先鋒的時間異構 “先鋒派，一場世紀對話”專題代序

周詩巖

一

歷史上的先鋒派修辭在最近50年中經過“實驗”這一寬泛概念的擺渡，逐漸被另一種更具有現實感的說法替代：藝術體制批判。但是這一說法，并未道盡藝術與社會所可能建立的批判性關系。美學領域更普遍的倫理轉向呼吁更多的政治介入，然而這與其說超越了歷史先鋒派的美學遺產，不如說現實政治正以其僵硬坐標對美學激進性加以格式化?！跋蠕h”的概念經過一個半世紀幾乎無所不包的各種使用，眼見被掏空了。它成了埋在故紙堆里的陳詞，偶爾從兩類場景中冒出來：在流行文化的情境中，“先鋒派”這個用語有時下潮人看昔日搖滾明星的那種效果，它把產生于不同歷史條件的、訴求迥異的激進或貌似激進的東西，包裹到一層追憶叛逆前輩的光韻里頭，做無害化處理；另一邊，在提供更多專業內容的學術場景中，時有學者或藝評人用這個說法來統合新的藝術實驗，試圖把它們同先前的階段相連貫，雖然自半個世紀前人們就發現，借此為新藝術爭取合法性的種種做法已經越來越難以自圓其說。事已至此，那么，從什么意義上我們還能宣稱，歷史的和未來的美學革命具有內在的政治性？甚或，這種宣稱本身是否還有必要？

“先鋒”術語無非為了置這一問題于具體的時空構造中，以便重復地做出檢視，回應，預見。已有論著對法語詞“avant-garde”的歷史源流做過幾番深入探究，有人強調19世紀上半葉圣西門、傅里葉的社會主義理想是其重要的靈感來源，有人在文藝復興時期文獻中發現這個詞最初的現代意涵，還有人上溯到中世紀的戰爭術語。詞源學探索的結果表明：詞源學解釋不了它，因為這個術語在歷史上具有高度的建構性。20世紀60年代，當匯聚北美大陸的“新先鋒”日漸活躍，有研究者嘗試把先鋒派運動寫入一個可以追溯到18世紀的藝術傳統中，并以此強調歷史的連續性（如波焦利），另有研究者相反，試圖為先鋒派確立一個比19世紀下半葉更晚近的歷史斷裂點（如比格爾）。此后，這兩種取向以不同的面貌反復出現?？蓡栴}是，為美學先鋒派確定一個歷史轉折點為什么總顯得是必要的？在當前和所謂源頭之間來回折返的理論化過程，讓美學與政治的什么關系變得可見？

這個一再被學科領域切割又被不同時段區分開的問題，或許只有放入一個共時性和歷史性扭結在一起的結構中才能獲得比較充分的考察?，F代世界體系的視域，打通歷史學和社會學給出一張可以重組這些問題的結構底圖。在這張底圖上，把19世紀中期的歐洲作為一個美學革命的關鍵節點，理由就不單單在于規模復制技術的興起（如本雅明所說），也不僅在于藝術品開始徹底卷入資本主義市場的商品流通（如恩岑斯貝格爾所說），更不在于即將出現的馬內或印象派（如藝術通史所說）?，F代世界在那一時期的決定性轉型為今日社會仍未克服的危機埋下種子，用沃勒斯坦的話來說，“到19世紀晚期，資本主義吞并了所有其他小系統和世界帝國，地球上第一次出現了一個單一的歷史體系，我們至今還生活在這一體系中”。1[美]沃勒斯坦，《否思社會科學：19世紀范式的局限》，劉琦巖、葉萌芽譯，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第289頁。1848年至1875年，法國大革命帶動的歐洲政治革命最終偃旗息鼓，英國發起的工業革命高歌猛進，資本主義工業經濟的發展暢通無阻推進，而社會新秩序一邊倒地順應于這種經濟模式。最終，資本主義世界體系和民族國家體系以吞噬普遍的政治革命為代價完成創建。它標記了我們仍舊身處其中的這段世界歷史的一個開端。在阿瑞吉的總結中，這一世界歷史發展周期的最典型特點在于一種耦合關系：“民族國家”之間的對立、競爭成為資本主義世界體系得以形成和鞏固的前提條件。2[意]阿瑞基，《漫長的20世紀》，姚乃強等譯，江蘇人民出版社，2010年，第13頁。自此，那種普遍的“社會主義”政治革命不復出現于世界上的“先進”國家。3[英]艾瑞克·霍布斯鮑姆，《革命的年代：1789—1848》，王章輝等譯，中信出版社，2017年，第4頁。當霍布斯鮑姆論及從雙元革命中誕生的具有革命性的社會主義和共產主義思想時說道：“在歐洲內部，預示著要取代這個贏得巨大勝利的新社會的力量和思想，已經在萌芽。1848年以前，‘共產主義的幽靈’已經在歐洲徘徊；1848年，人們驅走了‘幽靈’，此后相當長一段時期，它真的像幽靈一樣處于綿弱無力的狀態，特別是在被雙元革命迅速改變的西方世界?！睆?871年巴黎公社五月流血周，到1968年五月風暴，政治革命的契機，雖說從沒有徹底喪失，但是仿佛日漸枯竭。美學革命，在這種條件下出現，就如同無法現實化的解放力從政治領域擠壓到美學領域，它從一開始，就不是封閉在藝術領域的內部。

