《西廂記》與《塞萊斯蒂娜》悲劇美學特征之比較

周清清

摘要：《西廂記》和《塞萊斯蒂娜》都是描寫愛情悲劇的經典作品。兩劇在情節設置上、主題上存在不少相似之處;然而它們分別產生于兩種不同的文化，反映在悲劇作品中的美學特征自然也是不同的。本文結合社會歷史背景，通過對兩劇主人公、戲劇沖突、悲劇類型、悲劇結局作一比較，試圖揭示出中西方悲劇精神及審美觀念的不同。

關鍵詞：《西廂記》;《塞萊斯蒂娜》;悲劇美學;比較

中國古代戲劇典范《西廂記》和西班牙文藝復興的醒世之作《塞萊斯蒂娜》都是描寫愛情悲劇的作品。兩劇在情節設置上、主題上兩方面具有共同點;然而它們分別產生于兩種不同的文化，反映在悲劇作品中的美學特征自然也是不同的。本文結合社會歷史背景，通過對兩劇主人公、戲劇沖突、悲劇類型、悲劇結局的比較，有助于揭示出中西方悲劇精神及審美觀念的不同。

一、主人公：“以禮節情”對“敢愛敢恨”

主人公是文學作品中主題思想的重要體現者，作為一部悲劇中居于主導地位的人物，其地位至關重要，他們的語言、事件、行動影響著故事全局。限于本文之篇幅，這里不對兩劇中所有人物一一詳列。在此僅僅選擇三組最重要的人物作一比較。

1.男主人公：張生與卡利斯托

相比《古本董解元西廂記》，《西廂記》中張生在性格方面有明顯的改變：由忘情負義且懦弱的形象，改為忠實于愛情又敢于擔當的正面人物。故事中，他對崔相國之女鶯鶯一見傾心后便陷入了癡迷的相思?！度R斯蒂娜》中，卡利斯托對小姐梅利貝婭亦是一見鐘情，他將愛情看得至高無上。不同的是，張生家境貧寒，在古代講究“門當戶對”的婚姻觀念的歷史背景下，他與相國千金鶯鶯之間的愛情注定會受到百般阻撓;而卡利斯托出身于名門貴族，他與同是貴族出身的梅利貝婭之間的愛情以悲劇收尾，不是因為社會地位的差異。除此之外，張生與卡利斯托的愛情觀也有所不同。張生的愛情觀是入世的，而卡利斯托對愛情還懷有熱烈而神秘的崇拜，他聲稱：“我是梅利貝婭的信徒，我只崇拜梅利貝婭”（1）。這與當時的歷史背景也有緊密的聯系。在西班牙十五世紀，基督教徒卡利斯托深受人文主義思想的影響，不再虔心追隨基督教的同時，卻又不自覺地承襲其傳統，將梅利貝婭視為“上帝”。

2.女主人公：鶯鶯與梅利貝婭

《西廂記》、《塞萊斯蒂娜》中女主人公崔鶯鶯與梅利貝婭都是光彩照人的女性叛逆形象：都出身于上層社會;都是爭取個性解放和婚姻自由的封建叛逆者;都是逐步實現反叛的。但兩者的差別也是明顯的。

鶯鶯和梅利貝婭的不同主要體現在人物性格等方面。首先，自幼生長在封建深閨的崔鶯鶯，她的性格相對沉穩且復雜矛盾。和張生初次相遇時，她還“亸著香肩，只將花笑捻”，但之后意識到不能戰勝封建禮教時，便又選擇了委曲妥協。這個例子顯示出她既熱情又冷靜，既急急切切，又忐忐忑忑。這樣復雜、顧慮重重的性格與中國傳統文化不無關系。因為中國人的民族性格和文化心理是追求和諧，“哀而不怨，怨而不哀”;相較之下，《塞萊斯蒂娜》中，梅利貝婭的性格更果敢，同時情緒波動更大。她一開始拒絕并斥責卡利斯托的告白，但在了解了卡利斯托真誠的愛后，梅利貝婭便表現出了前所未有的勇氣，毅然撕碎了貞潔。她明確表示只要愛情，不要傳統婚姻。最后，在卡利斯托越墻身亡后，她又毅然選擇跳塔自殺。從梅利貝婭為愛殉情的行動看，這也符合西方悲劇里的主題嚴肅、主人公崇高的原則。

