詩道鱒燕2018

臧棣

新詩和古詩的區別被人們談論過很多次，但真正的問題好像很少被觸及過。

如果說古詩解決了漢語的聽覺能力，富有靈性的傾聽世界和聆聽內心的能力的話，新詩要解決的問題就是，漢語看世界的能力。

換句話說，如果古詩的文學能力主要體現在聽懂世界方面，那么，新詩的文學能力則表現在如何觀看世界。這樣，我們可以辨別出一個差別，詩的聽覺能力注重的是體驗性想象，詩的觀察能力推崇的是綜合的洞察性想象。

你身上始終寓居著兩個詩人：一個詩人要求，每一首都應該盡力給詩帶來一個新的定義。為此，他不能原諒自己的松懈與妥協。他知道，這也許是理想的狀態，是努力的方向;但作品完成的時候，一旦沒能顯出對于詩的新的理解，他就會深陷在藝術的虛無中。另一個詩人則傾向于用一千首詩來復活詩的最古老的定義。他鄙視新與舊的游戲;或者也不妨說，他只關注一種游戲，生命的悟性能否和語言的智慧達成某種神秘的契約。這里，或有必要解釋一下，所謂契約的神秘性，不過是說，詩的神秘是我們節約時間的一種最有效的方式。

曾幾何時，于堅的“拒絕隱喻”回應著當代詩的最深的思考。但出離特定的時期，我們也會面對一個基本的情況：詩和隱喻的關系就像人和血的關系一樣，是根本的，無法完全剝離的。所以，咀嚼隱喻最可能就是一種充滿隱喻性的說法。詩的寫作一直面臨著一個悖論：過度的隱喻會磨損鮮活的經驗，這的確是麻煩，也是問題，甚至是代價。但詩的寫作假如徹底根除了隱喻，詩也就放棄了自己最根本的責任。從詩的藝術性來說，詩表達現實的方式就是將現實轉化一系列隱喻—— 從心象到幻象。詩的隱喻體現著詩對現實的反抗。按阿多諾的告誡：晦澀的隱喻不啻是現實的解毒劑。

說詩不是技藝，和說宇宙不是技藝一樣，并沒有道出任何洞見。但除此之外，倒是暴露出一種對技巧的無知。

詩如果和技藝無關，那么接下來，它很快會墮入陰暗的絕望和卑鄙的謊言。

就現代詩而言，應該感謝龐德的直覺：技藝意味著詩人的誠實。詩，如果缺乏技巧，修飾過的魔鬼就會混入詩人的現實。

和語言一樣，技巧也同構于詩。如果沒法將詩和語言徹底分離，也意味著我們沒法將技巧和詩徹底分離。

相對于這種同構性，我們在談論詩的表達時涉及的“技巧”，其實很有可能，只占有蘊藏在詩的身體中的“技巧”的很小一部分。在詩展現的空間里，更多的“技巧”，就像宇宙的“暗物質”一樣，是不可見的;但它們對于詩的運作，起著支撐作用。詩的神秘性，也多少與此有關。所以，詩的神秘性，不是少數人對詩的一種主觀的指認，而是基于詩的事實。

在有關詩和技藝的偏見中，最大的謬誤在于，人們原有的對技巧的認知是狹隘的。詩的技巧，常常被錯誤地以為它們是可以被量化的。詩的技巧，從根本上講，它是詩的想象力能量的爆發。詩的技巧存在于詩的語言的組織之中，也存在于因為詩人的視角的獨特而引發的思想能量的爆炸性釋放。

詩的技巧，是詩的觀念性的氣候。

同構于詩，技巧之于詩，正如能量之于宇宙。對詩的表達而言，技巧就是詩的能量。

對真誠的閱讀而言，最大的幸運就是，絕不存在沒有技巧的詩。

曾張棗談及新詩的方向和“化古”的關系問題。針對張棗對“化古”的迷戀，我說“化古”對新詩的文學潛力而言，有點太淺了。而且更有可能有討巧之嫌。

“化歐，化古”，這些觀念，都有可能是別人給新詩下的套。在這些觀念的背后，都有文學史對詩和現代性的關系的不確定性的擔憂?！盎瘹W”，“化古”，都只有文學實驗的價值，都還不是我們的文學目標。

必須警惕的，文學史的尺標，太依賴這條線索，覺得用它建立一個詩歌史的敘事模式比較保險;但在我看來，非常有害的，恰恰是這種詩歌史敘事模式帶來的邊界意識。

相對于新詩的能力，無論是“化歐”，還是“化古”，都只還停留在一種“才藝展示”階段;或者說，它就是一種階段性的東西。當然，階段性，也有頂級好詩。但以為，這就是極限，就大謬不然了。