資本主義體系的完勝將藝術徹底從社會生活實踐中分立出來，這意味著，藝術在過去時代經由教權或者政權迂回參與社會生活的路徑基本斷絕。官方美學及其話語權力遭遇重大危機?，F在，藝術家主體有義務獨自在一個晚近才形成的獨特經驗領域（藝術領域）內部發揮作用，而作為子系統存在的藝術又無疑從屬于一個龐大的資本主義體系。藝術家落入崩解的空隙中，以并非完全自覺的意識做出緊急回應：唯美主義“為藝術而藝術”的口號標記出一極，現實主義標記出另一極。唯美主義本來是對革命年代強加給藝術過重政治負荷的反彈，在19世紀晚期逐漸成為創造性藝術的典范姿態。與此相對，像庫爾貝、左拉這樣的創作者尋找到重新介入公共政治生活的現實主義藝術途徑。而波德萊爾、馬內、馬拉美在審美正制內核引發的劇烈震蕩，則宣示了一個美學與政治之邊界更為晦暗不明的幽微地帶4比如馬拉美在《有限的行動》中寫道“不存在當前，不——當前不存在……因為缺乏大眾為自己發出的聲音，因為缺乏——一切”。朗西埃在專論馬拉美的著作中分析過這種雙重性：馬拉美意識到了，在那一歷史時刻中“詩句危機”與“社會危機”緊密交織。[法]雅克·朗西埃，《馬拉美：塞壬的政治》，曹丹紅譯，河南大學出版社，2017年，第9頁。。凡此種種，不僅對既有的藝術體制構成威脅，竟也被視為對更廣泛的社會生活的一種威脅。20世紀早期先鋒派的幾種典范姿態和歷史命運，在這里已經見出一些跡象。

藝術家自我意識的強化，伴隨著外部世界劇變引發的感知危機。波德萊爾對日常生活現代性經驗的那段描述，呈現出“現在”在時間構造上的吊詭之處：此刻的瞬息易逝和永恒訴求的雙重性。這種雙重性及其變體從內部撕裂主體，釋放出構型的沖力，它試圖為破碎的現代生活體驗給出新的表達形式。人們有理由從攝影術的誕生或者工業技術的擴張中尋找現代性體驗的根源，但是自從“工業革命”的說法流行起來，很容易給人一種錯覺，以為現代技術變革從此成為世界歷史的決定性力量：現代技術的神力甚至神秘到可以填補信仰衰落留下的至尊空位，轉而成為主宰世人命運的寰宇力量。追隨這一神力的人，將廢止過往一切神話，他將“目睹人馬怪的誕生，目睹第一位天使起飛！”5在馬里內蒂1909年創建未來主義的宣言中，當他召喚朋友們出發，去廢止神話和神話意識時講出這番話。Rainey,Lawrence.ed.Futurism:An Anthology. Yale University Press,2009,p.49。勇氣、膽魄、反叛將進入詩的核心，機器的“速度之美”將朝向“戰爭之美”，意氣風發。馬里內蒂的這番“未來主義”暢想難道不也是對此前十年的總結，提醒世人，現代技術唯有與國家治理術充分結合，才能獲得對社會生活的全面支配力。世界的凈化，不僅在文學美術中，而且將在城市、建筑、服裝、日常食譜中同步進行?！白兓北旧沓蔀椴蛔兊挠篮阒黝}。

