視覺模式的嬗變——技術性觀式下的藝術接受與表達

游江 You Jiang

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過去我們對于藝術作品的審美認知往往是基于視覺的，而隨著技術的進步，人們越來越不需要觀察者以“真實”可感知的世界作為參照，觀察的主體和再現的模式之間關系出現新的變化，這些變化不僅直接出現在藝術創作之中，潛藏在藝術家視覺模式的轉變之中，也體現在藝術受眾對藝術品的體驗之中。

一、觀察與再現：視覺模式進化

在不借助任何技術之前，無論是在什么程度，人們觀察事物主要就是面對真實自然物的感知過程。人們通過交流所指的對象，在人們頭腦中的圖式往往所指是同一實際存在的自然物。隨著科學研究和技術的進步，古典的視覺模式，即文藝復興式的透視的或規范的視覺模式，藝術家在的繪畫中將所描繪的對象重新擺置在一個脫離肉眼觀察的平面之中，追求一種外在形態的真實。

17、18世紀觀察者在“暗箱”技術所形成的新的模式下，技術手段自然而然地與再現結合在一起，潛移默化地影響著人們對于事物的感知，協助和促發著藝術家的創作。暗箱此時作為一種繪畫工具，藝術家通過暗箱將反射在畫紙上的影像進行標記，然后再完成創作，從而描繪出常人肉眼所忽視的微妙變化。也許從這個角度可以解釋為什么維米爾的作品尺幅都這么小，但又如此真實。

19世紀初，藝術和科學開始分流，這種視覺模式開始發生斷裂，一種新的視覺再現和知覺模式開始出現，人們開始用一種利用光學儀器所進行的觀察，由此產生出了一種新的再現模式。在光學儀器與立體視鏡等技術作用下，人們的感官系統開始經受一種更為復雜的訓練，視覺經驗逐漸脫離固定的指涉物，越來越抽象化，立體視像有限的三度空間效果，使得觀者自身并沒有全面的觀照對象，而是呈現出不同視角的局部經驗的組合?？梢哉f，19世紀的很多繪畫都體現了立體視像這些特征。

20世紀以來，除了“客觀視覺模型”，還出現了基于圖像時代，技術性觀式下的主觀視覺模型，視覺模式不再是“自然主義”圖像符碼的延續，而是出現了全面抽象化的現象，技術的演繹營造出一種視覺的神秘化。最重要的是，藝術家越來越覺得主觀的真實更加重要，在創作中出現了碎片化、微體驗的藝術表達。

在當下展覽中有很多利用科技呈現、互動性的作品。在諸多新技術中，特別是與AI技術相關的一些作品，特別引人注意。無論是在展廳展陳方式上，還是觀看方式上都和其他的藝術作品有很大的不同，如張曉影的行為影像《在云端》、陳抱陽的VR裝置作品《仿生人會夢見電子奶牛嗎》、蔡宇瀟的虛擬現實超文本等，這些作品都運用了最新的技術，每個藝術家都從自身的視角切入到對人工智能和科學技術認知之中，充滿科技含量的藝術作品既帶來豐富的試聽體驗，也從另個方面反思科技帶來的各種問題?？梢哉f，當下這些將藝術與科技融為一體的藝術探索，逐漸影響著人們的觀看習慣，進一步構建人們的視覺模式，雖然藝術中這種作用，短時間來看是微乎其微的，但是從現實生活來看，一部分青年一代已經開始養成了一種依托網絡和電子產品認知世界的視覺觀察習慣。所以這些依托VR等技術的藝術作品，對這一代的青年來說，是不陌生的，藝術作品對于他們的感受與那些不具有這些成長經驗的觀眾是不同的。

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二、表象與真實：藝術的主體性

回顧歷史，我們看到古典模式的視覺，視覺主體在人本主義的潮流下是一種試圖全面認識自我的階段，17、18世紀觀察者在“暗箱”模式下，視覺主體由于技術的“真實”而受到了一定的壓抑，到了19世紀，在光學儀器與立體視鏡等技術的推動下，在歷史主義與演化論的思想模式影響下，在社會政治的轉變以及機械復制時代圖像泛濫的現實下，可觸知性與視覺性之間開始發生斷裂，人們開始反思技術性發展下的新的視覺影像，主觀視覺模型成為優先。當下，主體性由于藝術作品強調互動性，又開始發生一定轉移，主體性有些時候不在于藝術家，而是在于藝術的受眾。