以新詩語境而論，把“化古”做好，也是需要的。卞之琳，用了六年，就已顯示了新詩在化古方面，能抵達的極限，其后他人的諸種所為，至多是“花樣翻新“。

詩的神秘性常常將人們引入歧途。導致的后果也因人而異：要么幡然悔悟，痛斥詩的神秘是對人生的真實的背棄;要么無以自拔，最好的情形幾近沉迷于靈異感受的自我辯證。

其實，詩的神秘性不過是一種語言的自我滋養。

就如同詩的判斷力，其實是營養豐富的一種體現。

什么是詩？

詩就是讓語言成為生命的同謀。

詩歌文化在現代遇到的最大的困惑之一，就是傳統意義上詩的韻律感的“缺失”。

現代詩必須不斷重申它自己的韻律主權意識：一方面是作為對傳統的格律造成的壓力的反撥，一方面是對它自身的聽覺能力的嚴格的審視。沒有一種詩歌寫作能偏離對語言的韻律感的發現。但在詩的格律造成的審美褊狹面前，現代詩也需要表明自己的立場：格律，對詩的命運而言，是一種屬于過去的幸運。

在詩的聲音面前，今天的詩歌寫作將依賴詩人對語言的韻律感的新的發現。委婉地說，格律偏向于聲音的對稱性，而現代詩的寫作則傾向于聲音的不對稱性，傾向于聲音的輻射性展開。這里，容易陷入糾纏的節點在于，人們喜歡不顧前提地爭執于聲音的對稱性或非對稱性孰好孰壞，消耗了寶貴的文化精力。

其實，只要稍稍開明一點，就可以洞悉聲音的對稱性或非對稱性，都是相對的;只不過，對現代詩歌的寫作而言，聲音的非對稱性拓展了詩的聽力的范圍，從而讓詩的活力具有更多的可能性。

現代詩的聲音根植于語言的節奏感。而每個時代，語言的節奏感都會有自身的獨特的韻律特征。而寬容的基礎在于，人們需要意識到，詩的格律并不完全等同于詩的韻律。

從起源的角度看，新詩的興起源于存在對漢語的現代性的一種巨大的需求。所以，它的產生至少反映了兩種存在的意愿，它們都基于變遷的社會空間;第一種，它是一種適應性的產物。比如，像胡適這樣的對現代語文極其敏感的人，會主動去適應并推動漢語的現代詩性。第二種，它也是被迫的。社會場景的變遷，造成了特定的語言真空，必然會出現新的漢語形態及其詩意的表達來填補這個空缺。究其本質，新詩的意志，反映的是漢語對其自身的可能性的一種語言的自覺。我們這些人，從文學角色的角度看，都不過是它的仆人?；蛘?，至多是漢語的現代性的合伙人而已。

新詩百年，中國詩人在詩中反復使用“人類”一詞。從詩歌潛意識溯源，這當然是詩人對一種普遍性的視野開始了新的訴求;但極端地說，只有海子對“人類”的使用是準確的。海子意在重建詩與更高的聽者之間的關系。海子的詩是寫給人類的。這其實也導致了他的詩歌速度必須處于不斷加速的狀態。但他沒意識到，他對詩的加速并沒能強化這種關系。因為，詩和人類的關系雖然是根本性的，卻并不適合展現為一種詩的直接性。詩越是加速，這種直接性越是會讓詩的力量趨向一種解體。

換句話說，詩的對象從來就不是大眾，詩的對象只能是人類。某種意義上，海子也實踐了龐德的一個信念：詩人是種族的觸須。

正常情況下，詩和大眾的關系只在極其特殊的情況下才會發生。比如，地震。

以大眾的名義對詩歌發言，基本上都不會超出抱怨的范圍。而且，也基本上是一種偷懶行為。所以，嚴肅的詩歌批評很少會以大眾的名義來剖析詩的狀況。

詩，來自語言的友誼。

從起源的角度看，新詩的興起源于存在對漢語的現代性的一種巨大的需求。所以，它的產生至少反映了兩種存在的意愿，它們都基于變遷的社會空間;第一種，它是一種適應性的產物。比如，像胡適這樣的對現代語文極其敏感的人，會主動去適應并推動漢語的現代詩性。第二種，它也是被迫的。社會場景的變遷，造成了特定的語言真空，必然會出現新的漢語形態及其詩意的表達來填補這個空缺。