工業技術與國家治理術相互結合所釋放的危險信號，加速推進了藝術運動中兩種性質大不相同卻彼此交互作用的傾向：重構感知時空的方式與構建理想社會的愿景，二者穿插藏閃，交替顯現。最敏感的藝術家個體對此不能不有所自覺：他們放任自己潛入內在體驗的徹底探究，多大程度上是迫于日益增強的工業技術壓力？又多大程度上出自一種激進的歷險沖動，要獨自探觸尚未到來的世界的邊緣？

看似開放的無限可能，由兩股主導力量給出外部的規定性條件：走向成熟的資本主義世界體系，以及走向完備的民族國家體系。藝術家的自我確認，連同他們對驚人的新事物的把握和言說，都無不伴隨著這兩股壓力下的傾向性調整。而這并不就意味著美學與政治具有宿命般的綁定關系，事實上，被劃歸為美學先鋒派的那一光譜，從最直截了當的行動介入，一路延展到最迂回退隱的精神震顫。接下來所要回溯的先鋒派思想論爭，也勢必坐落在這一復雜力場所撐開的歷史舞臺上。

二

就美學的激進性和宣言所體現的集體特質而言，20世紀頭十年涌現的藝術運動標志了美學先鋒派在歐洲文化生活中正式登場的時點。1905年恩斯特·基希納等人的橋社宣言、1909年馬里內蒂的第一份未來主義宣言，不僅成為后來被冠以德國表現主義和意大利未來主義的運動開端，更宣告了與文藝復興以降的藝術大傳統的根本斷裂。宣言式的寫作把迎向未來的革命因素、無遠弗屆的統合，以及對晚近傳統的棄絕植入藝術變革的核心。相較而言，阿爾伯特·格列茲等人從克里特修道院發出的“1906年呼吁”，作為法國立體派的歷史起點尚還帶有避世修行的精英主義色彩。

歐洲大陸的兩個后發資本主義國家，成為這時期美學先鋒派的據點不會是偶然。19世紀六七十年代，意大利和德意志相繼完成國家統一，此后三四十年的驚人發展加速了資本與國家的融合，這種獨特的融合最終將企業間奪取資源和市場的拼死競爭推至國家的層級，升格為空前規模的軍備競賽。然而同時期，資產階級自由主義的政治與文化在歐洲已經延伸至大眾生活的層面。社會生活中由此經歷一個翻轉：四百年逐漸形成的以個人權利為奠基的社會倫理迅速被拖入總體戰爭的陰影，以致于造就出這樣的生命個體，他準備“將自身的毀滅當做最高級的審美享受來經歷”6[德]本雅明，〈可技術復制時代的藝術作品〉，王炳鈞、楊勁譯，載《經驗與貧乏》，百花文藝出版社，1999年，第292頁。。個人主體遭到廢黜。1914年前夕，資產階級自由主義的社會世界無法克服的內在矛盾瀕臨極限，積重難返，似乎只能邁向深淵并且“在抵達巔峰的時刻死去”7[英]霍布斯鮑姆，《帝國的年代：1875—1914》，賈士蘅譯，中信出版社，2017年，第10—13頁。。世界行將死亡的預兆，在先鋒派那里被首先把握為某種帶有悲愴色彩的逆轉模式，“我的心靈，是那些不再真實的事物的墳墓，它們死后進入這里。一切最終蕩然無存；這些死物的所有本質不過是內在于我的它們的意象”8摘自德國表現主義畫家科柯施卡[Oskar Kokoschka]1912年題為〈論視界的自然〉的文章。參見Chipp,Herschel B.ed.Theories of Modern Art:A Source Book by Artists and Critics.University of California Press,1968,p.174。。

