皮娜·鮑什“舞蹈劇場”身體語言性的產生

曾瑜

摘要：皮娜·鮑什是德國新表現主義下的代表人物，由她帶領下的“舞蹈劇場”不僅成為了一種跨界的綜合性藝術，并且她的“舞蹈劇場”形成了自己獨特的身體語言及風格。她將身體本體作為一種表達材料，而非使用舞蹈創造的動作去表達，使“舞蹈劇場”呈現出了一種新的身體與劇場的關系。皮娜將其對生活敏銳地觀察與感受放入作品之中，她構建的“舞蹈劇場”中經常使用生活中的物品，模糊了舞臺與生活的邊界，使觀眾重新思考因為熟悉而被忽略的事物，以此消除舞臺與生活之間的距離。本文旨在探討皮娜“舞蹈劇場”的獨特身體美學，以及身體語言性是如何產生的。

關鍵詞：身體語言? 動作語匯? 場域

中圖分類號：J705??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0026-04

一、“皮娜·鮑什”式身體語言

在眾多藝術門類中，舞蹈藝術使用的材料是真真切切的人的身體，我們通過欣賞舞者在舞臺上不停轉換的舞姿進行審美活動。在古典主義盛行的時期，唯美優雅的舞蹈為觀眾在舞臺上呈現了一幅幅隔絕于現實的景象，而舞蹈藝術也一直苦于扮演舞臺上拙劣的角色。舞蹈家鄧肯的自由舞使得舞蹈擺脫了模仿自然的枷鎖，之后這門長于抒情、短于敘事的藝術終于在“表現主義”之中得到了釋放。20世紀初期的德國表現主義正在盛行，與此同時西方現代舞也占據著舞蹈世界的主流，舞蹈家們一致地尋求舞蹈中存在的“表現性”，著眼于人類精神與體驗的直接表現。

20世紀70年代末80年代初，德國在經歷過戰爭與社會動蕩后新表現主義開始萌發，“舞蹈劇場”便是德國表現性舞蹈繼續發展的一個分支。33歲的皮娜·鮑什正是這時出任烏帕塔爾芭蕾舞團的藝術總監，并將其更名為烏帕塔爾“舞蹈劇場”，從此皮娜與“舞蹈劇場”這個名詞幾乎劃上了等號。在西方的語境里，戲劇、音樂會、演唱會，只要有演出的地方，就被叫做“劇場”。在表現手法上，“舞蹈劇場”以廣義的“舞蹈”為本，在舞臺空間中運用各類藝術素材，甚至是生活元素，是一門綜合性極高的藝術。

在皮娜的劇場空間里，舞作通常沒有讓舞者超越美感的極限，反之是將其壓倒，她對于動作語匯的選擇是舞作能夠形成其身體語言性的一個原因。與古典時期舞臺上優美的舞姿不同，觀眾在觀看皮娜的舞作時，首先看到的是舞者所散發出粗糲的、自然的身體狀態。這種狀態自然不會一下就引起人們對于外形的審美體驗，反而是讓人們透過身體去思考舞者為什么會這樣舞動。人體自然的動作要成為舞蹈語言會經歷兩次轉換：“從生活動作向舞蹈動作的形式轉換，從舞蹈動作向舞蹈語言的轉換?！碑攧幼髦唤洑v第一層轉化時，觀眾得到的審美信息只停留在其形式美上，這便是舞蹈動作;只有動作經過編舞家的打磨、場域的作用后才具有獨特的意義，從而產生舞蹈語言。而皮娜·鮑什的一些舞作中，從動作語料的選擇上就拋棄了那些創造出來的高雅、順暢的動作，轉而選擇那些充滿了現實因素的動作，這些動作從形式上看與生活動作也許是一致的，但經過皮娜的打磨與重造，“逼真”的身體動作失去了第一層“美感”的保護，動作背后的含義更容易暴露無遺。

“沒有人在看過皮娜·鮑什的舞劇后不受感動。不喜歡她的舞作的人，會痛恨它。因為她的舞作觸動并傷害人類本身有關、而人類卻拒絕知道的事物?！边@些舞作讓身體成為作品的焦點，此時身體是否完美已經不重要了，人們透過舞者們的身體尋找留存在自己記憶中的感受。皮娜用身體的真實體驗去表達與人類最息息相關的事物：恐懼、孤獨、挫敗、遺忘、死亡。這些“不美”的體驗牽引著觀眾思考一個個日常動作的背后隱喻，使原本的“舞蹈欣賞仿佛成為觀眾的一種現實經驗”。

