文學建制和作為問題的劇場
——從晚清使臣西方觀劇筆記的認識框架論戲劇研究的重新語境化

孫 柏

一、從錢鐘書之議曾紀澤說起

錢鐘書有一篇文章，題目是《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》，最初是在20世紀40年代末用英語寫成①，擴寫的中文本在華文世界發表，卻已是80年代初的事了②。這篇文章影響很大，不僅為新時期方興未艾的比較文學學科樹立了典范，而且頻繁地被研究近現代戲劇史的學者們引用，因為其中有一段頗具“五四”學人遺風的議論，評說晚清國人只知道欣賞西方的物質文明，對其文學、藝術等精神文化層面卻始終都很隔膜?！@樣一番議論自被廣為引用以來，幾乎成為國人最初接受西方演劇之情形的定評。

我們不妨先來看一看，這段議論都說些什么：

（清末出使歐西的使臣們）勤勉地采訪了西洋的政治、軍事、工業、教育、法制、宗教，欣奮地觀看了西洋的古跡、美術、雜耍、戲劇、動物園里的奇禽怪獸。他們對西洋科技的欽佩不用說，雖然不免講一通撐門面的大話，表示中國古代也早有這類學問。只有西洋文學——作家和作品、新聞或掌故——似乎未引起他們的飄瞥的注意和淡漠的興趣。他們看戲，也象看馬戲、魔術把戲那樣，只“熱鬧熱鬧眼睛”（語出《兒女英雄傳》三十八回），并不當作文藝來觀賞，日記里撮述了劇本的情節，卻不提它的名稱和作者。③

接下來，為支持自己的上述觀點，錢鐘書舉例說：“像郭嵩燾、曾紀澤、薛福成的書里都只字沒講起莎士比亞?！雹?/p>

然而，只要翻閱過曾紀澤的出使日記，我們便不難發現，錢鐘書的這一論斷于事實很有些出入。實際上，曾紀澤日記里至少四次記載過觀看莎士比亞戲劇，其中有三次提到了這一名字。光緒五年（1879）三月初七日，曾紀澤初到倫敦一個月后，便觀看了《哈姆雷特》：“至戲園觀劇。所演為丹國某王弒兄、妻嫂，兄子報仇之事?！边@一次日記里的確只“撮述了劇本的情節”，沒有“提它的名稱和作者”。一年以后，光緒六年三月十六日，曾紀澤“偕內人率兒女觀歙刻司媲兒所編‘羅薩鄰’之戲”，這次觀看的是喜劇《皆大歡喜》，系以女主人公的名字（Rosalind）代替了劇名。隔了幾年以后，光緒十二年正月初六和二月十三日又兩次前往劇場觀看“甲克設帕”之戲?、?。這幾篇日記里的“歙刻司媲兒”“甲克設帕”當然就是“莎士比亞”的音譯。如此看來，說曾紀澤的書里“只字沒講起莎士比亞”，實為錢鐘書的失誤。

不過，若對相關文獻做擴展閱讀，細察之下亦可明了，錢鐘書此誤事出有因。此間原委，不妨在這里略述一二。

曾紀澤去世之后，其日記在清末曾出過三個版本，分別是光緒十九年江南制造總局刊本《曾惠敏公集》日記二卷，光緒十七年《小方壺齋輿地叢鈔》第十一帙第四冊《出使英法日記》（這一版本實際早在光緒八年就于上海印刷流傳），光緒二十三年《小方壺齋輿地叢鈔》再補編第十一帙《使西日記》。20世紀80年代初，鐘叔河在湖南人民出版社主持出版了“走向世界叢書”第一批書目，即將上述三個版本匯輯整理成一本書，仍題為《使西日記》（1981）。而在這本只有五萬字的小冊子出版后，鐘叔河方得知曾紀澤日記的全部手稿在1949年已被運到臺灣，遂根據臺灣1965年出版的《曾惠敏公手寫日記》又組織校點、出版了一部《出使英法俄國日記》（1985）⑥。這是一個最全版本，其篇幅足有五十萬字之巨。由此可知，清末問世的幾個節選本是做了多大幅度的刪減。

如果對照“走向世界叢書”里先后出版的這兩部日記，我們就不難發現，關于曾紀澤在英國幾次觀看的莎士比亞戲劇，在《使西日記》里就僅見《哈姆雷特》的那一回，而具體提到莎士比亞名字的幾篇日記則未被收錄該書，它們都只有在《出使英法俄國日記》里才能找到。所以，錢鐘書撰寫他的《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》的時候，只能看到清末出版的節選本，當然無從見聞曾紀澤筆下的“歙刻司媲兒”和“甲克設帕”了。需要說明的是，這篇文章的原英文本并沒有評述曾紀澤等只知“熱鬧熱鬧眼睛”的段落，而擴寫的中文本則發表于包括《使西日記》在內的“走向世界叢書”第一批書目出版之后?！獰o論如何，錢鐘書上述議論的依據是曾紀澤日記的刪減本，這當是確鑿無疑的了。

不過，了解了此一原委，是否就可以說事情的來龍去脈已全部得到澄清了呢？卻又不然。因為眾所周知，鐘叔河對錢鐘書崇敬有加，兩人的學術交往一時傳為文壇佳話。鐘叔河主編出版“走向世界叢書”，還特別請錢鐘書幫助審校過其中部分書稿。錢鐘書就是在這套叢書中的郭嵩燾《倫敦與巴黎日記》里發現了“舍色斯畢爾”的名字，并在《七綴集》修訂版中將這一事實寫入上述那段引文的注解⑦，以作為“郭嵩燾……只字沒講起莎士比亞”這一疏失的校正。然而，同樣的“平反”卻并沒有落實到曾紀澤的身上。這可能是《七綴集》和《出使英法俄國日記》同在1985年出版的緣故吧。但在錢鐘書去世以前，《七綴集》曾修訂再版，而相關議論卻也一如其故地保留，并不見半點兒寬免曾紀澤的意思。從另一方面來看，鐘叔河在重新組織出版曾紀澤的這部《出使英法俄國日記》時，曾坦陳先前出版的《使西日記》遺失了大量諸如“英國文士遂夫特”（即斯威夫特）等重要的文史信息⑧，但并未指出《使西日記》中也遺失了莎士比亞的名字。無論如何，凡此種種都沒能提醒《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》的作者，或許自己那段議論的某些論據——至少是論據——恐怕是應作修改了。