圍繞美學先鋒派展開的第一場歷史性論爭，就發生在災變再次將人類生活卷入總體戰爭的前夜91935 至1936年間，各地先鋒派藝術運動在各種政治壓力下正被迫陷入沉寂。早先的未來主義藝術家大多不是戰死沙場就是分道揚鑣，只留下靈魂人物馬里內蒂持續為意大利法西斯主義提供精神動力；納粹德國已經開始大規模毀壞現代主義藝術作品的運動，即將通過“墮落藝術”巡展給現代藝術致命的一擊；蘇聯先鋒派自1926年之后已逐漸屈從于文藝政策，“社會主義現實主義”在20世紀30年代成為官方唯一認可的文藝準則，現代主義藝術家行將面對恐怖的大清洗。。論爭首先在特奧多爾·W.阿多諾和瓦爾特·本雅明這兩位并肩作戰的德國思想家之間展開。他們對當前歷史的基本判斷是一致的：現代生活中的主體意識遭遇到大規模的破壞，資本主義精英文化（藝術）與作為整體生活方式的文化之間的沖突已不可和解。二人都批判當前文化中的拜物教特性，大眾的物化意識。爭論的焦點在于，這種情況下，什么樣的藝術才是正當的，具有解放潛能的？“技術”又能扮演什么角色？

本雅明1935年秋的〈可技術復制時代的藝術作品〉第一稿提出一條“藝術政治化”的解放道路，以此抵抗法西斯主義的政治審美化。這篇文章試圖將工業技術造就的大眾這種新型“人力資源”，通過理論辯證為新的解放政治主體。支撐這一預見的邏輯結構在前言部分就已和盤托出，本雅明將此文主旨類比馬克思關于資本主義必將創造出滅亡自身的條件的理論預見，并且直接套用了經典馬克思主義關于經濟基礎與上層建筑的關系模型。10同注6，第260頁。以這個為邏輯支點，本雅明選擇把希望寄托在新的生產條件上，相信現代工業技術（比如電影）所引發的感知變革（震驚）終將逆轉物化意識，把藝術從自律藝術充滿靈韻的膜拜關系中解放出來，實現大眾自己的藝術。他從20世紀30年代的蘇聯模式和布萊希特的創作中確認了這條藝術政治化的出路。這樣一來，“技術”扮演什么角色的問題也自有答案，相比傳統藝術領域強調的技藝這種“次要技術”，復制技術處于首要位置，它天然具有解放的潛質。

本雅明賦予復制技術對審美領域的入侵以強大的辯證性，“在質上失去的會從量上找回來”，復制技術對現實的再生產，造就更有解放力的集體主體。在主體意識被大規模地破壞之后，本雅明拒絕再寄希望于反思性的個體主體。他宣稱，應當以無靈韻的技術可復制藝術取代有靈韻的自律藝術，以大眾藝術的展示價值取代自律藝術的膜拜價值，以集體對藝術的分心消遣取代資產階級個體對藝術的凝神貫注。當前者徹底取代后者，大眾就翻轉為革命的政治主體了。

然而，本雅明對復制技術之異化作用實施的辯證法，并未得到布萊希特的認可，更沒有收獲阿多諾的支持。就在本雅明完成第二稿修改之后，阿多諾1936年3月以書信形式11通常所說“本阿之爭”主要指阿多諾在1935 至1938年之間致本雅明的三封批評信，其中，1935年8月2日和1938年11月10日兩封信都涉及本雅明的波德萊爾研究手稿，1936年3月18日的書信直接針對本雅明的〈可技術復制時代的藝術作品〉（下簡稱〈技術復制〉）。這三封信和本雅明1938年12月9日的回信，被收錄在1977年出版的文集《美學與政治》中，成為激進美學的重要文獻。參見Adorno,Theodor,and Walter Benjamin,et al.,Aesthetics and Politics.Verso,1980,pp.100-141。此外，在1936年那封信之后，阿多諾對本雅明這部名作更透辟的批判體現在他1938年的長文〈論音樂拜物教與聽覺的退化〉中，該文通過對音樂工業的研究，逐一駁斥本雅明〈技術復制〉中的所有重要觀點。參見Adorno.“On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening.”The Culture Industry,Routledge,1991,pp.29-60。提出批評，大體有兩點：一、本雅明高估了大眾藝術而低估了自律藝術；二、本雅明高估了外在技術（現代傳播技術）而低估了內在技術（創造性技藝）。本雅明這篇文章在阿多諾看來，簡直就是“無政府主義的浪漫主義”12Aesthetics and Politics,p.123.。這場論爭最關鍵的一點，就是讓一個至今仍然存在激烈交鋒的問題成形：亦即時代涌現的新的擴張技術和主體既有的內在技藝之間，誰更具有優先權的問題。這基于對兩種類型的“技”的區分，一是工業技術，一是內在技藝。十年后，阿多諾在〈文化工業再思考〉中清晰概括了二者的區別：