3.牽線人物：紅娘與塞萊斯蒂娜

紅娘是《西廂記》中崔家的婢女，是為鶯鶯和張生傳書遞簡、牽線搭橋的關鍵人物。塞萊斯蒂娜和紅娘一樣，在卡利斯托和梅利貝婭之間充當媒介和橋梁;在社會地位上，兩者都處于封建社會的下層地位;在性格上，她們都聰明機智、巧言善辯。然而，在許多相似后面，她們的本質又相去甚遠。

《西廂記》中紅娘勇敢灑脫，敢于挑戰森嚴的封建專制家長制度和泯滅人性的婚姻制度。在張生的請求下，她決心努力幫助有情人終成眷屬?！度R斯蒂娜》中，拉纖婆塞萊斯蒂娜是卡利斯托花重金的方式“買”來的中間人，她是逆潮流而動的反英雄，她把愛情視為商品并從中獲利。一方面，塞萊斯蒂娜是“苦悶的象征”，自身備受著封建制度和教會勢力的迫害，出于生活所迫而做了拉皮條的職業;另一方面，塞萊斯蒂娜這個人物，也暴露了宗教的虛偽和禁欲主義的不合理，這正是《塞萊斯蒂娜》重要主題之一。

兩部作品中主人公的行動都指向對追求愛情自由的歌頌，不同之處在于：《西廂記》是建立在對反封建、爭自由的正面歌頌;而《塞萊斯蒂娜》是對建立在性欲基礎上的偽愛情的批判，這一點主要體現在塞萊斯蒂娜這一人物上，即對“掙脫禁欲主義的枷鎖，卻又陷入縱欲主義的泥坑”的鞭撻。

二、戲劇沖突：情禮沖突與宗教沖突

“沖突”概念是黑格爾在亞里士多德戲劇理論中的“動作”基礎上提出來的。戲劇沖突是戲劇藝術的靈魂，古今中外的優秀戲劇都充滿了強烈的戲劇沖突?！段鲙洝放c《塞萊斯蒂娜》在戲劇沖突上也存在著相似之處。前者追求愛情自由，反抗封建的主題與后者作品中宣揚的悲劇精神不謀而合。因此，在戲劇沖突方面，兩部劇的共同點體現在追求愛情自由與傳統桎梏之間的沖突。然而兩者之間的差別同樣值得我們關注。

《西廂記》的基本戲劇沖突是“情”與“禮”的沖突。以張生、崔鶯鶯、紅娘為一方;以崔老夫人和鄭恒為另一方。前一組代表的是反對封建禮教、追求愛情和婚姻自由的叛逆者。而崔老夫人，與鄭老夫人的侄兒之長子鄭恒，他們代表著維護封建禮教、封建婚姻制度的勢力。前一組中，張生深情專一，崔鶯鶯美麗純潔，奴婢紅娘率真勇敢;后一組中，老夫人勢利虛偽、鄭恒奸滑自私。兩組人物性格上形成了鮮明對比。中國古代婚姻講究“父母之命”、“媒妁之言”，包辦式婚姻成了束縛古代青年男女追求自由戀愛的沉重枷鎖。兩組為了實現各自的意志，產生矛盾，引發沖突;沖突又決定著動作的內容和方向：三個層次缺一不可。當然，除此之外，戲劇沖突表現形式多種多樣，它不僅表現為上述的人與環境的沖突，同樣也包括人與人之間、人物自身內心方面的沖突。因此，在《西廂記》中其矛盾沖突也包括這三種形式。比如由于身份地位、思想性格的不同，加上猜疑，在張生、崔鶯鶯、紅娘三人之間也產生了一定的戲劇矛盾。但諸多沖突中，全劇的主要矛盾依然集中在情與禮的沖突。

