古物與圖像：兼論藝術史中的圖史博弈性

吳若明

【導??讀】圖像與歷史的關系是藝術史研究發展以來的重要論題，既有對圖像本體的專注時期，也有對歷史因素的偏重階段。20世紀以來，哈斯克爾等側重“如何交代出藝術創作與歷史研究之間的平衡關系”，從歷史“在場者”古物出發，探析其原始圖像、再生圖像和衍生圖像，亦是圖史關系的一次現實反思與歷史實踐。

【關鍵詞】古物??圖像??哈斯克爾

隨著藝術史領域從風格分析到圖像學的研究轉變，對于圖像與歷史的關注也更為突出。20世紀以來，圖像學研究在注重情境分析的基礎上又有了新的發展，古物圖像的研究正是藝術史研究的繼承和嬗變的體現。在哈斯克爾《歷史及其圖像》等藝術史研究中，核心在于“交代出藝術創作與歷史研究之間的平衡關系”，注重藝術闡釋的歷史情境和文化探索，以“圖像對歷史想象的影響”為主題，討論“圖像的發現、本質”和“相關歷史學家所做的探索”。古物作為歷史的“在場者”，既是古物學家、藝術史家和歷史學家無法逾越的部分，又因其在歷史審美中可能存在的片面、誤解而充滿挑戰，構成歷史和圖像間博弈性的新問題。

一、藝術史發展中的圖史關系

關于“圖像與歷史”之間的博弈是近年藝術史學界關注的論題，與歷史學界等其他領域研究也有相互影響。從16世紀瓦薩里（Giorgio?Vasari）的《繪畫、雕塑、建筑家傳》以來，獨立的藝術史學科逐漸發展，盡管在這一時期注重畫家（master）傳記，圖像僅是反映藝術家成就和經歷的碎片。在瓦薩里《名人傳》等藝術史論著中，歷史并不僅僅是記錄人物和事件的年鑒或編年史，而是能對藝術有所貢獻，讓從事藝術的人和所有愛好藝術的人從中受益。[1]

18世紀以來，以溫克爾曼（Johann?Joachim?Winckelmann）為主的德語界藝術史學家形成風格分析的研究方法，通過對藝術作品圖像的直觀感覺，進行分析批評，并形成相應的美學理論。圖像的解讀在于對美學理念的探尋，歷史是圖像發生的背景。19世紀，布克哈特（Jacob?Burckhardt）在風格分析的方法上，注重歷史的時間劃分和文化的影響，在對于希臘或文藝復興時期的藝術研究都體現在相關的文化史書籍中。在前者的基礎上，李格爾（Alois?Riegl）對藝術圖像的風格分析則注重藝術風格的整體傳承和發展，并在對藝術圖像對象的界定中，將雕塑和繪畫之外的工藝/裝飾美術納入藝術體系，并在1893年出版的《風格問題：裝飾歷史的基礎》[2]中，突出了系統化的圖像思考，提出了系統化發展的圖像所表現出的內在的“藝術意志”（kunstwollen）的規律性，側重對圖像本身發展的藝術史規律研究。20世紀，海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich?Wolfflin，1864—1945）在藝術史的研究中，體現了對布克哈特觀點的繼承，更注重藝術內在的運作方式。在《藝術風格學：美術史的基本概念》中，藝術風格理論是可以被單獨討論的，圖像的研究以本體形式為主，而規避歷史文化等因素。

