在批評實踐中彰顯出來。

如果將藝術作品不可批評的層面等同于“沉默”，那么，藝術作品的可批評性作為這一沉默狀態的反諷對立面，就是一種利用語言重構和表達作品的可能性。從上文中我們已經了解，在本雅明心目中，早期浪漫派思想家已經將作品看作一種經由反思自然客體重構而成的精神圖像，即一種寬泛意義上的“語言”。因此，藝術作品的可批評性直接等同于自身的可傳達性。

至此，我們發現，“可批評性”之所以成為早期浪漫派藝術批評學說的重要概念，是因為它恰恰成為作為一種“內在批評”的藝術批評所具有的內在性得以成立的前提。無論是藝術作品，還是批評者對藝術作品的判斷和評價，都是一種精神的外化表達，也就是說，它們都是一種語言。只要作品的任何要素在語言層面得以傳達，批評行為對藝術作品的任何重釋和重構，既成為限定作品不可批評層面的前提，又成為作品可批評性得以積極展現的目標。在早期浪漫派思想家的眼中，“內在批評”之所以成立，并非僅僅因為批評行為和對象內在于作品之中，也因為批評的前提和目標都是作品的可批評性，即作品通過語言得以傳達自身的可能性。最終，只要批評活動訴諸批評語言，并與作品語言產生呼應和連續，則那些在經驗意義上外在于文學作品的“社會”和“歷史”因素，既置身于傳達作品意義的語言內部，又置身于作為精神圖像的作品內部。

結 語

觀照20世紀20年代以后藝術理論發展的趨勢，我們不得不說，本雅明對浪漫派藝術批評概念的重釋，盡管未必符合浪漫派藝術理論的發生語境，卻對現當代藝術的制作、生產和批評的邏輯具有很強的預見能力。在當代藝術領域，藝術去場域和跨媒介的趨勢已經成為常態，拒斥場域的實驗藝術和以社會為對象的調查藝術，以及藝術批評對作品意義生成的核心地位，凡此種種都驗證了本雅明這部早年作品中的許多論斷。本雅明借由對早期浪漫派藝術思想的重構激活了其思想體系的內在活力和當下意義。在某種程度上，這種重釋恰恰是早期浪漫派思想的一個“內在批評”，也使得它獲得了超越歷史語境的思想價值和藝術批評效力。

① Philippe Lacoue-Labarthe, “Introduction to Walter Benjamin’s ‘The Concept of Art Criticism in German Romanticism’”, in Walter Benjamin and Romanticism, ed. Beatrice Hanssen and Andrew Benjamin, New York:Continuum International Publishing Group Ltd., 2002, pp. 11-14.

②③ Winfried Menninghaus,“Walter Benjamin’s Exposition of the Romantic Theory of Reflection”, in Walter Benjamin and Romanticism, pp. 26-27, 30, 33-38, p. 26.

④⑤? Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Ditzingen: Reclam, 2005, S. 88, S. 88, S. 78.

⑥ Walter Benjamin, Briefe I, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975, S. 197-198.

⑦⑧⑨⑩???????????????????????????Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I,Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 55, S. 58, S. 59, S. 63, S. 63, S. 63, S. 64, S. 64, S. 64, S. 65, S.66, S. 66, S. 66, S. 66, S. 65, S. 65, S. 65, S. 65, S. 66, S. 67, S. 72, S. 67, S. 110, S. 78, S. 78-79, S. 141, S.142, S. 79, S. 80, S. 66.

? Plato, Republic, trans. Allan Bloom, New York: Basic Books, 1991, p. 281.

? Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II, S. 140.