究其本質，新詩的意志，反映的是漢語對其自身的可能性的一種語言的自覺。我們這些人，從文學角色的角度看，都不過是它的仆人?；蛘?，至多是漢語的現代性的合伙人而已。

詩的難懂不過是一種語言的假象，正如詩的好懂從來就不是一種語言的真相。其實，最難懂的是，詩的樂趣也是生命的樂趣。

要想成為一個真正的詩人，就意味著有一件事情已無法逃避：即在克爾凱郭爾的意義上，你必須成為自己的父親。換句話說，做一個詩人，意味著你必須承受一種命運：敢不敢成為自己的父親。

詩，的確有能力觸及更高的真實，但是，詩真正該做的事情是揭示“ 生命失敗的微妙之處”。換句話說，詩，追求的不是一般意義上的真實，而是微妙的真實，以及這微妙的真實何以能滲透在最深切的生命感受之中。

突然悟出了一個不是道理的道理：原來我們的對手不是莎士比亞，而是杜甫身上的莎士比亞。而長久以來，在文學潛意識里，我以為要成為一個詩人，我們不得不卷入以莎士比亞為競爭對手的詩歌角斗場。

最好的語言友誼或許就是，對多數寫作情形中存在的那種無法抵御風格的誘惑、不斷淪為風格的奴隸的詩人保持微妙的同情。充分融入風格，但拒絕成為風格的主人。這樣做，相當冒險。因為長久以來我們被告知，寫作的魅力就在于成為風格的化身。正如法國人布封宣稱：風格即人。但我不喜歡這樣的捷徑。我更喜歡另一種路徑，保持必要的警覺，強化與風格的戲劇性關系;嚴格地將風格對寫作的誘惑限定為一種戲劇。

真正熱愛漢語的人，其實都不會在新詩和古詩之間私設任何偏見。當我們和世界發生關系時，漢語就是一個事情。古詩已在很多方面做得很好，新詩則在另一些方面正把事情做得更好。就是這樣。

對詩而言，真正的個性是用來深入事物體察事物的，不是用來鷸蚌相爭的。從這個角度，桀驁之類的玩意，諸如嘚啵詩人是野獸之類的流亡數來寶，不過是一種低劣的誤人誤己。

當人們試圖從形式的角度來確認古詩和新詩究竟誰更切合漢語的詩性，請不要忘記一個簡單的事實：詩的奇妙畢竟在于，詩的表達是用來塑造生命的感覺的。就此而言，詩的起源既是一個歷史現象，也是一種未來現象。假如詩的起源被僅僅認定為向傳統的單向回溯，那么這不啻于一種最內耗的文化愚昧。

詩是詞語的原始氛圍，詞語是詩的荒野精靈。有時，你甚至會感到一種僭越的沖動，你渴望指認：每次詞，前提是即將隱現在詩的氛圍中的，都是一個好奇的精靈。當你將詞語搬進詩之中，你就無可挽回地伸出了命定的語言之手，因此，詩的寫作首先意味著一種生命的動作，你必須動手對詞語做點什么。你不一定一開始就有天才的想法，因為語言的動作本身就包含著天才的想法。你要做的，就是盡可能地將你的生命置身在語言的勞作中，并強烈地感受到詞語精靈對我們的天真的擁抱。

從藝術角度看，新詩其實是非常講究藝術的。只是這種講究，與傳統意義的講究不太一樣：傳統意義上的講究，基本上是建立在詩的本質已被確認的假象（或委婉點說，一種美學約定）之上的;新詩的講究則建立在詩的本質始終出于一種自我生成的狀態之上的。一個以靜態的文化為背景來操作，一個以動態的文化為視野來實踐，所以籠統而言，不能定論說，這個比那個更講究藝術。換句話說，新詩的講究，既是藝術的又是非藝術的。這么看的話，新詩其實是在把漢語的詩興推向一個大講究。

當我們談論詩的音樂性的時候，我們可以談論什么？很簡單，由爆炸衍生的語言之光即詩的音樂性。換句話說，詩的音樂性與其說是一種符號的聲學現象，莫若說它是一種詞語的光學現象。

對詩而言，真正的旋律是隱喻在詞語的黑暗中不斷發生的爆炸。這才是詩歌的音樂性的本質所在。換句話說，詩的音樂性不可能是以連續性為基本圖式的。

寫詩的真正的秘訣是，你必須設法在你的生命潛能中找到一種力量，把人和語言之間的關系激變成你和詞語之間的氛圍。換句話說，作為生命之詩的唯一的噴射口，詩人要處理的，不僅是我們和語言的關系，他更要大膽地置身于我們和語言之間的那種充滿戲劇性的氛圍。記住，不論人對詩的反思能達到哪一步，永遠都不會改變的，始終是詩是一種生命的儀式。