文化工業中的技術概念和藝術作品中的技術概念，只是字面上相同罷了。在后者那里，技術關乎對象本身的內在組織，關乎它的內在邏輯。相反，文化工業的技術一開始就是分配技術和機械復制技術，因此總是外在于它的對象。13“Culture Industry Reconsidered.”The Culture Industry.Routledge,1991,p.101.

就在阿多諾致信反駁本雅明的前一年，1935年，馬塞爾·莫斯在《心理學雜志》上發表了一篇討論技術的文章，通過“身體技藝”[techniques of the body]的概念反駁現代的工具技術概念：

我們長期犯了一個根本性錯誤，即認為只當有工具時才有技藝。我們應該回到這樣一個古老的觀念，回到柏拉圖學派關于技藝的立場，回到柏拉圖所說的音樂技藝，特別是舞蹈技藝的立場，并擴展這一觀念?！眢w是人首要的也是最自然的工具。確切地說，它不是工具，它是人最早也是最自然的技術對象同時又是技術手段。這樣一來，描述性社會學中被稱為“多樣性”的大范疇立刻全部消失。14Mauss,Marcel.“Techniques of the Body.(1935)”Techniques,Technology and Civilization,ed.Nathan Schlanger,Durkheim Press,2006,pp.82-83。在納丹·施郎格為該文集撰寫的導言中，更為迫切地澄清在莫斯當時還沒感到有十足必要區分的兩個概念：技藝[techniques]和技術[technology]。他指出，在英語用法中，“techniques”通常適用于傳統的、小規模，或者其他熟練并且習以為常的情況，而“technology”指的是那些被視為現代的、龐雜的、基于知識并且對象化的情況。

莫斯強調，凡身體技藝，都要經過長期磨煉才能具備，一旦具備就包含了跟他人共同實踐的印跡，成為人的生理、心理和社會這三個維度的扭結，因而最容易內化到共同生活的象征化系統中：它是成就“整全之人”真正必不可少的東西。從莫斯的人類學視野看出去，“有特殊用途的普遍技術”取代“有普遍用途的特殊技藝”從而導致了勞動分工的出現。從阿多諾的社會批判視野看出去，工業技術取代個體技藝從而導致了“大眾”這種被支配的群體形式出現。本雅明當然對此也有充分意識?？蓡栴}在于，對這一事實的認識如何幫助重構解放的政治主體？本雅明在那時相信，工業技術經濟導致的異化也將創造出它自身滅亡的條件。后來發生的我們都知道了，內在于資本主義經濟的工業技術發展與國家資本相互推進，工業技術對個體生產技藝的取代最終大大提升了晚期資本主義的經濟利益。

阿多諾在那封信中對本雅明報以希望的技術提出相反的看法，他認為工業技術正是現代社會中主要的神秘化力量，而恰恰在電影那里，虛假靈韻達到頂峰，因為它作為一種刺激消費欲望的文化工業不可能不放棄自身的批判潛力。反而是技術復制時代中自律藝術的技術辯證法，能夠將藝術從靈韻中解放出來：

自律藝術對技術法則的追求具有極端的一致性，正是這種極端一致性改變了藝術，使它不再成為禁忌或物戀，而是接近自由的狀態，一種能自覺創造和制作的狀態。15Aesthetics and Politics,p.122.

勛伯格或保羅·克利的藝術肯定沒有靈韻，阿多諾說。他把克利視為堅持自律原則的畫家典范，而且從沒有忽略這位藝術家曾經是致力于全方位技術探索的包豪斯的一員。16Adorno,Theodor.Aesthetic Theory(1970).Trans.R.Hullot-Kentor,University of Minnestota Press,1997,p.60.也許還可以補充說：在勛伯格和克利旁邊，欣德米特和康定斯基的許多作品卻是有靈韻的。在同一封信中，阿多諾表示自己的態度并非對本雅明立場的簡單翻轉，和日常生活中流通的低俗藝術相比，精英化的高雅藝術在他看來并不天然更可取，因為：

兩者都攜帶著資本主義的烙印，兩者也都包含變革的因素。兩者是整全的自由被撕裂的兩半，加在一起卻不復為那一自由整體。17Aesthetics and Politics,p.123.