介于藝術風格研究方式的思維局限，特別是后期對歷史文化的分離，19世紀以來注重歷史關聯的圖像學逐漸發展，并成為藝術史研究中的主要研究方式。藝術史的發展主要為風格分析、圖像學和情境分析三個方向，歷史和圖像之間的關系也逐漸清晰化。[3]圖像學的出現最早可以追溯到16世紀末意大利學者切薩雷·理帕（Cesare?Ripa）的《圖像學》[4]，書中主要是對多種象征主題的文字描述，在17世紀初再版的時候不但大大豐富了象征主題的數量，而且增加了版畫插圖，成為對詩人、藝術家創作有所借鑒的基本工具書。[5]19世紀開始使用圖像志（Iconography），注重圖像的主題在不同歷史中的傳承、發展和具體內涵。在圖像志的研究中，包括對圖像本體的描述，主題間的聯系和藝術家表達的深層含義三部分，即前圖像志、圖像志描述和圖像志闡釋。[6]20世紀上半葉，在圖像志基礎上，圖像學（Iconology）研究也得以發展，并對作品的產生等社會綜合因素開始深入研究。圖像學研究的開拓者阿比·瓦爾堡（Aby?Warburg）的研究從圖書館展開，并在德國漢堡設立瓦爾堡文化—知識圖書館（Kultur-wissenschaftliche?Bibliothek?Warburg），圖像的研究成為文化的衍生物。瓦爾堡的圖像研究中借鑒了風格分析的部分理念，并將裝飾圖像的分類運用在經典繪畫作品中，即圖像的關聯性，經典圖像吸引藝術家的重復創作，包括特定樣式（certain?forms）的傳承，也有可變動的附加部分（moved?accessories）。同時注重贊助人影響下的文獻關系，如一些繪畫創作計劃（program）由贊助人制訂，這些作品都有相對應的文本，作品必須結合文獻學和視覺分析，才能對經典畫作的表象和內涵得以充分闡釋。[7]20世紀圖像學在瓦爾堡研究的基礎上進一步發展，潘諾夫斯基（Erwin?Panofsky）側重藝術品背后的文化價值，主張在思想觀念、哲學風格之間建立聯系，認為風格的發展是與哲學、文化發展趨向一致的，并形成特定的圖像學研究體系，即藝術作品的前圖像志、圖像志分析，以及圖像學闡釋三個層次。以文藝復興時期人文主題作品為對象，探尋圖像學研究的范式和意義。[8]在圖像志闡釋和圖像學研究中，藝術史學家不僅關注藝術家所完成圖像傳達的特定歷史文化屬性，并深入探析其背后所隱喻的歷史社會內涵。圖像學的研究中，不再局限于圖像本體審美研究，更注重與歷史的關聯。歷史不僅是圖像產生的時代參考背景，更是借助圖像所還原的社會。

20世紀，藝術史的研究從德語區轉向英美地區，隨著瓦爾堡圖書館在“二戰”時期從德國漢堡遷入英國倫敦，貢布里希等學者在圖像學的研究中繼續探討圖像與歷史的關系。貢布里希曾在倫敦大學的瓦爾堡研究所（Warburg?Institute）工作四十余年。在貢布里?！断笳鞯膱D像——貢布里希圖像學文集》中再次論及圖像學的目的和范圍，一件作品的意義是作者（創作者）表現的意圖，闡釋者所做的就是盡可能確定作者的意圖。不僅是畫面本身的原意（meaning），更是畫面所反映的，由解釋者闡釋發揮的意味（significance）和含義（implication），而關于含義的問題具有發散性，不再局限于藝術品本身的表達，還有相關的政治和社會因素。[9]圖像和歷史不僅是關聯的體系，圖像還成為可以解讀歷史的部分，并作為一個歷史的“在場者”，對歷史的認知和還原提供了真實信息，甚至輔證。圖像學研究也進入全球化的時代，美國學者米歇爾（W.J.T.Mitchell，1942—）著有《圖像學》，在對之前圖像學理念研究的基礎上，著重分析圖像與文本間的關聯，借鑒的有語言學的思維，如語像和象征、單義表達和雙義表達等，以及相關局限。[10]在《圖像學》的論證中，歷史成為對圖像解讀的重要背景，已知文本的理論及方法成為對圖像解讀的重要途徑，從而更好地理解相關隱喻和象征意義。此外，布克哈特等現代文化史研究者也在此基礎上強調歷史思想中的美學要素，將傳世圖像作為“往昔人類精神發展諸階段之見證”，以解讀特定歷史時期的內在思想，并借助視覺語言，將文化史研究方法稱作“鑲嵌藝術法”。但介于藝術作品在創作中的主觀性因素，藝術原作在后世摹本的變動，以及作品定制和創作者刻意表達和情節塑造等問題，過于依賴圖像又不可避免地容易陷入過度解讀及理解誤區中，藝術圖像僅是有效的歷史文獻之一。[11]