新詩，漢語詩歌體操的自選動作;古詩，漢語詩歌體操的規定動作。所以，不妨看開一點，新詩和古詩的區別其實就是漢語詩歌體操中的規定動作和自選動作的分別。原則上，每一種動作都能激發出漢語詩性的不同方面的潛力。詩歌語言的表達，說到底，是對作為身體的語言的一種自由的使用。

只存在兩種好詩：第一種情形里，一首好詩令之前的無數詩篇顯得殘破不堪。第二種情形里，一首好詩讓我們重新看清了在它周圍的另一些好詩的真實面目。小詩人熱衷于寫出第一種情形里的好詩，但真正的大詩人則更愿鞭策自己寫出第二種情形里的好詩。

一個句子如何獲得它在詩中的完成度：它應該看起來像一條蛇正在意識的草叢里窸窸窣窣向你這邊爬行而來。

曾幾何時，詩歌即是一種命運;如今，更詭譎的情形正在顯現，詩歌的命運構成了一種命運。

從歷史趨勢上講，詩的個人性就是詩的最大的公共性。這么簡單的道理，這么明了的常識，在我們的詩歌文化里卻被反復混淆，以至于詩歌的個人性和詩的公共性仿佛變成了一件對立的事情。

詩，致力于神秘的分享。好詩的特征，積極地參與它自身的可分享狀態。這涉及一種詩的意志：不能被分享的詩，是不存在的。

詩歌的人口問題一直被某些心懷不軌的人拿來焦慮詩歌本身的問題。寫詩的人比讀詩的人多，怎么啦？如果這是真的，其實是值得稱道的。因為個人的真相是，每個寫詩的人都是讀詩的人。所以，這不是問題所在。打一個比方吧?，F時代，不種地的人肯定比種地的人多。但沒有改變的是，民以食為天。所以，如果真的存在讀詩的人越來越少的現象，那么，寫詩的人比讀詩的人越來越多，在我們這里，就是一個偉大的文學奇跡。

詩的深刻并不源于思想。詩本身就是一種思想。如果存在這樣的詩：它的深刻是基于它對思想的挖掘，或是對思想的演繹，那么最終它是給詩挖墳墓。新詩的詩歌文化里有一種根深蒂固的淺薄，即認為新詩的不成熟在于新詩缺乏思想。這絕對是半瓶醋的想法。詩和思想互為一種精神現象，詩和思想一樣，都參與生命自身的表達?；氐骄唧w的閱讀場景，假如我們討論一首詩缺乏深刻的內涵，作為一種閱讀觀感，這或許可以成立，但假如據此推而廣之，將這種即興的觀感總結成詩必須依賴思想，就是一種魔鬼的思量了。

新詩，既可以看成是對現代性的追求，也可以理解為對現代性的妥協。如果存在著客觀的旁觀，前者看上去更像是基于歷史的沖動，后者更像是出于漢語詩性的覺悟。這是一種偉大的妥協，真正的天才完全知道其中的含義。

不可能的可能，詩生成了我們和語言之間的一種奇異的關系。就生存的荒誕而言，這種關系不僅是生命的機遇，也是生命的真諦。如果真想理解詩的意義，就必須更自覺地從這個角度去反觀詩對個體生命的決定性的啟示。詩是意義，詩不是定義。更特別的，詩是反意義的意義;詩是定義的反定義。

詩，就是把原本已交給命運的事情重新再托付給心靈。詩的能力，就是把本來已交由心靈的事情重新再信托給命運。

一個過去總覺得可疑的詩人的直覺其實是對的：對得起漢詩傳統的唯一的做法就是，必須讓新詩和我的天賦保持一致。如果一個詩人總想著怎么讓我的天賦和新詩保持一致，他就是在耽誤詩的機遇。

新詩和散文的關系，并不比新詩和格律的關系離詩本身更近或更遠，兩者是新詩和形式的關系的一種表現。如果說格律是古詩的書寫范式中的一種標配，那么散文也可以說是新詩的抒寫范式中的一個標配;最終，寫得好不好還要看詩人有多少天分。其實，完全可以這么想，對新詩而言，散文就像一種天分，它不全是文體現象。論及更具體的運作時，也可以這樣看，新詩對散文的倚重，更像火車對輪子的倚重;意思就是，對新詩的表達而言，散文是一種速度現象。詩中的散文決定著詩的文體的加速或減速，而這種現象的出現反映出置身于現代生存中的我們對世界的感受方式的變化。正如列維納斯指出的，“……一種人性的激變”。