就這樣，精密靈活的語言形式試圖對“最低下之物”和“最高級之物”實施同等程度的辯證，而不欲以層層遞推的形式維護單向度的進程。這是阿多諾語言形式的特點，對他而言，這也是無法從思想內容剝離出來的思想形式18阿多諾尋求一種較少用概念力量壓制物質世界的語言方式，他早年的作曲家經歷，尤其對勛伯格無調式音樂的深刻認同，在形成他自己獨有的思想形式和語言形式方面有重要影響。馬丁·杰對此作過很細致的分析。[美]馬丁·杰，《法蘭克福學派的宗師：阿道爾諾》，朱湘譯，湖南人民出版社，1988年。。伊格爾頓對阿多諾的特異文風有過貼切評論：

阿多諾行文密密沉沉，拐彎抹角，隱晦費解……旨在用話語游擊戰術側面包抄意識形態；這種話語解構另一人的言語之草率肯定性，把它轉為否定性，這一否定性極端緊迫，以致面臨著消失在它自身的辯證優雅中的威脅。19[英]伊格爾頓，《瓦爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，商務印書館，2015年，第120頁。

如果說這樣一種于精微辯證中涉入險境的思想形式，在洞察審美運動的多重特性上具有優勢，那么本雅明寄喻式的觀察方式，則在將事物和作品轉化成激蕩人心的寫作時具有優勢20[德]本雅明，《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學出版社，2013年，第238—240頁。。它們同作為美學思想對“他性”的尋求，在最終的門檻上保持著平衡。

三

阿多諾對審美救贖的信念貫穿此后三十年的寫作，成為他的遺作《美學理論》21根據編者撰寫的后記，《美學理論》主要部分的寫作最晚于1956年6月已經開始，中間由于撰寫《否定辯證法》而中斷，至1968年初全書初稿基本已經完成，包括導言的草稿，阿多諾認為還需要做大幅度修改，1969年8月6日阿多諾意外離世，修改工作仍未完成。次年7月，在阿多諾原本計劃的出版時間，阿多諾的遺孀和他的學生將經他們整理編輯的阿多諾遺稿出版。Aesthetic Theory,pp.362-366。重要的精神引線。阿多諾在這部打算獻給塞繆爾·貝克特的著作中，毫不含糊地為審美現代主義的藝術批判力辯護，而每一次辯護又同時在澄清一個根本前提：藝術與社會究竟處于怎樣的結構關系中？

《美學理論》開篇一段有個暗喻，把1910年前后開啟的藝術變革視為藝術領域的“地理大發現”。阿多諾是否在暗示，這場驚天動地的變革如同大航海時代一樣，擴張了它的領地，卻并未帶來擴張所允諾的幸福？隨后他說：“藝術中的絕對自由總僅僅限于特例，因而這種絕對的自由同整體恒久的不自由構成了矛盾關系?！?2參見本期〈藝術、社會、美學〉，第57頁。英文參見Aesthetic Theory,p.1。在阿多諾的語境中，所謂“整體”通常是指業已破裂的卻又被同一性強行統合的社會總體。藝術之于社會，就像剝離的碎片之于不真的總體?？傮w是不真的，碎片卻有可能通過彼此的溝通轉而成為烏托邦的否定性表象。藝術成了自律的存在，同時又作為一種特殊的社會事實——它作為精神的勞動產物進入社會流通，而藝術真正的社會作用也只能從這種悖論中實現。如此一來，阿多諾預告了整部美學理論的兩個基本傾向：捍衛藝術作品內在的政治潛能；批判藝術行動在其政治承諾中的虛假的社會意識。