二、“再現”動作與其語匯

“舞蹈劇場”產生于德國表現主義之下，由于戰爭對德國的影響，此時的藝術都帶有強烈的社會性，藝術作品要成為藝術家自我探討的過程，并且這個過程要能夠被觀眾所理解，它有著生活本身藝術化的內涵。在那個時代背景下，皮娜開始探索如何讓身體自己說話，她的“舞蹈劇場”擅長將日常生活中的“再現”出來，在劇場里出現的日常動作開始變得有意味，這個意味便是動作產生的語匯。

（一）日常動作的“再現”

皮娜·鮑什的舞作表演狀態總是呈現出與現實的若即若離，這種游離使得舞蹈劇場獲得了它獨特的表現性。舞者在其中不再表現憑空捏造出來的動作，舞蹈身體再現了某種現實的真實，而這種再現動作并不是對現實的模仿。

自古希臘以來的“模仿論”基礎上，衡量藝術作品的標準是其對自然生活的“模仿”，此時舞者的身體完全為角色、為形象服務。而皮娜的一些舞作中身體的“舞蹈性”大大減弱，反之其中呈現了大量的生活化動作。舞者們與生活中的普通人一樣，在劇場中沒有專業與業余之分，他們的身體用最真實的狀態與觀眾交流。

在皮娜的眼中，舞者的身體絕對不只是用來欣賞優美動作的工具，舞者們的主觀意識在作品之中同樣需要占據很重要的位置。舞者也是社會建構中的一員，然而必須表現舞蹈動作“毫不費力”的錯覺，是由于社會固有認知被裝進舞者因為特定的文化規范而形成的并且與之相符合的身體里面。舞者用身體再現了生活中司空見慣的行為，此時動作的“真實”相比外形相像更加重要，這種“真實”加劇了反諷意味。我們不會認為《交際場》上男人們觸摸女人的身體是出于愛意，相反在那個語境下，這是一種感官刺激，是女性在性別地位之中處于弱勢的象征。皮娜對于社會生活的細微觀察造就了舞作中生活動作含義的準確把握，此時舞者的身體形態或美或丑并不重要，其擁有的表現性是對“真實”世界中社會關系的再現，這種再現并沒有“夸大其詞”，而是娓娓道來了一件我們都知道的事情?？梢?，從這一點上看，皮娜·鮑什“舞蹈劇場”的作品不為藝術，為的是進入社會。

（二）“再現”的本質

皮娜“舞蹈劇場”中使用的語料是對現實生活的再現，那么在語料的表象之下便是某種需要通過藝術手段進行掩蓋的現象?！笆熘臇|西，之所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的?！逼つ纫餐诟駹栆粯拥恼J為：熟知的東西往往由于熟知而沒有被真正理解，所以在日常動作的表象下面隱藏著人與人之間錯綜復雜的關系。皮娜期望用一種身體語言去建立新的溝通橋梁，讓身體開口說話。

“當人們意識到那些普通的、熟悉的、觸手可及的變成獨特的、令人震驚的、出乎意料的，他們的注意力就會被其吸引?！辈既R希特的“陌生化理論”在皮娜的舞作中也可以得到很好的闡釋，這種理論強調將人物或事件陌生化，這就意味著要剝去人物與事件上顯而易見、理所應當的東西，進而觀眾可以從新的角度把握自己所看的一切。

破除舞臺幻象是布萊希特體系的宗旨，然而皮娜的舞蹈劇場似乎樂忠于在“幻覺”與“現實”之間游走。她善于營造一個與真實世界相同的場景，然后在場景里做著與日常無異的動作，但當熟悉的事物在舞臺上被不斷重復時，在重復的時間跨度里一切熟悉的感覺就被異化了?！赌吕湛Х任荨分幸粚δ信诹硪粋€男人的指揮下完成了摟抱動作，但女人每次都從男人身上滑落，他們瘋狂的嘗試直到筋疲力盡也沒有成功過。男女按照別人的指示進行“摟抱”，指示的男人便代表著社會固有文化，它影響著男女之間的行為。這對男女的行為可以被看作是社會文化被編碼進不同性別身體后產生的影響，并且代表著某些行為是源于后天的習得。在重復的時間里，我們對于“摟抱”的熟悉認識被從人物表面上剝離開來，建立了一種與所謂“熟悉”事物的間隔，之后的重復不斷累加我們不可理解的東西，直到新的理解產生。