二、文學建制和作為問題的劇場

指摘前輩學者在史料方面的偶一疏失，并無更多意義。就錢鐘書這段議論而言，比起史料正誤更值得注意的，卻是論調本身體現出的思想觀念的偏頗。這一偏頗的實質，就是文學對戲劇的貶斥和壓抑——或更準確地說，是作為文類范疇的“戲劇”（drama）對作為舞臺表演之總稱的“劇場”（theatre）的貶斥和壓抑。換句話說，“戲劇”只有被納入到文學的歷史脈絡和理論觀照之下才能夠獲得它的存在的合法性，更有甚者，還必得要同“劇場”劃清界線方才算是納了“投名狀”。

文學與戲劇之間“嫌隙”久矣，這早就成為眾所周知的“常識”，已屬不成“問題”的問題。即便錢鐘書這樣并不以戲劇為專長的學問大家，在他早年的“少作”當中，也留下了頗具典型意味的論說，且從中可以看出，他在思想成熟階段所發之議論，在理論上實則源流有自。在發表于1935年8月《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）創刊號的《中國古劇中之悲劇》（Tragedy in Old Chinese Drama）一文中，錢鐘書開宗明義：戲劇的真正力量，應超離于單純的“表現和景觀”。他寫作此文的背景，當是20世紀30年代初梅蘭芳、程硯秋等人的出訪歐洲、美國和蘇聯，熊式一英文劇作《王寶川》在倫敦的轟動性演出，以及國內與之相應和的“國劇”思潮興起之際，而《天下月刊》本身也自覺擔負著向西方紹介中國戲曲的責任。這確乎構成錢鐘書在該刊物上發表文章的語境⑨。然而，錢鐘書并不認可這種興于一時的中國古典戲劇熱，不僅把它直斥為“造作”（artificial），且更進一步評判道：“無論我們的古代戲劇作為舞臺演出或者作為詩具有什么樣的價值，但作為戲劇，它們都不能與偉大的西方戲劇相提并論?！雹膺@一評判實出于錢鐘書自己的戲劇觀，即他在運用西方古典詩學中“敘事詩”與“抒情詩”的范疇區別，衡量中國古典戲劇作品的內在價值。在錢鐘書看來，即便如《梧桐雨》《長生殿》這樣的古典戲劇佳作，也只是貢獻了片斷的抒情性詞曲，而于敘事藝術的整體層面則全無建樹。因而，中國古典戲劇充其量只是詩，而不是戲劇，也就更說不上所謂“悲劇”了?！皯騽∷囆g的最高等級當然是悲劇了，而恰以悲劇為論，我們古代的劇作家是一無所成的?！?因為“悲劇感，即由崇高引致的悲憫之感”，系因悲劇人物內在的靈魂沖突所激發，是無可解決的對抗之體現——毫無疑問，這些在中國的古典戲劇中確是杳無蹤跡可尋的?。究其根本，這是因為中國的天道宿命觀徹底杜絕了中國人為自身的命運而拼死奮爭的一切可能，由此，錢鐘書已開示了一種種族和文化的批判?。

要充分展開關于錢鐘書之戲劇觀的討論，遠非本文的目的，且已有學者進行了這方面的工作?。這里點到為止的引述，只為提示以下關鍵幾點：（一）雖然名為“中西戲劇的比較研究”?，但這里的實際操作，顯然是以源自西方的文學觀念及范疇作為描述和評價中國戲劇的框架和規范；（二）于是在西方和中國之間，在“敘事詩”和“抒情詩”之間，形成了界線分明的等級秩序；（三）這一等級秩序層層延遞至文學和戲劇或更進一步說文學與劇場的分野，最終將作為舞臺表演的“表現和景觀”排斥出去，或至少是置于那個分界的最邊緣。由此可見，錢鐘書后來抨擊曾紀澤等人看戲只顧“熱鬧熱鬧眼睛”，而“西洋文學”卻“未引起他們的飄瞥的注意和淡漠的興趣”，在思想觀念上早有其根源。

錢鐘書所引出的這一比較的框架，實際上帶出了被迫卷入資本主義全球化過程的中國在20世紀思想文化領域所面對的一些重大議題。首先，是現代性規劃的重心從物質文明調整到精神文化的層面。曾紀澤等錢鐘書的批評對象都是出使西方的晚清重臣，這并非偶然。在“中體西用”“師夷長技以制夷”的指導思想下，晚清洋務運動的主要目標就是希望通過學習、借鑒西方國家先進的科學技術以強國固本。在這一策略主導下，清廷于第二次鴉片戰爭之后便開始陸續向歐洲和美國派遣外交官員和訪問考察使團，甚至到了光緒末年，西方國家的政治制度優勢也被納入考察范圍，但這樣的舉措已然無法挽清廷統治于既倒。經過辛亥革命，特別是經過第一次世界大戰的沖擊，對于西方物質文明以及政治制度方面的幻想出現了不同程度的破滅?，新文化運動開始明確地訴諸精神文化的自我更新，放棄外在物質現實的身體性療愈，轉向內在心智層面的創生，于是有“棄醫從文”的開啟文學現代性的神話，于是有“一時代有一時代之文學”的歷史決斷，于是有“人的文學”的振聾發聵的醒鐘。其次，從19和20世紀之交開始，“詩界革命”“小說界革命”“戲曲改良運動”都在促發著名為“文學”的這一現代學科建制的形成。維系了多少個世代的禮樂系統終于“崩壞”，原有的“四部”之學漸為“七科”之學所取代，前現代的知識體系及認知方式迅速被源自西方的學科分類加以重組，知識范疇與現實世界之間的再現性關系發生了根本改變，詩、詞、曲、賦終脫“小道”，在“文學”的全新命名與建構中承擔起了“小說中國”?的使命。從禮樂到文學這一幾乎可以說是突變的過程，雖然表面看來是發生在中國內部的文化轉型，但卻幾乎從一開始就是借力于跨語際實踐而在一個中西比較的框架之下形成的。