一塊試金石，與其對新詩講形式，莫若對新詩講文體。從寫作的內在情形看，有沒有文體感遠遠比有沒有形式感更迫切。當代詩的一個大問題是，大多數詩人沒能在文體意識和形式意識方面做出更細致的區分。

現代以來的詩的變革中，詩的和形容詞的關系最為詭異。必須祛除形容詞，以避免詩的表達陷入華麗修辭的迷途，成為一種普遍的共識。龐德的直覺甚至激進到這樣的程度：形容詞是詩的鴉片。意思是，形容性修辭會偏離詩對精確的追求，從根本上腐蝕詩的力量。事實果真如此嗎？假如把詩和形容詞的關聯僅僅理解為一種修辭現象，那么從表達的直接性上看，形容詞的使用的確會導致種種語言的纏繞;比如，就表達的效率而言，形容詞會嚴重稀釋詩和意義的關系，損耗詩對精確的追求。但是，詩和形容詞的關系，從表達上看，恰恰不能僅僅理解為一種修辭現象;詩和形容詞的關系，在本質上，是詩和圖像的關系。詩對形容詞的依賴，是詩對圖像的依賴。

與其說詩借助語言，不如說詩呈現語言。但是，詩不單是一種語言現象，詩在語言的呈現中反轉為一種自我現象。如此，對詩而言，語言怎么可能是一種媒介？詩的語言向生命提供了一種既開放又隱秘的關系。語言是一種友誼現象。如此，好詩的標準其實已經設定：詩是友誼中的友誼。

就這樣吧，看在漢語的面子上，古詩有古詩的情趣，新詩有新詩的樂趣。放到語言史的長河里看，兩者都是漢詩的志趣在不同詩興向度上的體現。兩者都不過是漢詩的面具。

對詩而言，淵博從來就不是一種學問現象，而是一種心智現象。

詩的感染力在本質是一種臨床現象：沒有強烈的天啟，就沒有心靈的震撼。流行的詩學只習慣于將詩的感染力解讀為詩與情感的關系，這會造成嚴重的偏差。對詩而言，感染力就是天啟。如果沒讀到這一步，那只說明運氣還不夠。

詩有兩種命運：一，詩是寫出來的，二，詩是談出來的。換句話說，詩有兩個真相：一，與其說詩是寫出來的，莫若說詩是看出來的，二，與其說詩是看出來的，不如說詩是談出來的。新詩百年，就寫詩而言，中國詩人已過了技藝這一關。怎么寫，已不成問題。但如何談論詩歌，特別是如何有效地有針對性地談論詩歌，則普遍存在問題。談詩比論詩，從方法上講更難，更需要詩人的智慧。

一種絕對的感受，沒有自我就沒有詩和語言在現代性中的撞擊，一種媲美粒子之間的撞擊。

新詩的發生其實還有這樣一個維度，以往很少被人們觸及：就歷史實踐而言，新詩是漢語的一場祭禮。新詩的文化場景從根本上講，是一種復活了的祭禮場景。

假如有一種情形可以稱之為音樂思想的話，那么我們也同樣有機會在詩歌中遭遇到一種詩歌思想。它和哲學思想不同，它不像哲學思想那樣露骨地體現在哲學的形式中，它只是展現在詩歌氛圍中的一種語言的氣質。它可遇不可求。

我們和詩的關系，在本質上，就是我和你的關系。詩中的我，不可能不是另一個你。換句話說，在詩中，如果不指向另一個你，我就不可能自立于語言的曖昧之中。這是一種特殊的語言約定：最完整的我，即另一個你。

想要真正理解詩和現代性的關系，就必須這樣看：自我是一種極其獨特的詩歌現象。

詩的語調即詩人的迂回。就觸及詩的意圖的有效性而言，語調是作為一種迂回的方式來起作用的。從這個角度說，缺乏迂回，必然會令詩的意圖顯得淺薄。

詩和天真的關系其實遠遠大于詩和真實的關系。流行的詩歌觀念中，人們在談到詩和真的關系時，存在著一個嚴重的偏差，即把詩和真的關系僅僅局限在詩和真實的關系中;其實，詩和真的關系中更重要的方面，是由詩和天真的互動構成的。

新詩和古詩在體式上的差異，經常被誤用。古詩的體式相當成熟，近乎完美。而新詩的體式則一直被看成是未成形的，潛臺詞就是尚未成熟。這種詩歌類型當然可以加以比較，但假如在比較之前，人們的文學潛意識里已得出了古詩比新詩在體式上更成熟的結論，那么，這種比較就毫無意義;更糟糕的，它還會極大地誤導人們對漢詩的本質的認識。