三、場域的作用

皮娜·鮑什“舞蹈劇場”的舞作中，從不敘述一件完整的事情，若只看舞者的身體語言也許是非邏輯性的，無法被單獨解讀的，觀眾理解的前提是在一個語境之下，這些碎片化的身體語言才會被組織起來，形成特定的語義。然而打造一個脫離真實社會環境的舞臺空間，必然不利于觀眾的欣賞與理解，舞作愈想訴說內心深處潛藏的本能，就愈要與人們過去的經驗相交織。

皮娜“舞蹈劇場”中經常使用普通的物品，營造普通的生活空間，甚至演員一如普通人一樣發出自然行為。因為舞臺上的仿真環境可以喚起觀眾的已有經驗，這種切身的聯系使得觀眾對熟悉事物產生興趣，他們就會自然使用一種客觀的眼光去看待舞臺上所發生的事。然而，“藝術的身體有別于它所企圖模仿的血肉之軀”，首先由于觀眾是在特定的場域中觀看舞作，所以隨之而來的便是觀眾觀看角度的變化;其次舞作經過了編舞家的篩選、重組、打磨與舞者們的二度創作，身體動作已經轉化為舞蹈的語言;最后觀眾會因為其原有的經驗背景與舞臺上發生的事產生聯想，舞臺上的身體便成為了會說話的身體，不再與生活中的你我相同了。

《穆勒咖啡館》中皮娜將滿場擺放上雜亂無章的桌椅，意在打造一個現實的公共場所，而舞者要在其中跳躍、舞動的時候，這些椅子便成為了運動的阻礙。穿著白裙的舞者閉著眼睛向前行走，她必須經過一路的磕碰才能抵達目的地，甚至她不得不使自己與桌椅間有強烈的碰撞，感受到碰撞的疼痛，才能清開障礙。而舞作中那個唯一能夠看清楚桌椅的紅發女子，即使是她也需要努力地在滿場的障礙中彎彎繞繞地前行，去尋找那些她真正想要的東西、想見的人?，F實中，我們是否也能感受到那些無形并且看不清的障礙，而皮娜則是在利用這些有形的桌椅去暗示真實社會中存在的無形阻礙。

皮娜善于打造一個個既與生活相關但又能使觀眾解讀出另一重含義的舞臺?！犊的塑啊返奈枧_上，有上萬朵定制而成的康乃馨花朵，這一只在花田中完成的舞作，原本應該是沁人心脾的，但它只給人帶來無盡地惋惜與思考?？的塑暗幕ㄕZ是熱情、希望與真摯，而在歐洲它則是中產階級的象征。舞者們奔跑在花田中，不斷地排列再分散，每個人輪流沖向舞臺前區，仿佛是在向世界訴說著內心的壓抑。他們每個人是那么有力量，以自己的方式對抗外界的權力社會;而每個人又那么弱小，即使孤寂，也渴望被溫柔的愛著。在整個舞作的時間里，舞者在其中訴說著自己的故事，釋放自己的情緒。隨著舞者們在花田中舞動，康乃馨被踐踏得不成樣子，而觀眾則在一個個不斷疊加的碎片化片段中去感悟必將經歷的人生過程。

皮娜對于舞臺與現實之間距離的準確把握，使得觀眾會在虛幻舞臺與現實空間之間游離，她調動所有的舞臺元素去構成一個場域，里面運用了作為情感表達符號的道具、人體、聲音、影像等等元素，讓舞臺這一虛幻空間中發生的一切于觀眾而言既熟悉又陌生。在觀看皮娜的舞作時，舞臺上舞者的痛苦仿佛成為了自己的痛苦，人們能在舞作中體會到現實空間中被壓抑的感受，從藝術作品中找到情感抒發的出口。

四、結語

皮娜的舞作始終專注于生命獨特的狀態，每個人在臺上就如同在生活中一樣真實，舞者身體與舞作之間是難以分開欣賞的?！拔璧竸觥笔且环N跨界綜合性藝術，舞蹈藝術不能夠脫離身體本身而存在，身體本身便是舞者們傳達與溝通的方式。舞者的身體在“舞蹈劇場”中成為了一種語言，此時身體承載著的不僅是動作給予的視覺欣賞體驗，更是編舞家對于人類本身的思考，是人與人之間在心靈層次上的交流。皮娜通過呈現真實的身體、場景、關系，使舞臺與現實的界限變得模糊不清，觀眾在此處不會因為“美”的身體使他們逃避現實，相反現實的東西成為了他們能夠彼此溝通的橋梁，給予他們心靈的慰藉。

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