這第一個傾向，肯定的傾向，延續了他早前與本雅明的論爭時對自律藝術形式辯證法的強調。只不過現在他進一步斷言，自律藝術恰恰因為它和經驗現實之間的否定性關系而具有革命潛能：藝術把遭到現實貶抑的異質碎片（他性），不加排斥地吸附到作品內部加以處理，提煉，綜合，這種綜合過程的產物即形式。借助形式要素，作品內部的一切異質事物有機會以現實中不可能的方式相互對話。阿多諾把對現實世界的這種揚棄視為藝術的概念本質，而它的運動規律就是形式法則。就此而言，阿多諾幾乎在說，形式即批判。

然而這并不等同于通常強加在現代藝術頭上的“形式自治”標簽，反而在表明，藝術無權完全躲進形式里獨自抵達完美。此時的阿多諾，經過四五十年代流亡美國期間對“威權主義人格”的研究，回到德國又目睹冷戰形勢下藝術和哲學的種種政治承諾，他更為激動不安地親近那些現代藝術杰出作品的不完滿狀態，亦即它的碎片性特征。這些藝術知道它們并沒有特權僅僅對自身的媒介作出承諾。這是阿多諾的“自律藝術”和格林伯格的“先鋒藝術”根本差異所在。在阿多諾那里，作品之完滿的不可能，正體現了現代世界之完滿的不可能，破碎的片斷瓦解了藝術作品既無法兌現、卻又抑制不住想要兌現的聲明，并把這兩方面元素都包含進來。

美學，若要揭示這種因追求不可能的和解而釋放的自由，必不可免需要對個別藝術作品做內在分析。這大概是偏愛僅從概念上把握藝術問題的許多理論學者不擅長、甚至相當排斥的。同樣重要的是，對作品“單子”的內在分析只有借助社會反思，才能把概念的運動引入作品內部，將對象的特殊性反轉為普遍性。這似乎又是樂于捍衛作品之優先權的很多藝術評論者避而遠之的。今日情形也大體如此。阿多諾生前打算用施萊格爾的一句話作為此書的卷首語：“人們稱之為藝術哲學的東西通常都是二缺一：不是喪失了哲學，就是喪失了藝術?！?31970年《美學理論》編者（阿多諾的學生羅爾夫·蒂德曼和遺孀格蕾泰爾·阿多諾）在后記中提到，阿多諾生前打算用弗里德里?！な┤R格爾[Friedrich Schlegel]這句引文作為《美學理論》的卷首語。這等于反向提出要求：如何通過藝術作品的特殊化而抵達普遍性？或者說，如何不通過概念力量對物質世界的統治，而給出哪怕最微茫的烏托邦輪廓？阿多諾找到美學，堅持美學對“特殊的普遍性”的尋求?；蛟S是這一點讓阿多諾敏銳發掘了另一位在藝術史領域從事類似分析工作的人，阿比·瓦爾堡?！睹缹W理論》后面討論“形式與內容”的段落再次提到瓦爾堡的方法，瓦爾堡針對古代圖像死后生命的母題分析，和本雅明對巴洛克戲劇的研究被視為同等深入地抵達了作品本質內容[Inhalt]的核心24Aesthetic Theory,pp.145-146.。在那里，形式不是別的，形式就是內容的轉化。取自經驗現實的材料轉化為形式，這一過程中，把現實世界自我保存的治理原則揚棄為藝術自我肯定、自我認同的理想。

對藝術特質中不可避免的肯定性予以肯定，這在馬爾庫塞的“大拒絕”或是利奧塔的崇高美學中已經沒有空間了?！睹缹W理論》最后一章，阿多諾給深受自己影響的馬爾庫塞一個忠告，建議他在文化批判的同時，要對個別藝術作品進行考察：因為沒有包含肯定性的批判是偏激的批判，而非徹底的批判。既然“死亡是所有統治的終極目的”，阿多諾相信，肯定，通過對現存那些被撕裂的碎片的共情，在死亡面前捍衛了自身。如果連這一點都不信任，終將導致“相信死亡本身才是希望”25Ibid.,pp.358-359.。