遲早有一天，我們終會承認新詩和古詩都是漢詩傳統中有機的組成部分。古詩的體式之所以成熟，是有前提的。在比較新詩和古詩的體式是否成熟時，人們往往忽略了那些文學的前提，只是在文體內部加以簡單的優劣判定，而且更可疑的，這種判定多半還沒有意識到它的結論是建立在靜態的表象之上的。

其實和古詩相比，新詩的體式最大的特點，就是它的不確定性。按文學自身的尺度，這種不確定性，有未定型的成分，但絕不能就因此而斷言，新詩的體式是不成熟的。事實上，新詩在體式上顯露的不確定性，恰恰是新詩對漢語的詩性表達的一次意義深遠的解放。

也許可以這么看：比詩更孤獨的詩，就是好詩?；蛘哒f，好詩都包含了一種獨特的語言氣質，對友誼的強烈的愛。

詩的意圖即儲存在語詞之中的記憶在我們身上又一次神秘地生效了。換句話說，詩的意義的生成：一方面，是從詩人對語言的特殊安排中產生的，另一方面，這種特殊的語言安排更像是一個導火索，它引爆的很有可能是早已存在于語言中的記憶之物。簡略地說，詩的意義即積極恢復神秘的記憶。

對詩而言，細節即語言的神經現象。如果非要用下定義的方式來理解的話，詩的細節就是足以讓生命內部抖動起來的那種神經性力量。詩的細節意味著詩的語言必須是一種特殊的工作：對詞語的細致的安排，最終變成了對語言和現實之間的關系的一種深邃的省察。

精妙的筆法，精妙的句法，兩者之間假如存在著一種關聯，好詩人基本上沒得選，只能舍身去充當那個冒險的等號。詩，可以超越匠心;但前提是，詩必須體現出它有過一顆偉大的匠心。

每個詞語都有一個腰，詩人要做的工作就是讓它們在句子里或者挺直，或者彎下。語言的抽象性就是這些細微的舉止里消除殆盡的，另一方面，語言的意義也是在這些類似粗活的儀式中生成的。

也許可以這樣看：詩的自然即語言自身所顯現的抽象的真實。與其說詩追求真實，莫若說詩追求的其實是抽象的真實。追求真實，是將印象經驗化;而追求抽象的真實，是將經驗印象化。

詩是詩所欠缺的東西。這或許就是詩和生命的關系中最具有啟示性的也是最有魅力的部分。即使我們寫出了無數優秀的詩作，這種情形也不會有絲毫改變。而且很可能，越是好詩，越是突出了詩是詩所缺少的東西。欠缺，即意味有空白需要填補。對詩而言，這種由欠缺導致的空白注定是神秘的，因而詩作為一種彌補，從根本上講也注定是神秘的。此外，這隱現在詩中的欠缺，也預設了一種偉大的重復：詩必須不停地出現在詩的欠缺中。所以，好詩，好就好在它提示了一種生命的跡象：我們確實有過那種運氣。

詩的激烈必須有效地抑制語言的暴力，因為詩是這樣的存在：哪里有針對生命的貧乏的決戰，哪里就有詩。

詩除了詩自身之外，沒有別的現實。阿多諾曾經提醒說：那些預設詩必須反映現實的人很可能沒有意識到，整個現實已變得越來也虛假。所以，再強調現實是詩的反映對象，和鴕鳥把頭埋進沙子，沒什么區別。

詩和工作本來是最不相容的。但進入現代之后，詩和工作的關系便成為詩性的表達中越來越趨向核心的一種自我建構。從里爾克身上，馮至最先辨認出，詩是一種工作。其實馮至還可以更進一步申明：工作已構成詩的現代主體性中最突出的部分。詩的工作即詩的現代身份。唯一的疑惑是，這會是詩的宿命中不可回避的事實嗎？古詩的表達中，最令現代詩人羨慕的部分，其實還不是它的完美的體式，而是古詩幾乎從不進入工作狀態。古詩不工作，但現代詩，要想寫得有出息，它就必須進入十足的工作狀態。甚至必須同詩的工作這頭野獸進行激烈的搏斗，以避免詩本身被工作異化。

小詩人的寫作：用生命來感受世界。大詩人的寫作，用世界來感受生命。這一區別不一定直接反映到詩歌本身的好壞，它的更為深隱的標記是，預設的感受的對象不同，導致了詩歌想象力的根本性的分歧。前者，詩歌境界的顯露，總體上趨向安靜。后者，詩歌境界的呈現，總體上趨近體驗的戲劇性。