作為主體的藝術受眾，視覺模式從客觀地觀照藝術作品本身，走向了自己對于作品的解讀和闡釋。這種情況，不是說藝術受眾過去沒有對藝術進行解讀，只是單方面地接受來源于藝術作品給予的“知識”，而是在過去特別是在現代主義藝術和攝影術發明之前，藝術家熟練地使用媒介，充當著現實的觀察者和記錄者，他們通過透視等多種科學觀察方法，還是在描繪一個我們熟悉的世界，站在畫作面前，同時代或具有一定知識背景人是可以進行較為客觀的解讀，藝術家和時代是作品的主體，我們可以將自己的經驗與之互動，通過作品理解藝術家、藝術作品和它所在的時代。而進入當代藝術，我們發現，作品越來越不知所云了。藝術家首先在媒介上采取了開放的姿態，一個日常的商品和一個看似普通的圖案都具有特殊的意義，而這些暗含在作品中的諸多具有意義的符號和元素，琳瑯滿目，仿佛自然科學博物館和世界民俗館的某幾個展品的組合，藝術受眾對于作品的解讀線索慢慢被多元的作品架構消解了，特別是那些利用科學技術，運用一些科學理念進行創作的作品，觀看已經不是用眼睛去看了，而是一種通過技術手段的觀看。而借助一些儀器的觀看，消解了虛擬和現實，藝術受眾自身的體驗成為最重要的環節，世界上沒有同樣的兩片葉子，人們的感受也在自己經驗的投射下，在時間的長河里，不斷生發出新的意義。

如在藝術家沈凌昊題為《我是你的影子也是你》的作品中，藝術家運用特殊的技術，將觀眾的影子投射到感光板上，作品的內容是需要觀眾參與公共完成，而這種“合作”的體驗又因為技術本身成為稍縱即逝的，藝術受眾在互動中不僅獲得了參與的樂趣，也開啟了人們對藝術作品的認知，甚至對科學技術的探究。再如田曉磊的作品《偉大》，這件作品需要觀眾佩戴AR眼鏡，進入一個虛擬的空間進行體驗，這種體驗造成的藝術壓迫感和真實感，既使觀眾在非常理性的情況下，生理上還是讓位于科學技術營造出來的虛擬環境，這樣一種心理和生理的矛盾感，使得這樣的作品體驗超越了現實世界的感知。再如在蔡宇瀟 《妄想是一首不問來去的詩》作品中，藝術家讓觀眾進入了一個數字和符號交織的虛擬空間，人們在抽象的語義轉換中，虛擬空間的單一化和抽象化一方面給人們帶來不同的視覺感受，另一方面從認知方面也搭建起一個新的認知世界的模式，讓我們不禁反思自己依賴于網絡和屏幕獲取信息的日常生活。

三、圖像與擬像：主體觀念的的延伸

圖像時代，圖像成為了藝術創作的重要資源，圖像轉向是當代文化所經歷的一個重要變化。20世紀90年代，在西方波普藝術和新潮美術的共同催生下，中國的當代藝術進行了“圖像的轉向”，藝術家們在作品中希望通過圖像來表現作品與當代現實的關系。在具體的創作中，藝術家將存在于現實中的各種圖像作為創作的基本元素，他們用轉譯后的圖像、“戲擬”和 “反諷”的圖像、異質化的圖像等重新進行藝術敘事，以自己的視角和方式重新進行闡釋和強調，從而傳達了全新的意旨。這些作品中的圖片雖然脫離了原初存在的上下文語境，但是經過藝術家的重新敘事，和當下的生活現實發生了聯系，可以說他們的作品既是對現實的反映，也強調了歷史與現實的聯系。

鮑德里亞（Jean Baudrillard）認為，傳媒的推波助瀾加速了從現代生產領域向后現代擬像（Simulacra）社會的墮落。而當代社會，則是由大眾媒介營造的一個仿真社會。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在《不同與重覆》一書中對“擬像”給予高度評價，德勒茲相信“擬像”催生新意義。相比之圖像時代，擬像時代給人們帶來的不僅僅是圖像本身，而更多的是通過擬像構建的一個與真實世界交錯的、基于一定媒介碎片化、大數據的世界。人類正在逐漸把圖像這樣一種以空間性方式存在的“時間切片”轉化成故事性的動態影像，而現實中借助電子媒介所觀看的大量的“擬像”充斥著我們的生活，他們是現實性和虛假性的結合體，滿足我們視覺享受的同時，也潛移默化地影響著我們認知世界的方式。在這樣的背景下，我們看到在當代藝術的創作中，一些藝術家化身“科學家”，運用最新的視聽技術對虛擬世界的塑造和創造。而在具體的創作中 ，作品則打破了真實與想象之間的界限，仿真由最初物形態上的仿造發展到觀念上的擬像階段，提供了某種可以與擬像相連接的視覺依托，讓人們看到了當真實和想象在同樣的操控總體性中被混合起來時無處不在的審美幻境。

技術在藝術家的創作中一直都承擔著重要的角色，技術對于人們認知世界的改變以及由此引發的視覺模式的變化的確影響著藝術的創作。但藝術家創作的歷史不僅僅是藝術作品的形式與視覺再現的演變史，也不能簡化為技術和機械實踐的變遷史。無論是圖像的挪用或組合，還是擬像的塑造和創造，其實都是藝術家主體性的延伸，我們一直在強調藝術家對于科技的利用，卻常常忽略這樣一個事實，無論藝術家使用何種技術手段，這些媒介都是對藝術家主觀觀念的表達，而恰當的媒介隨著時間的推移，在不同的解讀介入下，則還可以對主體觀念進行延伸，在新的文化碰撞中，在不同的經驗的交互中，煥發出新的意義。