當然，文學建制的形成過程本身非常復雜，它絕非單純受外來觀念的引領便能一蹴而就，而是有著實際的歷史發生和展開的運動軌跡。無論在西方現代學術體系的架構中，文學學科已經形成了怎樣的規范形式，當它被移用來重新部署中國既有的知識內容時，它都是以其具體的歷史形式呈現的（況且，在文學之命名得以確認和被普遍接受的跨語際實踐中，日本所起到重要的中介作用）。在這一過程里，什么可以被納入文學，什么會因為某種原因被排除在外，始終處于一個動態建構中。因而，一方面，既定的文學觀念的確制造了對知識內容的篩選、排除、分類、重組；另一方面，同樣真實的是，正是這種劃界工作反過來確認甚至是規定了“何為文學”?；谶@樣一種認識，我們就不難看到，為什么中國的文學建制在范疇的形成和歷史的展開之間，會存在如此巨大的張力了。在20世紀初年的學科劃分中，文學與科學并舉為兩大知識系統，蔡元培將文學納入“無形理學”的框架，總攬詩歌、音樂、繪畫等科目?；1917年胡適的《文學改良芻議》標志著新文學的發軔，“文學”這一概念始趨近于后世理解之文字書寫的敘事與抒情藝術。但需要指出的是，即便如此，遲至20年代末，文學仍未完全脫去舊學之概稱的遺影，而且這一過程從一開始就嵌入了“中學/西學”或“舊學/新學”的對比參照坐標中，從而內在地構成了判斷什么是文學、什么不是文學的價值尺度。正是在這一點上，早年錢鐘書的文學觀再次為我們提供了一個可資研究的范例。他不滿于自王國維始建并延續到《新青年》一代學人那里的實證主義方法（盡管那種方法也以西方的現代學術為軌范），而倡導實際對應于西方文學批評的詞章之學，從而圍繞“移情動魄”這一功能效果，將賞鑒與評價置于文學之第一要義?。而這賞鑒與評價的標準，一方面以西方既有的文學建制為內在的尺度，另一方面亦仍暗合于“雅鄭之殊”的界線劃分、等級秩序??？傊?，在這樣一種思路中，概念的界定不只是、甚至主要不是基于它自身的實質性內容，而是取決于在一個比較的框架下根據區別和對立的原則被劃分出去的東西。

中國的文學現代性的這一基本情境，在戲劇領域表現得最為淋漓盡致。自然，“戲劇/戲曲”的分裂為中國禮樂系統所衍生，它形成于內涵著夷夏大防、朝野之辨的“雅樂/散樂”“古樂/今樂”等級秩序。當被移置到“文學/戲劇”這一現代學術的新關系式時，原有的分裂不僅得以延續，而且更進一步為“中國/西方”“傳統/現代”等二元對立所重新部署，在這一過程中出現的“新劇/舊劇”乃至“話劇/戲曲”等模式，便會繼續更新著那種等級秩序化的壓抑和排斥機制。正因為此，“文學/戲劇”才不只是“案頭/場上”“詞曲/演習”之分的遞變、重疊，而后來本體層面上的所謂“敘事/抒情”“寫實/象征”等等一系列可稱是“家族相似性”的同構物，亦無不由此中西對立的思維框架產生。只是在思想文化的維度上，中西對立卻引入了全然不同的歷史坐標，它伴隨著天下意識向萬國觀念的轉化而發生，并將這一轉化銘寫在中國現代文學建制的內部。反觀西方的戲劇理念，誠然也糾結、受困于“戲劇劇場”的兩難（如果從哲學的角度來講，“戲劇/劇場”的確屬于那種根本性的“對抗”之一），但卻從來無需加載“小說中國”那般復雜的歷史行動。

由于長期沉溺于專業化、建制化和機構化的學科經營，中國的戲劇學術難得有機會返身去檢視其自身得以發生和發展的歷史條件。也就是說，戲劇研究的形成（如同其他任何學科一樣）有其原初的歷史性，然而在今天卻已相當程度地凝固成為近乎永恒的存在了。這種積重難返的僵局，使我們幾乎不可能自覺地回想起在晚清國人對西方戲劇的最初接觸中，王韜尚把“theater”音譯為“提抑達”?，張德彝亦曾將“drama”音譯為“達拉麻”?。直到王國維經由翻譯叔本華這一中介才使得“drama”和“戲曲”遇合在一起?，并以西方概念的標準意涵來作為規范中國戲劇文化之事實的內在準繩。王國維致力于改變戲曲一向被視為小道的局面，使之脫離原有四部之學的壓抑性分類法，賦予它文學的合法性，故云：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄……世之為此學者自余始?！?王國維的這一認識對于理解“小說中國”蘊涵著巨大的思想意義?！靶≌f”者，微末之小道也，素不為經史正典所春顧，甚至完全被排除在四部分類法的等級秩序之外，然而清末民初一代文學革命者，恰恰試圖賦予此類絕于“大道”的“小說”以經緯時代之權力，其識見與魄力絕非可以尋常度量之。耐人尋味的是，盡管王國維付出了這般卓絕的努力，稱“一代有一代之文學”而特為元曲張目，但他竟也同樣無法避免為劃定文學學科的疆界而不得不進行排除性工作。如果細讀《宋元戲曲考》的結尾，我們就不難發現，最終仍會有“魚龍曼衍”“都盧尋橦”等一類百戲雜劇表演，不能被完全吸收到王國維理想的“真戲劇”概念中去，從而如同無法被驅逐的幽靈一般，不斷襲擾著文學建制的既有邊界?！爸岭s耍把戲，則又兼及百戲，雖在今日，猶與戲劇未嘗全無關系也?！?