技藝即想象力。絕對的技藝即絕對的想象力。高超的技藝即高超的想象力。這意味著我們必須更新我們的詩歌觀念。流行的見解中，詩的技藝被歸結為一種語言的外部現象，屬于形式范疇。其實，對詩而言，技藝的面目是非常復雜的;技藝既表現為形式，也表現為內容。通常，人們習慣于認為技藝解決的是形式的問題;比如，強化表達的審美效果等等。其實，技藝更多的是解決內容的問題。詩是這樣的文體：沒有技藝，也就沒有內容。

作為詩歌觀念的先鋒性，也許已被耗盡了（但也可能是幻覺），但相對于漢語的詩歌實踐，作為語言能量的先鋒性，其實還遠遠沒有被激活。

與其說詩是寫出來的，不如說詩是扛出來的。反正老臧的詩是扛出來的。

對詩而言，比喻絕不只是一種修辭現象。比喻是語言的一種能量。我們使用比喻，不僅僅是一種單向度的書寫行為，一旦比喻作為語言的能量被引爆，比喻也會對詩人的寫作產生一種引力。而意義的生產，可以說逃不出這引力的牽制。其實也不妨這樣理解，詩人使用比喻，意味著我們主動嘗試建構一種更新穎的人和語言的關系。

對詩人而言，孤獨不是一種宿命，而是一種可貴的勇氣。唯有詩擁有這樣的幸運：越孤獨的，越會產生偉大的共鳴。詩的孤獨，其實是完美的共鳴。

最現實的，詩就是宇宙。但最神奇的，還不止如此。最神奇的是，詩不大于宇宙，詩也不小于宇宙。如此，詩的深刻在于，詩足以激活一種強烈的置身感。

大多數情況下，詩人的個性并不能讓詩獲得個性。真正能讓詩獲得個性的，其實是我們如何自覺于我們和詩的關系。一方面，這要靠運氣;另一方面，這需要扎根于孤獨的勇氣之中。

詩和精神的關系，比小說和精神的關系更緊張，更激烈。對有些人來說，這很棘手，甚至是一種晦暗的麻煩。但運氣好的話，這其實是一種極其仁慈的安排，出自看不見的手。在小說的方法里，精神性往往會被經驗所稀釋，以便我們對人生的洞察能獲得一種喜劇的深刻。而在詩的方法中，經驗的作用越大，它就越會被精神所稀釋。為什么會這樣？因為在詩歌中，精神對經驗的稀釋，是為了更好地顯示語言對人的一種作用：語言的獲得最終體現為生命的氣度。

在詩中，情緒是和經驗相對應呢，還是和理智相對應呢，本來已不太容易辨析。從詩歌動機看，情緒和經驗都分別能造就一種詩意的強度。這意味著，它們都可以從詩的想象力內部支撐一首詩的進展。但如果偏聽現代主義的詩觀，我們最容易陷入的誤區就是，詩的經驗比詩的情緒要復雜，而且好像前者比后者在詩的想象力的等級上也屬于更高級的范疇。其實，這都是一葉障目。

就復雜而言，在優秀的詩人那里，情緒的復雜絕不亞于經驗的復雜。就高級而言，在大詩人那里，詩的情緒往往高于詩的經驗。但從情緒和詩的現代修辭的關系看，要在詩的進展中維持情緒的強度，確實需要很多不確定的因素。而詩的經驗憑借起來，相對要可靠一點。所以，里爾克說，詩是經驗。其實，這句話的有效性還是要講求一些語境的。詩是經驗，作為感嘆來聽聽，挺不錯。作為教訓來聽聽，也還算不太離譜。但如果作為真理來聽，作為詩的法門來聽，后果其實很嚴重的。所以，在詩的觀念的傳布史上，好話怎么去咂摸其中的意義，也是要講究悟性的。而在其中，運氣的作用也很重要。對詩人來說，觀念的陷阱是始終存在的。但假如我們設想，在我們和詩的關系里，完全剔除觀念的侵擾，那不僅不現實，而且實屬愚不可及。

回到情緒和經驗在詩歌中的關系，人們通常以為，經驗對情緒的克制，屬于詩的想象力中比較高級的范疇。而且在創造過程中，這種感受似乎還很容易得到印證。但假如我們因此就下結論，斷言詩的理智高于詩的情緒，就有片面之嫌。對真正的詩人來說，我們必須敢于體驗另一種真正高級的情形：詩的經驗反過來也是需要詩的情緒來打磨的。