二、古物圖像：早期圖像的發現與界定

在藝術史的圖像與歷史博弈性討論中，英國藝術史學者哈斯克爾（Francis?Haskell）注重文化史研究，其著有《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》，從古物和圖像角度，具體分析歷史和圖像的關聯，并根據早期圖像重視藝術史中的圖像界定。在西方藝術史研究中，圖像的研究范圍在很大程度上圍繞西方藝術的主體即建筑、雕塑和繪畫。在沃爾夫林等風格研究的藝術史學家著作中，藝術史中的經典作品，即傳統的繪畫、雕塑和建筑是圖像研究的主要來源。李格爾曾在研究中嘗試將工藝美術中的圖案帶入。而哈斯克爾論述的古物圖像，不僅包括傳統藝術史領域的雕塑等古代文物，還關注到洞窟壁畫到方尖碑，彩陶、錢幣、墓葬古跡，這些同樣是以圖像呈現方式而存在的。隨著15—18世紀的考古發現，這些遺跡古物成為古物學家和考古學家提取史實信息的視覺證據，包括肖像的相似度，儀式中所謂的武器、服飾等實物。[12]38

早期古物學家雅各布·斯龐（Jacob?Spon）等更偏向銘文、紀念章和手稿等古代文物材料，但是這里面其實考慮的并不是古物本身，而多是利用古物去探索文本的準確性。哈斯克爾則關注到早期的錢幣和紀念章，這些圖像出現的年代遠早于其他圖像。由于在16—17世紀，圖像被置于歷史研究范疇下，錢幣也成為研究的關注對象，不但具有大量的古代遺存人物形象，而且圖像的年代也相對可靠，且數量龐大。[13]27古物學家通常關注錢幣、紀念章上人物的身份、象征符號和寓意。但哈斯克爾指出，錢幣和紀念章不僅僅是早期人物圖像的組成部分，它同時也影響到其他圖像的生成，比如，由錢幣和紀念章所激發的大批帶有插圖的文獻讀物，皆圍繞人物圖像展開。而錢幣的研究，也可更好地理解雕塑及繪畫等相關視覺圖像。一些具有敘事性題材的錢幣和紀念章圖像，還可以有助于歷史問題中的一些矛盾點的解讀和認知。

錢幣及紀念章等古物與圖像的結合，同時還與藝術史研究中注重的肖像圖緊密相關。事實上，圖像學（Iconology）和圖像志（Iconography）的詞根（Icon-）除了圖像外，也有圣像的釋意。肖像也成為歷史發展過程中最常見、最重要而唯一的歷史證據。而問題是，這些早期的錢幣或者紀念章上的肖像，是否能夠真實地反映歷史中的人物形象，這涉及兩方面的博弈關聯。首先，是錢幣或紀念章的真偽性。其次，是錢幣及紀念章上的圖像是否完全寫實。鑄造的肖像有可能來源于祖先蠟像的復制品，但也受到特定程式化設計圖像的影響。錢幣或紀念章的制作時間并不僅僅存在于肖像人物同時代，也有可能在他們去世后才得以鑄造，亦不乏偽作或剛剛編造出的。[13]37-42

除了錢幣和紀念章以外，壁畫也是值得注意的早期圖像。在羅馬時期的維特魯威（Marcus?Vitruvius?Pollio）《建筑十書》中已提到了這些存在于建筑體系中的建筑裝修圖像，特別是在開闊的空間中，以喜劇、悲劇或者森林之神等繪畫完成舞臺布景（scaenae?frons）等圖案成為虛擬的建筑空間。[14]哈斯克爾關注到從16世紀以來，中世紀的陵墓壁畫備受古物學家關注，并作為插圖裝飾版畫等畫冊。墓穴繪畫的新發現讓人們逐漸了解新的藝術類型，但對于藝術史學家來說，通常作為早期基督教藝術實踐的證據，和傳統的雕塑等相比，藝術品質必定低劣而不值得探究。17世紀中葉，這些羅馬墓穴壁畫的審美品質又得以被人贊美。而這些作為古物的墓葬壁畫，其實不僅作為墓葬本身，隨著信仰和習俗的改變，這些陵墓還曾變成禮拜堂、教堂等，逝者尊成神祇。[13]149古物研究中的墓葬壁畫不僅成為早期圖像的組成，也成為歷史發展的部分。早期的圖像中的墓葬壁畫不僅是對歷史研究的佐證，也開始被納入藝術審美體系中得以認知。但這種圖像的發展可根據不同時期的場景功能做出區分認知，既成為早期陵墓中的裝飾性墓葬功能和寓意，也在后期教堂中承擔其他的象征意義。圖像不僅為歷史做證，也參與歷史的書寫中，并因不同時期的場景而區分解讀。