無論王國維難以平息的“百戲雜劇”，抑或錢鐘書意欲驅逐的“表現和景觀”——對于這類幾乎在中外戲劇史上俯拾皆是的棘手難題，今天的我們的確可以給出理論上的解決。例如本杰明·本內特（Benjamin Bennett）在其《作為問題的劇場——現代戲劇及其在文學中的位置》（Theater as Problem--Modern Drama and its Place in Literature）一書中便提供了極富啟示性的理論闡發。在本內特看來，要把“劇場”或“劇場性”從文學建制的既定范疇中解救出來是徒勞的；反觀文學的定義也同樣如此——要想獲得一個界線分明、完全自洽的關于文學的理解也是不可能的。本內特認為，我們與其糾結、執著于無論文學還是劇場的內在的質的規定性，不如徹底轉換思路，把劇場這個棘手的問題本身看做是文學之邊界的構成性元素。也就是說，文學必須依賴于對劇場所造成的“污染”的清除，才有可能反身獲得文學自有的合法性。劇場就是使文學得以被確認、被定義而不可或缺的那個介于內外之間的邊際。因此，正是劇場本身為文學勾勒出了它的邊際?。

這種解構主義式的思想方法的確可以幫助我們理解文學建制的壓抑性質，幫助我們擺脫關于學科界線純粹性的焦慮，特別是它提供了一個契機，使我們得以從囿于文學學科或戲劇定義自身的內部研究，轉向對它們的形成機制的外部研究。但從根本上說，這種理論的解決仍然無法徹底澄清在我們目前的論述語境中所議及的歷史的具體內容（本內特也是在易卜生以降現代戲劇的歷史脈絡中展開他的論述的）。換言之，這里所涉及的問題，并不是單純的理論更新就可以打發掉的。錢鐘書的“偏頗”為我們提供了一個非常有價值的經驗教訓：問題并不在于是否掌握理論，也不在于是否全面地占有了史料（誰有資格在這方面指摘錢鐘書呢？），而是在于，理論（它的范疇、概念、定義等等）和所論及的歷史之間，是否形成一種動態的平衡、一種辯證的交錯。由是觀之，在如何看待晚清國人對19世紀西方演劇的接受問題上，文學或許本來就不適用。

三、晚清使臣觀劇筆記的當代論述及其問題

錢鐘書的這段議論，在后來的戲劇研究特別是中西戲劇文化交流史的專題領域產生了很大影響。凡對晚清使臣觀劇筆記有過討論的學者幾乎無不追隨錢鐘書此說，將其奉為無可置疑的權威論述，頻頻加以引用。因而也就毫不意外，這些后來的論述者便在他們的研究中進一步延伸、擴大了錢鐘書議論中的錯謬和偏頗，也就是在關于晚清使臣觀劇筆記的更加具體的討論中，進一步延伸、擴大了文學建制中的“戲劇”概念對于“劇場”的歷史內容的貶斥和壓抑。由此造成的文史研究中的一個頗具典型性的錯誤，就是盡管這些論述者都不同程度地展示了他們占有材料的能力，但由于缺乏掌握和駕馭這些材料的適用觀念，并且同樣缺乏對相關理論問題的自覺意識，因而也就完全錯失了真正讓這些材料得到恰當理解的機會，更不用說使之獲得充分闡發的可能了。

受錢鐘書“熱鬧熱鬧眼睛”之論的影響，當代學者在討論晚清使臣的觀劇筆記時普遍會表達如下一些觀點，幾乎形成一種思維定勢。

其一，論述者一般都認定這些顢頇之老大帝國的官僚們必然看不懂西方戲劇，他們擁有的都只是買櫝還珠式的觀劇體驗，所關注的全系外在的表象浮華，而對劇作真正的文學性、藝術性的內涵毫無欣賞之能力，究其根本原因，還是在于他們缺乏文學或戲劇觀念?。而這一文學建制的戲劇觀念顯然不能覆蓋晚清使臣觀劇筆記材料中的對象內容，這在具體的論述過程中就會造成理論與事實之間明顯的不對稱（例如以文學或泛泛而論的“文藝”來理解19世紀歐洲歌劇?，或者將“文學性”劇目從雜?；蛞魳窂d等整體的演劇環境中剝離出來?）。其二，錢鐘書之后的這些持論者便因此確立起一種論述模式，即將西方戲劇文化中外在的、物質性的表面形式與作為文學藝術的內在的、精神性的價值對立起來——前者是初訪歐美的晚清國人于浮光掠影之間能夠接觸到的，而后者對他們而言則始終是陌生的、隔膜的，甚至不能引起絲毫的興趣。這樣的對立模式即虛構出一種由表及里的認知邏輯，同時也建立起一種由落后而趨向進步的歷史邏輯?。這兩種邏輯的交匯點便是文學或文學性戲劇觀念的生成。其三，這樣的論述總是習慣性地圍繞著有限的幾個事實來片面強調中西戲劇文化的差異：西方劇院的宏偉壯觀、演藝人員的社會地位以及借助科學技術的力量在舞臺上打造的逼真再現?。特別是相關于西方舞臺上摹寫實景的藝術特征，對中西戲劇差異的擴大化的闡發不可避免地會導向一種美學形態的二元對立：敘事/抒情、寫實/寫意、模仿/象征等等?。而在這一二元對立式思維的背后，則始終隱伏著一種他者鏡像中的主體建構，即參照西方文明形態的標準來推演對一個本質化了的中國文化的自我褒揚或貶抑（如前所述，這種基于美學對比的比較文明論也可以在錢鐘書那里找到其源頭）。

對于這些論述中存在的較為一致和共通的問題，我們可以展開很多批評性的討論，盡管這并不意味著要否認當代學者在相關論題的研究中所做的努力和取得的成果。只是在一個最基礎的層面上，一些簡單的原因造成了這種種認識的偏差，即論述者相對缺乏關于19世紀西方演劇史的知識（對于維多利亞時代戲劇這樣的專題領域比較陌生），又未能做到從材料本身出發去認真閱讀晚清使臣留下的觀劇筆記，而只聽憑既有的權威論述和觀念的支配，以至于如此之豐富的史料及其內含的真實歷史信息就這樣輕易被理論先行的偏見給打發掉了——不能不說，這樣的情形實在是非常遺憾的。