相較《西廂記》，《塞萊斯蒂娜》多隱藏了一層沖突，即“宗教沖突”。該部作品大約寫于1492年，1499年在西班牙布爾戈斯問世。正值西班牙天主教雙王統治時期：在托馬斯·德·托爾克馬達的力勸下，于1478年成立了宗教裁判所;于1492年頒布法令，將當時居住在西班牙的猶太人全部驅逐?！度R斯蒂娜》的公認作者費爾南多·德·羅哈斯（2）是猶太人阿爾瓦羅·德·蒙特阿爾班的女婿，后來皈依了基督教。改宗者的身份，使得該部作品蘊含了作者對宗教沖突現實的悲劇體驗。這一點主要體現在兩方面：其一，體現在其對虛偽的禁欲主義的批判。關于這點，拉虔婆塞萊斯蒂娜的職業便是例證——“性”買賣。各個等級的教士，包括司事，甚至主教都是她買賣的“合伙人”。另外，作為基督教徒的卡利斯托認為其心上人梅利貝婭是“至高無上”者，是“上帝”，羅哈斯利用男主人公之口，否定其信仰中上帝“至高無上”的地位。其二，還體現在宗教不同的主人公愛情悲劇的結局上。貴族青年卡利斯托與小姐梅利貝婭都出身名門，或許能按照慣常的程序結成夫妻，然而羅哈斯卻設計成愛情悲劇收場。主人公背后的宗教沖突便是重要原因，因為信仰基督教的卡利斯托與猶太家庭出身的梅利貝婭是與當時宗教神學背道而馳的“異端”。

三、悲劇類型：社會悲劇與個人悲劇

悲劇類型是西方悲劇理論中經常探究的課題，其分類方式多種多樣。按照悲劇成因不同，大致分為個人悲劇和社會悲劇。20世紀80年代以來，隨著對中國悲劇認識的深入，研究者對中國悲劇進行了不同標準的分類。限于篇幅，在此只能對“社會悲劇”與“個人悲劇”類型加以探討。當然，并非所有的中國古典悲劇都是封建倫理和社會道德悲劇，這正如并非所有西方古典悲劇都是性格悲劇和命運悲劇，在此，我們只是說，它們是中西方古典悲劇中最具代表性的悲劇類型。

《西廂記》主人公的悲劇主要來自社會原因。其中女主人公鶯鶯與老夫人之間的矛盾是全劇中最主要的矛盾沖突，這看似是家庭內部矛盾，究其實質是鶯鶯代表的反禮教叛逆青年與老夫人代表的封建衛道士之間的矛盾。中國傳統儒家思想的基礎是“孝悌”之道，人們信奉“父為子綱”等規定家庭成員間的關系準則。在這樣的傳統思想下，鶯鶯應該服從父母，那她對自由的追求必定受到封建制度的阻撓和歷史條件的限制?？梢哉f，在當時那樣的歷史條件和社會環境下，張生與崔鶯鶯之間的悲劇結局是不言而喻的。從這個角度來說，其愛情悲劇屬于社會悲劇。張生和鶯鶯所受到的威脅和壓力更多是來自社會，而不完全來自家庭。

《塞萊斯蒂娜》主人公的悲劇是多方面原因綜合的結果。且與《西廂記》相比較而言，它更傾向個人悲劇?？偟膩碚f，個人悲劇主要跟個人性格有關，主人公往往因為性格與所處環境不相契合，或者其個人愿望與社會生活之間不容忽視的距離感，從而產生更富悲劇性的情節和結局?！度R斯蒂娜》中，男主人公卡利斯托的悲劇與其自身性格和人際關系緊密相關，與陽奉陰違的塞萊斯蒂娜，見風使舵、阿諛奉承的惡仆也緊密相關。首先，卡利斯托為了得到所愛，不惜重金去求助于為人所不齒的拉虔婆塞萊斯蒂娜。事實上，卡利斯托可自己努力爭取。從社會地位來講，他和梅利貝婭都出身于名門貴族，卡利斯托或許符合梅利貝婭父親的要求，也有可能得到其允諾，與心愛的梅利貝婭結婚。另外，卡利斯托的兩位仆人先后背叛、哄騙吹噓、引誘挑撥卡利斯托，私下又與塞萊斯蒂娜爭奪酬勞，作者以此情節來暴露人與人之間冷漠的金錢利害關系。