三、古物圖像的運用與社會交織

在藝術史研究中，圖像可以作為研究的主體對象，考察其發展的風格特征，成為歷史的見證，圖像的研究最終也是因其所存在的意義而生成。從古物學的角度出發，古代文物及其衍生圖像對于理解相關文本是不可或缺的部分，圖像也具有在歷史領域應用的價值。以古物圖像為主的研究肯定了具有歷史價值的圖像在闡釋歷史難題中的作用，而其在歷史環境中又與同時代的文化、社會相呼應，成為社會文化史的組成。

18世紀上半葉，古物學家貝爾納·德·蒙?？咨窀福ˋbbe?Bernard?de?Montfaucon）出版了《古物圖解》，并將古代文化物品全部納入，體現到古物與圖像的關系，但并沒有編年，也沒有按照風格或功能區分。[13]159這與古物學的旨趣最為接近，古物以圖像的方式呈現于世。書中也反映出古物學家對于圖像保持原貌的態度，特別是對于古物圖像的保存，即不做任何修改，哪怕看上去圖像并沒有達到審美標準，因為其真實的原貌構成了歷史的事實，因此從古物學家角度去看待的歷史圖像具有相對可靠的歷史參考價值。[13]167蒙?？走€以古物圖像為依托，進行延展研究，比如，對于貝葉掛毯的斷代等問題，因為其所呈現的圖像具有時代社會特征，并能反映同時期的特定因素，這些圖像在創作中，即使內容與歷史、神話相關，但制作者必定受到其生活的時代習俗影響，這也是古物圖像的核心職能，即闡述同時代的特征與意義。

古物圖像還將輔助于繪畫等其他同期圖像的解讀。事實上，在繪畫等藝術創作中，總有固定的模式呈現在畫面中，既方便畫家創作，也有助于今人解讀。一些古希臘羅馬時期的雕塑形象，也影響著后期藝術家的創作。16世紀初文藝復興時期在羅馬提圖斯皇宮遺址的廢墟上發現的制作于公元前1世紀的《拉奧孔》雕像群，即成為包括米開朗琪羅在內的文藝復興時期藝術家觀看的對象，而這件古物的收藏者羅馬教皇尤里烏斯二世（Pope?Julius?II）也是米開朗琪羅的主要贊助人之一。藝術家在繪畫中也關注人物的固式表達特征，如文藝復興時期丟勒所完成的《人體比例四書》等，不僅形象地說明了如何用幾何構建人體，闡釋基本的技法標準，同時還結合到一定的相關理論和藝術語境。[15]在此之前已有藝術家在總結人體不同手勢或其他部分的固定化人物肢體語言，以及相關宗教肖像的敘事表達特征，甚至人物不同的社會地位。在瓦爾堡的圖像學研究中，一些特定的神話人物形象，不同的藝術家創作之間也有一定的關聯，而這些特征則方便于觀者對圖像人物的簡單識別。在近年的展覽《阿比·瓦爾堡：記憶女神圖集原作》中也得以體現。[16]這些藝術的簡單闡釋在相應的人物特征和固式表達中總能表示其含義，指引觀者認知。但對于出自特殊語境的藝術品，這些簡單的識別并非畫面所呈現的全部含義，還具有其他多義的闡釋。而對于深層次的解讀，相關古物對于圖像的釋意則顯得格外重要。以提香（Tiziano?Vecellio）《神圣的愛和世俗的愛》為例，這是在意大利羅馬波各賽美術館（Museo?e?Galleria?Borghese）所藏的一幅提香的畫作。在畫面中，觀看者很容易識別到畫面中的兩位女性人物形象，因此在16世紀，這幅畫更多是以“坐在噴泉邊的兩個女子”而命名，這也是畫面最直接傳達的信息。在隨后的發展中，命名中出現了“盛飾的美和無華的美”（1613）、“神圣的愛和世俗的愛”（1693）等這樣具有鮮明對比和隱喻的標題，而后者也沿用至今，體現了藝術史學家對其不斷的圖像學認知。如潘洛夫斯基提出的裸體女性是神圣維納斯，著裝為塵世維納斯。但是這樣的觀點在引起查爾斯·霍普等的爭議時，則離不開古物圖像的釋讀。直接的質疑證據則是畫中銀盤上的族徽被證實是這幅作品贊助人奧雷里奧的妻子所有，噴泉浮雕中也有他本人的另一枚族徽。[17]從繪畫作品中的再生古物圖像到贊助人的研究，再回歸到繪畫本人主體人物身份，繪畫創作的目的和人物身份均因這樣的古物圖像識別而得以確定。贊助人的概念在哈斯克爾《贊助人與畫家》中也得以關注，特別是羅馬、威尼斯藝術趣味改變后，贊助人和畫家之間的關系等。[18]