19世紀是西方演劇藝術最為繁榮的一個時期。篇幅所限，我們不可能在這里面面俱到地予以介紹，只能就與當前論題較為相關的幾個方面稍做提示。

首先，19世紀的西方是“劇場”文化的時代，而不是“戲劇”藝術的時代?？梢赃@樣說，在從歌德謝世到易卜生崛起之間的絕大部分時間里，也就是在浪漫主義風潮盛行和現代主義初興之間，作為一個嚴肅文類的戲劇創作，整體而言在歐洲都處于持續低迷、衰微的狀態。戲劇作家的職業當然依舊存在，但是他們已淪為劇場演出的腳本供應者，而并不具有獨立的藝術品格。如果從詩學或文學范疇的劃分來說，那么在這一時期的歐洲戲劇中悲劇的主導地位早已被情節劇所取代。其次，19世紀西方劇場藝術之樣式新奇、品類繁多，遠非以往任何時代所可比擬。僅就維多利亞女王統治時期的英國劇場而言，一般性劇院、雜耍劇院（vaudeville）、歌劇院、音樂廳（music hall）、馬戲場，為各種各樣的戲劇表演提供著充裕的空間，而演劇類型則包括情節劇、歌劇、滑稽?。╞urlesque）、芭蕾舞劇、默?。╬antomime）等等不一而足。更為重要的是，各種類型、樣式的演劇經常彼此交叉、混融，敘事不僅總是與“表現和景觀”結合在一起，而且在相當多的情況下是“表現和景觀”而非敘事成為戲劇觀演的根本訴求。這就涉及19世紀西方演劇的第三個突出的面向，即“圖像性”（pictorialism）和“景觀化”（spectacularization）。早在1965年，著名劇場史學家阿洛伊斯·奈格勒（Alois M. Nagler）就已經指出：19世紀的“特征就是追求幻覺，追求圖像現實主義，追求‘精確的畫面’（le pittoresque dans l’exactitude）——總之，追求我們在今天的劇場里已經遺失的一切”?。19世紀歐洲的戲劇不僅和同時代的繪畫藝術緊密相關，而且和工業革命時代科學技術的日新月異——與機械發明、視覺技術的極大發展完全同步。從18世紀后期開始，“自然幻像”（eidophusikon）、“立體幻鏡”（diorama）、“派珀爾的幽靈”（Pepper’s ghost）等視覺裝置的發明，都是以劇場呈現為實驗媒介，并且獲得了不同程度的演出應用。無論是法國大歌劇還是英國的默劇演出，都極力追求在舞臺上營造各種光怪陸離的異景奇觀，即便是莎士比亞戲劇的演出也都完全遵循這種圖像性和景觀化的審美趨向，特別是他的歷史劇就格外迎合了考古學時尚和歷史主義逼真再現的潮流。誠如索菲·尼爾德（Sophie Nield）所言，“19世紀舞臺的核心故事是技術驅動的場景景觀”，其原因不僅僅是“戲劇現實主義”自身發展對于機械技術的大量應用，更在于劇場已成為那個時代蓬勃興盛的視覺現代性（“全方位、病理學式的對于觀看的狂熱”）的重要組成部分?。而最后一個需要提示的問題則與19世紀西方戲劇研究的學術史有關?！皯騽　迸c“劇場”之間的對立不僅是西方戲劇研究一直以來的理論難題，而且其本身內在于19世紀西方演劇的歷史進程，這主要是由于當時的戲劇批評刻意強化“戲劇”對“劇場”的壓抑性和排斥性的等級秩序而造成的結果。這一歷史進程在英國戲劇史的脈絡里表現得最為清晰。19和20世紀之交，威廉·阿契爾（William Archer）、蕭伯納等人為倡導以易卜生為旗幟的“新戲劇”（New Drama）而對維多利亞時代所謂“舊劇場”（OldTheatre）藝術大加撻伐?，最終使文學范式的戲劇史書寫得以合法化，取得了統治地位，并作為規范敘述而得到廣泛的傳布。在另外一個方向上，劇場藝術本身也在進行自我更新，如果仍在19和20世紀之交英國戲劇史的脈絡中來舉例，那么毫無疑問，戈登·克雷（Edward Gordon Craig）對亨利·歐文（Henry Irving）的精神性的“弒父”最能說明這種從“舊劇場”到“新劇場”的演進?。今天，關于（西方）“現代戲劇”的歷史書寫，經常會以現實主義- 象征主義- 表現主義的敘述格式?來呈現“新戲劇”和“新劇場”之間平行、交錯、也時有間隙的關系，而這樣的同化書寫的合法性前提則是在兩個發展方向上告別19世紀的一致訴求和努力。無論如何，所有這些都決定了在20世紀的很長一段時間里，維多利亞時代的演劇形態完全被括除在應有的歷史敘述和理論觀照之外，直到“二戰”結束后，在喬治·羅維爾（George Rowell）?等學者的開辟性工作之下，維多利亞時代劇場史研究才逐漸恢復其在戲劇學術中應有的位置，且至今方興未艾，已發展成一蔚為大觀之專題領域。

不難理解的是，恰因為新文化運動時期易卜生、蕭伯納在中國產生的廣泛影響，才使得文學范式所主導的西方戲劇史和戲劇理論認識，成為剛剛興起的中國戲劇研究（或更寬泛而言，是有關戲劇的一切學理化的論述）的內在軌范。與此相應，19世紀的西方劇場史的事實則被完全屏蔽在了學科框架之外。即便這樣的劇場史事實多少仍會偶有顯影，也只能是作為使那個壓抑和排斥機制維系運轉的內在需要而得以殘存的。正是出于中國戲劇研究這一可以說是與生俱來的褊狹和局限，才使得晚清使臣日記材料中關于西方劇場文化史之如此生動而豐富的記載，根本不可能被納入錢鐘書及其追隨者們的視野。特別是考慮到這里的壓抑與排斥機制還得到了19和20世紀之交中國歷史轉折過程中保守與激進、落后與進步、統治與革命等政治思想話語的合理性的背書，要使那些持論者對上述理論方法問題保持某種自覺和反思就顯得更無可能了。