把詩和智力對立起來，是一種很流行的觀念。末流的浪漫主義詩觀在這個問題上無疑起到了推波助瀾的作用。這一觀念有非常龐雜的富有誘惑性的變種：諸如詩的直覺高于詩的理智?，F代詩歌史上，最富有智性的詩人史蒂文卻說過一句貌似貶低詩的智性的名言：“詩必須抵抗智力”。如何印證這個觀點，對詩歌批評而言，的確是一種不小的考驗。其實，史蒂文斯說的——詩必須警惕智力在詩的意識中扮演的角色，并非是要在詩的創造性活動中徹底摒除詩的智性。史蒂文斯的意思是，詩和智力的對峙，首先是一種詩的內部情形，它只存在于詩人的意識深處。其次，抵抗的意思，指的是警惕詩的智力在詩之思中固有的獨占傾向;優秀的詩人應該有能力把“對詩的智力的抵抗”鍛造成詩人的想象力的一部分。假如把詩和智力的對立，理解為一次清除行動，甚至鄉愿為一種對來自詩歌外部的智力的排斥，就離題萬里了。

對生存而言，天真和復雜互為警戒線。在天真那里，復雜遇到的沒法跨越的邊界;在復雜那里，天真也遭遇了無法沖破的邊界。但在詩歌中，情況往往會發生逆轉：真正的天真充滿了真正的復雜。換句話說，詩的天真是一種獨特的復雜。詩的天真不完全是一種經驗現象，它也不可能以經驗為鏡鑒，獲得自身全部的映像。

就詩和生命的關聯而言，詩的情懷在本質上就是一種政治情懷。詩以自由為尺度，內在而復雜地展現了生命關懷的可能性。

詩的情懷很重要，詩的技藝也很重要。完全可以這么直覺，詩在我們的生命感受中造就一個禮物就是，詩的情懷即生命的技藝。所以，在談論詩歌的時候，要切記一個底限：不要妄議詩的情懷比詩的技藝更重要。兩者之間毫無可比性。

對詩而言，沒有技藝的情懷，比虛偽的道德更無恥。同樣沒有情懷的技藝，也不可能存在。就詩的精神性而言，經過了漫長的語言演進，詩的技藝已是詩的情懷的一部分。詩的情懷也已是詩的技藝的一部分。

在我們的詩歌場域里，經?？梢钥吹揭环N可笑的情形：要凸顯詩人的靈魂，就必須去談論詩的情懷高于詩的技藝。詩的秘密不應該淪為一種表態。真把詩的技藝比下去了，剝離開了，剩下的，詩的情懷就高級了嗎？這其實已近于一種無恥的表演了。

詩人最大的情懷，也許只是他必須對語言有一個交代。如此，詩人的新生即語言的新生。

詩的事實必須大于詩的真相。也可以這么理解：詩人的工作就是創造事實。

詩的境界高于詩的技藝。聽起來很舒服，也很政治正確，如同一種道德感的自我撫摸;其實，它不過是一種道德的幻覺。對詩人的靈魂而言，真正的精神挑戰在于，要敢于想象，詩的境界即詩的技藝。詩的技藝即生命本身的精神成就。何況，它遠不止是一種想象呢。

就寫作而言，一個人在詩歌上的局限，其實是很難抵達的。抵達自身的詩歌局限的詩人，都已非常優秀。換句話說，對一個詩人來說，詩歌的局限，恰恰是其自身成熟的一個突出的標志。

對詩的交代，最終也是生命的交代。剛開始和詩發生個人關系的時候，也許對這種情形，還體察不深。但隨著詩和生命的關系在個人的時間中越來越緊密，越來也異樣，對詩的交代也就變成了對生命的交代。套用一個德里達的表述：詩之外，別無生命。與其說這是一種觀點，莫如說這其實是一種體會。所以，也沒什么好爭論的。

盡管前提有些模糊，但詩的確涉及一種道義。詩的道義，就是提供生命的友誼。

一種偉大的技藝，從自然中收集到足夠的線索，然后在語言中抹去所有的痕跡。

一種私下的衡量：從語言的爆發力追溯詩的能力。

詩的最根本的能力：把時間帶進心靈的能力，把心靈帶進空間的能力。換句話說，過程的突然性即語言的突然性。

僅僅寫出漂亮的句子，是不夠的。因為詩的要義是，通過句子的舞蹈，在語言中形成一種情感的氛圍。

區別還是有的，在大詩人的寫作中，一首詩就是一幅心靈的地圖;在小詩人的寫作中，一首詩往往止于一副靈魂的面具。

對詩的氛圍而言，詞語是一種微妙的核能量。因而在某種程度上，也可以這樣理會詩人觸及的控制力：使用詞語即意味著利用核能。