四、對立與重塑：圖史博弈反思

圖像和歷史的博弈回顧之中，藝術史學家在發展中從對圖像的專注而逐漸轉向關注歷史背景，關注藝術作品的社會性。歷史學家則在很長時期內也對圖像報以質疑的態度，當然藝術品往往存在原始圖像、變遷圖像和偽造圖像幾種呈現方式，即使是原始圖像，帶有明顯藝術情感創作的主題作品，往往都具有更多的主觀性表達，而并非作為對真實事件人物的真實表現。比如，在英國14世紀繪畫中出現勞作的女性，而在當時文字證據中女性并不從事此類活動，畫面中女性形象是因為創作所借鑒的文本是圣歌，這里的收獲是指精神而非農作物。[19]因此對于社會史學家來說，他們更加注重的是風俗畫為主的圖像形式，如提供城市中各種職業活動狀況的銅版畫。銅版畫的選擇，可以在一定程度上規避藝術的風險，但仍需謹慎。此外，今天所看到的藝術圖像和歷史當時所產生的圖像有時并不完全一致，特別是繪畫、建筑的修復等行為，導致這些藝術所呈現的其實是一種隨著歷史發展而不斷變遷的圖像。整體而言，圖像并不具備證史的能力，僅僅在某些地方值得借鑒。

相對于以繪畫等為主的藝術史領域研究的視覺圖像，古物圖像具有特定的存在意義。事實上，構成古物的圖像往往以博物館藏的形式呈現于世人面前，既包括考古發現，也包括收藏的傳世品。從這個角度來說，前者具有歷史學家無可避免的物質史研究對象，而后者同樣具有真偽或變遷等視覺陷阱，需要在藝術史學家的鑒定后有選擇地應用。一些按照當時式樣建造的歷史文化紀念碑或紀念建筑，也成為古物圖像的組成部分，而不能被疏忽。[12]39根據確定的古物遺跡，其呈現在世人面前的古物圖像也具有三層次關系：原始圖像、再現圖像和衍生圖像。原始圖像，即根據考古發現的具有歷史本原面貌的古物圖像，也是圖像研究參照的基礎;再現圖像，即在歷史同期或后期，有意識地將特定古物以繪畫等技法裝飾在其他藝術載體中，較為真實地還原了古物圖像，前文提到的提香所繪《天上的愛和世俗的愛》中的族徽正是這樣的再現古物圖像，對于相關研究具有很好的參考性。第三層次是衍生圖像，即在原物的基礎上做出的改動、再創造而脫離歷史原貌，以及一些借鑒多件古物進行的重組等，這些已具有單獨研究的可能性。而偽作贗品是不包括在內的，只能是藝術的偽證。復制品不屬于古物，但復制技術的進步和大量復制品的廉價獲得方便了歷史學家對于視覺圖像的借鑒，并最終依據于對原始古物的考證。

盡管在歷史和藝術史發展中，圖像與歷史間充滿了對立和矛盾，但在古物的研究中，這些圖像來自古物，可再現其他媒材，也可作為獨立的衍生圖像。這樣的古物圖像與歷史不再顯得沖突，而構成相互解讀的因素。事實上，藝術本身的產生并非藝術家的偶然奇思，而總是與同時代的政治社會緊密相關，古物作為歷史的在場者，可以闡釋歷史相關問題，提供可靠的關于歷史原型的認知。當古物的生成時間和所表現的內容時間有所偏差時，則需要反思其表現的歷史是否歸屬于創作的歷史時期，而不僅僅是其內容本身展示的部分，這些問題不僅在紀念章、錢幣、肖像等都可能遇到，還涉及建筑、服飾等。因此，即使參考古物圖像，而在研究中，仍舊存在古物圖像和歷史的辯證思維，特別是在圖像和文本有所矛盾時，這樣的辯證關系更值得反思。