然而，這里必須要說明的一點是，關于中西戲劇文化交流史這一重要段落的理解出現如此誤判，在錢鐘書的那個時代是情有可原的。鐘叔河主持出版并且至今仍在陸續推出的“走向世界叢書”使得清末中西文化交流史的這些重要資料以清晰、完整的面貌見之于世，而錢鐘書的批評文字更是讓晚清使臣觀劇筆記中遺留的問題進入文史研究者的視野（由此才涌現了袁國興、左鵬軍、尹德翔等學者富有學術價值的研究成果），兩位前輩學人的工作皆堪稱有肇始之功。重要的是，從錢鐘書到鐘叔河的學術工作仍攜帶著時代賦予的鮮明的問題意識：無論是新文化運動以后持續了幾代人的革故鼎新，高揚新戲劇、新文學的旗幟以對抗和掃除封建“遺形物”的殘余勢力，還是在新時期初年，借用“西方主義”的雙刃劍?來尋求突破精神閉鎖的困局，借助歐美戲劇中的現代主義思潮反撥和對抗早已凝滯、僵化的現實主義創作原則，都可以說是中國知識分子在特定歷史情境當中提出的應答之策。盡管站在今天的角度，我們必須追加這樣的反思，“走向世界”本身如今早已淪為反意識形態的意識形態實踐，而比較文學學科以及比較戲劇研究于彼時的興起，都不能自外于這個歷史過程。

四、戲劇研究的重新語境化

因此，缺乏歷史語境化意識，才是今天的戲劇研究——不只是晚清使臣接受西方戲劇的專題論述，也不只是中西戲劇文化交流史的論題領域，而是作為人文學科分支的整個戲劇研究——存在的根本問題。一定程度上，中國的戲劇研究從來都是一種比較研究，幾乎自王國維的時代起即已如此（盡管在王國維的戲曲史論中這種比較的方法仍是隱性的，它被一種本體論的自洽給充分地吸收了）。中西“比較”從一開始就構成戲劇研究內在的規范性標尺，“雅鄭之殊”的價值評判、禮樂系統的等級秩序，被轉寫進了源自西方的“文學/戲劇”或者“戲劇/劇場”的似乎難以調和的對立性范疇——只是此間填充的意識形態內容已不再是什么朝野之分、華夷之辨，而是變成了中西之間“自我/他者”的主體想象與建構。之所以說這是一種去語境化的歷史認識，是因為每一時代復雜的社會文化背景都被這種中西比較的二元對立所置換和取消了，原本具體、多維的社會存在被簡化成了一個民族文化基礎主義的平面，于是文明差異與沖突就成為了遮蔽所有語境的唯一語境——考慮到戲劇從來都是一種高度社會性的藝術，這種去語境化的征候在今天的戲劇研究中的表現就愈加明顯。

中國和西方的戲劇文化，當然存在著明顯差異，然而問題在于，中西戲劇的各類異同都十分具體，根本沒有辦法被規范在一個二元對立的格式當中。將豐富的差異性內容簡化為對立的選項，填充到早已模制好的概念、范疇框架里，在這樣的操作下，無論面對中國的還是西方的戲劇史，我們都難免要損失掉基本的歷史事實，甚至犧牲掉歷史視野本身。更進一步，戲劇研究的確關涉某種文化理想：新劇/舊劇之分、話劇/戲曲之別，說到底，是要通過借鏡西方的他者來想象中國的自我。這里顯而易見的悖論在于，從這一鏡像里映出的無論是自卑還是自尊的投影，實際依循的邏輯都是一樣的，都總是要從一面西方的鏡子照出自己的模樣。然而，20世紀中國歷史的豐富性和具體性完全不能為現代民族國家的標尺或模板所限定，不能被任何既存的、靜止的普世價值和世界想象所規范。

因此，若要想糾正此間出現的種種失誤，只是簡單地顛倒或反轉二元對立的兩極是無濟于事的。如把“文學”范式置換為“劇場”研究，或用唯“中國”是論取代對“西方”的崇拜等，皆如是。一個中肯的理論立場應是著眼于概念的形成與歷史的展開之間的辯證關系，而非單方面地要求恢復文學或劇場的權利。因為后者只會導向缺乏闡釋力的本體論，它用學科本身的表面自治遮蔽了人文科學無法回避的開放的總體性，其訴求總是與二元對立的思維模式一體兩面。在新時期的戲劇觀爭鳴中，用“劇場性”的理念來對抗再現論的統攝便頗為典型，而這種對“藝術”本身的推崇只有放在彼時思想文化的背景中才能得到恰當的理解。在那個時代的整體氛圍當中，它確曾意味著對于某種更一般性的支配的反撥。因此，這里大概只有一種例外情形值得給予充分肯定，那就是當去語境化的操作本身即構成一種歷史話語策略的時候，本體論的訴求才能找到它的真實的依據，這仍然會促使我們去回顧中國戲劇學術的開端處，在那里，王國維將“我中國之真戲劇”從既有的禮樂系統里剝離出來并賦予它獨立的存在品格。如果不是在從“天下”向“萬國”觀念轉變的過程中隱含或預設了對一個延綿一體的“中國”的呼喚，那么這種關于質的規定性的汲汲以求就仍難以明其究竟。無論如何，類似這樣我們還可以繼續展開的諸種追問，都在提示著戲劇研究未來發展所要求的路徑方向：重新語境化。

附 記

就在本文即將完成之際，筆者剛好讀到上海戲劇學院丁羅男教授對我此前那篇論文《十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫刊第二期〈演劇〉為例》（《文藝研究》2019年第4期）的“質疑”（《也談“文學性戲劇”與“熱鬧眼睛”——對〈十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野〉一文的質疑》，《文藝研究》2019年第11期）。有趣的是，這篇“質疑”文章所表現出的問題，恰恰對應了我在本文中對戲劇研究的現狀提出的批評。鑒于它所涉及的主要問題（尤其是那種理念先行的去語境化思維），我在正文中實際都已做出了回答，這里就再做幾點簡短的回應吧。