故得出結論：同樣作為悲劇，《西廂記》和《塞萊斯蒂娜》都體現了個人悲劇和社會悲劇的統一，因為個人悲劇實則同時也是屬于社會悲劇，這是由淺入深、一時俱在的兩個悲劇類型，二者緊密交織，又各有側重;相比較而言，《西廂記》更傾向于表現社會悲劇，《塞萊斯蒂娜》更傾向于表現個人悲劇。

四、悲劇結局：“歡樂的尾巴”與“悲慘毀滅”式結局

結局模式的不同一般被視作中西方古典悲劇最顯著的差異。在中國，古代戲劇的結局往往是大團圓。相比較而言，西方悲劇通常是悲慘毀滅的結局模式。西方悲劇論的最早創造者亞里士多德也認為，悲劇結局應是順境→逆境。斯賓格也說：“悲劇以歡樂開始，以悲劇結局”。這些論述正代表著西方普遍認為的悲劇模式：喜→悲→大悲。

王實甫從根本上改變了《鶯鶯傳》的悲劇結局，在《西廂記》中選擇了“歡樂的尾巴”。其“有情人終成眷屬”的結局，在理論界一直頗有爭議。有論者以“團圓之趣”為由，認定它的喜劇性;亦有論者承認該作品的喜劇性的同時，但又認定其暗含的悲劇意識。筆者亦持這種觀點。在元代，由于科舉制度被取消長達七十七年，知識分子處事艱難?！段鲙洝分袝鷱埳γ此?，再加上封建婚姻中的“門當戶對”觀念，使其和相國小姐崔鶯鶯的愛情必定是以悲劇告終。儒家力倡中庸和諧之道，情感抒發提倡“樂而不淫，哀而不傷”。王實甫最終采取了樂觀精神和浪漫主義精神來描寫自由愛情和傳統禮教之間的沖突，而不是“一悲到底”。這“歡樂的尾巴”正是作家理想的具體表現，以及對苦難生活所堅持的希望。換言之，正因為美好的理想在現實困境中無法實現，則需要通過藝術形式來展現這種沖突。這其實更符合獨特的中國式悲劇精神。

《塞萊斯蒂娜》中的愛情悲劇是“悲慘毀滅”式結局。男主人公卡利斯托意外身亡，女主人公梅利貝婭跳樓殉情，連拉纖婆塞萊斯蒂娜、卡利斯托的兩位仆人也不例外，都為自己的貪婪付出了慘重的代價。劇中主要人物雖身份、性格不同，但都代表了西班牙中世紀社會的封建叛逆者形象。在悲劇中，當兩者之間的價值產生沖突，其結果是總有一方的絕對價值遭遇毀滅。在此，“毀滅的絕對價值”可從兩層來看：一方面，作者試圖通過卡利斯托和梅利貝婭兩者“死而無憾”的選擇，宣告傳統封建禮教和禁欲主義的失敗，倡導自由戀愛、及時行樂的主題;另一方面，出身于下等階層的塞萊斯蒂娜和卡利斯托的仆人都為各自的“罪行”付出了死的代價，在此意義上，該作品顯示出批判意義，警惕讀者和觀眾“懸崖勒馬”。

注釋：

王央樂譯.塞萊斯蒂娜[M].北京：人民文學出版社. 1990：09.

有關《塞萊斯蒂娜》作者究竟是誰的爭論不一。一部分認為作者是費爾南多·德·羅哈斯;另一部分人認為作者除費爾南多·德·羅哈斯外，還另有其人。但目前學界幾乎公認費爾南多·德·羅哈斯為該書主要作者，故在此，筆者暫且認為其作者為羅哈斯。

參考文獻：

[1]Menéndez y Pelayo：Orígenes de la novela，t.3，Madrid：Biblioteca de Autores Espa?oles，1910，pp.16-19.

[2]王央樂譯.塞萊斯蒂娜[M].北京：人民文學出版社.1993.

[3]黃春梅.絕望中的堅守—《西廂記》悲劇意識新論[J].鹽城師范學院學報，2014.48.