五、總?結

藝術史研究中圖像和歷史之間的博弈性不僅表現在對藝術風格的關注，或對歷史背景的強調，也同時反映在二者間的對立和統一。古物圖像作為歷史的見證者，其自身的存在和被發現構成了歷史的組成部分。特別是原始古物圖像和再生或衍生的古物圖像，這些具有可以利用的圖像價值，不僅是藝術層面的探索，也為相關歷史學家提供探索的空間。在哈斯克爾《歷史及其圖像》中，通過對早期古物發展及相關圖像研究等分析，反思藝術史中古物圖像的界定和影響。除了在西方藝術史中具有重要影響的古希臘羅馬雕塑外，古物的概念也隨著考古發現的文物不斷積累豐富。這些古物學家所關注的早期圖像，又因其獨特的歷史屬性和“在場”而成為藝術史學家解讀圖像的參考，甚至引起以文本為主要依據的歷史學家的注意。

古物圖像包括三層關聯，其基礎為古物自身所呈現的原始圖像和基本價值;其次是古物圖像的再生圖像，即同時代或后期將古物圖像裝飾于其他藝術載體，較為真實地反映其圖像，有助于深度圖像志的解讀;再次是古物衍生圖像，即有意識地將古物圖像加以改變，組成具有其他特定含義的創作目的，可視其為單獨的藝術研究對象，也不可避免地要關注相關原始圖像。古物圖像的相關復制品則成為研究中得益的工具，促進研究中的價值發現，但仍脫離不了原始圖像的求證。當然，即使作為身處現場的歷史見證者，古物自身也存在創作的歷史局限性及是否真實反映同期歷史等一些質疑，更有部分存在古物自身真偽，以及認知時間是否屬實等相關挑戰，后者也成為古物圖像中持續的圖史博弈等問題。對古物的研究會激發所謂的“歷史感”，而這種“歷史感”最終又會轉換為一種特殊的審美趣味。古物圖像研究，既是從藝術史的本體出發，更是在探尋圖像的歷史，將古物、圖像與歷史綜合研究，完成藝術及對往昔的重現與闡釋。

[本文為2019年教育部人文社會科學研究青年基金項目資助“德國藏中國明清瓷器的調查與研究”（19YJC760121）的階段性成果。]

注釋

[1]李宏.瓦薩里和他的《名人傳》[M].引言.杭州：中國美術學院出版社，2016：1-2.

[2][奧]李格爾.風格問題：裝飾歷史的基礎[M].邵宏譯.杭州：中國美術學院出版社，2016.

[3]戴丹.西方中國藝術史學史和方法論[J].南京藝術學院學報，2008（2）：36.

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[11]曹意強.可見之不可見性——論圖像證史的有效性與誤區[J].新美術，2004（2）：8-11.

[12][英]貢布里希.藝術所能告訴我們的——哈斯克爾《歷史及其圖像》書評[J].金元涵譯.美術大觀，2019（10）.

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[15]吳雪婧.阿爾布雷希特·丟勒藝術理論中的審美與科學：從《人體比例四書》和《使用圓規、直尺的度量指南》觀其對美與真實概念的表達[D].杭州：中國美術學院，2017：44-45.

[16][德]阿比·瓦爾堡，周詩巖，Matthew?Rampley.《記憶女神圖集》導言：往昔表現價值的汲取[J].新美術，2017（9）：44-50.

[17]耿幼壯.仲夏夜之夢文藝復興之夢——關于提香的《神圣的愛和世俗的愛》[J].美術觀察，1999（12）：70-72.

[18]Francis?Hsakell.Patrons?and?Painters：?A?Study?in?the?Relations?Between?Italian?Art?and?Society?in?the?Age?of?the?Baroque.?Yale?University，?1980.?[美]加布里埃爾·韋斯伯格.弗朗西斯·哈斯克爾.藝術中的再發現：英國與法國趣味、時尚和收藏的某些方面[J].曾四凱譯.新美術，2013（1）：57.

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作者單位：南開大學文學院

（責任編輯?陳琰嬌）