第一點，“質疑”“商榷”“爭鳴”有益于推動學術的發展，但首要的前提是要認真閱讀別人的文章。拙文《十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野》是根據新見史料，通過對比考證來就一個具體的戲劇史問題也是戲劇學術史問題展開討論的，根本無涉當下的戲劇藝術創作與實踐（“熱鬧熱鬧眼睛”之論，說到底，不是我在宣揚什么，也不是晚清使臣由于缺乏文學意識的引領因而只能有限地接收到什么，而是19世紀西方劇場文化的核心訴求和基本特征）。我的所有表述都是基于客觀的歷史事實，也即指向一個具體的實然，并非出于任何先設的理念而對某種“應然”做一般的泛泛之論。比如下面這一句話：“這并不意味著要從維多利亞時代的演劇中徹底抹銷文學性的意涵，而是把它從一個統攝性的框架降格為一個爭議性的要素，以確認它在19世紀西方戲劇文化格局中的真實位置?！?這里將“文學性意涵”視作“爭議性的要素”，是以“維多利亞時代演劇”“19世紀西方戲劇文化格局”的具體歷史情形為限定條件的。究竟是什么原因使得丁羅男教授把這句受歷史語境規定、有著具體言說對象的表述，理解為一個籠統、泛化、統攝性因而也就失去或偷換了真實歷史內容的抽象理念呢？

第二點，只靠不完整的戲劇史知識，沒有辦法支撐起關于西方戲劇或者戲劇“本體”的學理性認識。我們還是需要多了解一些19世紀的戲劇史，了解一些相關領域的學術前沿問題。維多利亞時代的英國劇場史已成為一個蔚為大觀的戲劇史研究分支領域，讀一兩本羅維爾（George Rowell）、布思（Michael R. Booth）、富爾克斯（Richard Foulkes）、戴維斯（Tracy C. Davis）等學者的著作，至少可見其輪廓。要想跟進相關研究的前沿動態也并非難事，但了解幾本主要的學術刊物如《戲劇雜志》（Theatre Journal）、《19世紀劇場與電影研究》［Nineteenth Century Theatre and Film，前身為《19世紀劇場研究》（Nineteenth Century Theatre Research）］是必不可少的。更進一步，借助“British Newspaper Archive”和“British Periodical Collection”的網絡資源，我們可以查閱到海量的原始報刊材料，這樣便有可能對歷史細節有所感知了。只局限在蕭伯納的視野里，當然不僅亨利·歐文十惡不赦，就連莎士比亞一度也要被送入巴士底獄鏟除而后快；只遵從錢鐘書的議論，當然“熱鬧熱鬧眼睛”就只是曾紀澤、張德彝們膚淺的觀劇體驗，而與具有崇高文學性的西方戲劇毫無關涉；只依據后來的中文材料以及一般的戲劇史教材一類譯著來把握這段歷史，也就只好人云亦云、以訛傳訛了。好在戲劇史本身的極大豐富、異彩紛呈永遠無法簡化為一種單一的視角、單一的理解、單一的敘述。

第三點，當然，單單是戲劇史知識的增補與擴充，也還是無法校正研究主體在思想方法上的狹隘和偏頗。我們需要超越單一的戲劇本體論的思考方式，拓展更多樣的學術研究路徑，例如社會文化史的路徑，尤其考慮到戲劇原本就是一門高度社會性的藝術，就更是如此。這就是為什么通過歷史語境（包括戲劇學術史的語境）來重新確認19世紀西方演劇的主導形態，不僅是一個基本的事實判斷，當然也指向某種價值判斷，只不過，這個價值判斷不是藝術的、審美的，并不必然要關聯當下的戲劇藝術創作與實踐，而是屬于學術研究范圍自身的。從社會文化史的角度考察維多利亞時代的戲劇，或者從視覺現代性的角度考察19世紀劇場的景觀化和圖像性，相關研究已取得了豐富的成果。當然，仍然只有通過視野的開拓、知識的更新以及開放性的心態，才可能對它們有所了解、有所認知，并最終不斷完善、不斷增進關于戲劇的理解。

第四點，無論前作還是本文，我都沒有在簡單地、一般地反對文學、文學性戲劇、現代戲劇，不過，這就跟我也不會簡單地、一般地贊成它們是一樣的。我要做的是對這些概念、術語、范疇乃至理論、話語和制度性的框架予以問題化、語境化、歷史化。我反對的是把某種空疏、抽象的理念建立在褊狹的歷史憑據之上，反對把某種先入為主的價值判斷建立在錯誤的事實判斷之上。任何概念、術語、范疇都有它形成、發展的過程，也有它的適用范圍和歷史時效性。如果說我有所主張的話，那么我所主張的就只有“具體地分析具體的情況”?。

因此，最后在這里不妨摘引兩段話分享給丁羅男教授和所有有意愿、有耐心去閱讀、去理解的讀者，它們都是關于如何看待觀念與具體、理論與歷史之間的關系的，也許會在根本的思想方法上對于我們的學術研究有所裨益。

第一段我們應該都再熟悉不過了，即馬克思的關于“從抽象上升到具體的方法”的著名段落，因此這里只略引一句作為提示：“具體之所以是具體，因為它是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一?！?不僅列寧和毛澤東的相關論述是從馬克思那里來的，而且像布萊希特的格言“真理是具體的”?，也說的是同一件事。更重要的是，他們都就如何實踐這樣的“具體”做出了卓越的示范。

第二段來自特奧多·阿多爾諾，說的也是如何看待“神話”和“具體”的問題：“但辯證法傾向于將內容看做是開放的，是未被框架預先決定的：它是對神話的抗議。神話式的東西是永遠不變的東西，正如它最終被稀釋為形式化的思想合法性那樣。認識想要內容，就是想要烏托邦。正是這種認識，即對可能性的意識，固著在作為未被扭曲的東西的具體之上?！?

還是從神話里出來透口氣吧！共勉。

① 最早文章題為“An Early Chinese Version of Longfellow’s‘Psalm of Life’”，1948年發表于Philobiblon, II。后收入《錢鐘書英文文集》（外語教學與研究出版社2005年版）。

② 參見錢鐘書：《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》，《國外文學》1982年第1期。

③④ 錢鐘書：《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》，《錢鐘書集·七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第151—152，第153頁。

⑤ 參見曾紀澤：《出使英法俄國日記》，岳麓書社1985年版，第322、889、898頁。

⑥ 參見鐘叔河：《曾紀澤在外交上的貢獻》，《出使英法俄國日記》，第39—41頁。

⑦⑧ 參見錢鐘書：《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關二三事》注71，《錢鐘書集·七綴集》，第162頁。郭嵩燾：《倫敦與巴黎日記》，岳麓書社1984年版，第275頁。郭嵩燾后來還兩次提到“舍克斯畢爾”，參見郭嵩燾：《倫敦與巴黎日記》，第744、873頁。

⑨ 參見江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術（1919—1937）》，中國人民大學出版社2016年版，第81—88頁。

⑩?? 《錢鐘書英文文集》，第53頁，第54頁，第64頁。

?? 參見《錢鐘書英文文集》，第54頁，第62—63頁。

? 參見鄭雷：《迎刃析疑如破竹，擘流辨似欲分風——錢鐘書戲曲論零札（上）》，劉禎主編：《戲曲研究》第七十九輯，文化藝術出版社2009年版；鄭雷：《迎刃析疑如破竹，擘流辨似欲分風——錢鐘書戲曲論零札（下）》，劉禎主編：《戲曲研究》第八十輯，文化藝術出版社2010年版。

? 參見汪暉：《文化與政治的變奏：一戰和中國的“思想戰”》，上海人民出版社2014年版。

? 王德威：《序：小說中國》，《想像中國的方法：歷史·小說·敘事》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第1—3頁。

? 參見左玉河：《從四部之學到七科之學——學術分科與近代中國知識系統之創建》，上海書店出版社2004年版，第307—329頁。

? 參見張?。骸丁粗袊膶W小史序論〉與錢鐘書的文學觀》，《北京大學學報》2014年第2期。

? 錢鐘書《中國文學小史序論》開篇即言文學定義之難：“他學定義均主內容（subject-matter），文學定義獨言功用——外則人事，內則心事，均可著為文章，只須移情動魄——斯已歧矣！他學定義，僅樹是非之分；文學定義，更嚴美丑之別，雅鄭之殊……蓋存在判斷與價值判斷合而為一，歧路之中，又有歧焉！”（《錢鐘書集·寫在人生邊上的邊上》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第33頁）

? 參見王韜：《漫游隨錄·扶桑游記》，湖南人民出版社1982年版，第88頁。

? 參見張德彝：《歐美環游記（再述奇）》，湖南人民出版社1981年版，第405頁。

? 參見李簡：《古典戲曲研究的現代化進程：關于1898—1928年的古典戲曲研究》，北京大學2000年博士學位論文，第50—51頁。

?? 王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第3頁，第108頁。

? Benjamin Bennett, Theater as Problem—Modern Drama and its Place in Literature, London: Cornell University Press,1990.

? 參見夏曉虹：《中國近代“戲劇”概念的建構（上）》，《戲劇藝術》2017年第4期。

? 參見周天一：《清廷使團訪歐觀劇考》，《讀書》2018年第4期。

? 參見尹德翔：《東海西海之間：晚清使西日記中的文化觀察、認證與選擇》，北京大學出版社2009年版，第182—183頁。

? 參見左鵬軍：《中國近代使外載記中的外國戲劇史料述論》，《華南師范大學學報》2001年第2期。

? 參見孫紹誼：《星軺日記對中國戲劇發展進程的影響》，《中國比較文學》1997年第4期。

? 參見袁國興：《中國話劇的孕育與生成》，中國戲劇出版社2000年版，第21—22頁。

? Vera Mowry Roberts,“New Viewpoints on Nineteenth Century Scene Design”, Educational Theatre Journal, Vol.18, No. 1 (Mar. 1966): 46.

? Cf. Sophie Nield,“Technologies of Performance”, in Peter W. Marx (ed.), A Cultural History of Theatre in the Age of Empire, London: Bloomsbury, 2017, p. 204.

? Cf. Peter Thomson,“The New Drama and the Old Theatre”, in Joseph Donohue (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. 2, 1660 to 1895, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, pp. 405-421.

? Cf. Harry Payne,“Edward Gordon Craig: The Revolutionary of the Theatre as Hamlet”, Biography, Vol. 10, No.4 (Fall 1987): 305-321.

? 參見J. L. 斯泰恩：《現代戲劇的理論與實踐》一，周誠等譯，中國戲劇出版社1986年版；J. L. 斯泰恩：《現代戲劇的理論與實踐》二，郭健等譯，中國戲劇出版社1989年版；J.L.斯泰恩：《現代戲劇的理論與實踐》三，象禹、文武譯，中國戲劇出版社1989年版。

? Cf. George Rowell, The Victorian Theatre: 1792-1914, Second Edition, Cambridge: Cambridge University Press,1978.

? Cf. Xiaomei Chen, Occidentalism: A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China, Oxford: Oxford University Press, 1995.

? 孫柏：《十九世紀的西方演劇和晚清國人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫刊第二期〈演劇〉為例》，《文藝研究》2019年第4期。

? 列寧：《共產主義》，《列寧選集》第四卷，人民出版社1972年版，第290頁；毛澤東：《矛盾論》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第312頁。

? 馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1972年版，第103頁。

? 托爾特·布萊希特：《致丹麥的避難所》，《致后代：布萊希特詩選》，黃燦然譯，譯林出版社2018年版，第337頁。

? 阿多爾諾：《否定辯證法》，王鳳才譯，商務印書館2019年版，第66頁。筆者根據原文做了略微的調整，參見Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1966. p. 63。