四

和美學現代主義這個更少政治色彩的用語相比，藝術領域中的“先鋒派”運動仿佛注定和現實政治撇不開干系26未來主義美學對法西斯精神的塑造和俄國十月革命勝利對此前無政府主義美學的成功改造，僅僅是其中最明顯的例子。然而這些例子又恰恰說明兩點：其一，美學先鋒派與政治先鋒派在19世紀晚期產生明顯分離，反而讓二者有可能在更隱秘的通道相互轉化。其二，居于美學先鋒派核心的形式辯證運動，已經相對獨立地成為政治性的能源。忽視這兩點，將很容易讓藝術運動陷入決定論的歷史泥沼，亦即陷落在壟斷技術或統治權力所宣稱的那種必然性中。。阿多諾美學現代主義的第二種基本傾向，否定的傾向，實際上就是對這種歷史必然性的抗辯，尤其體現為對忽視形式要素的種種現實主義話語的批判。這讓他的美學理論楔入到先鋒派悖論的核心裂隙中：他在哪里對激進的藝術技巧和形式概念做出聲援，就會在哪里對激進的現實主義發起攻擊。結構性地看，他不可能不卷入到比他和本雅明的爭論更加公開也更為持久的大辯論中。

這場論辯的第一幕，發生在已經開始肅反運動的蘇聯。導火線是，1937年9月，兩位德國左翼作家在蘇聯的德國流亡者雜志《發言》[Das Wort] 上發表批評文章，追究德國表現主義詩人戈特弗里德·本恩投靠法西斯主義的深層原因。討論很快擴大為對表現主義運動做總體歷史評價。喬治·盧卡奇雖然在這場筆仗的尾聲才參與進來，但是他的〈平衡中的現實主義〉成為批判表現主義乃至整個先鋒派最有殺傷力的文本，與恩斯特·布洛赫捍衛先鋒派的〈討論表現主義〉一文形成這場論爭的兩個理論高點。接下來的二三十年，布萊希特、本雅明、阿多諾都陸續通過文章、書信、札記形式加入論辯，“表現主義論爭”實際上已經擴展為一場“現實主義與現代主義”之爭。美學先鋒派的革命修辭（布萊希特），政治先鋒派的總體化想象（盧卡奇），美學現代主義的辯證批判（阿多諾），被那段風云詭譎的歷史卷入渦旋碰撞、爭鳴、熔鑄。從華沙條約的簽訂，到柏林墻的阻隔，再到紅色五月風暴，然后，戛然止斷。

這場圍繞美學與政治之關系的思想交鋒，在阿多諾20世紀60年代對盧卡奇、布萊希特接二連三的批評中達到最終的高潮。伊格爾頓曾說，阿多諾和盧卡奇表面上針鋒相對的主張，都與日漸枯竭的政治契機不可分割。這個判斷尤其適用于二戰后那段特殊的年代。曾經為俄國未來主義、構成主義提供滋養的革命激情早已冷卻，以便兌現執政黨所要求的政治承諾。東歐日丹諾夫們要求的“社會主義現實主義”藝術暴露出左翼神話的貧薄。外部鮮明的意識形態對抗結構，左右美學思想中的矛盾張力，讓這思想變得更少具有自身的生產性而更多為不得不做的艱難選擇提供便利。

1961年，阿多諾《文學筆記 II》出版，其中〈被迫的和解〉27英譯本參見Adorno,Theodor.“Reconciliation under Duress.”Aesthetics and Politics,pp.151-176。一文寫得格外辛辣，主要針對喬治·盧卡奇1958年出版的《反對被誤解的現實主義》。這部書是盧卡奇在“納吉事件”28也稱匈牙利事件，1956年10月23日匈牙利學生和平民發起反對蘇聯控制的和平游行，隨后引發武裝暴動。時任部長議會主席的納吉·伊姆雷在事件的發生和推進中發揮了重要的政治作用，他主張主權獨立、民族平等、以匈牙利社會主義道路取代蘇聯模式。在蘇聯兩次軍事干預下，抵抗運動最終被鎮壓，1958年6月，納吉被以叛國罪處決。喬治·盧卡奇因曾經參加納吉政府，也獲罪被開除黨籍。盧卡奇的《反對被誤解的現實主義》正是在這段動蕩剛剛平息時出版的。后對社會主義現實主義進行理論反思的重要嘗試。然而在阿多諾看來，盧卡奇仍然把自己禁錮在自20世紀20年代接受官方共產主義學說以來的根本誤區中。首先，這時期盧卡奇文藝理論核心的現實主義教條，讓他從官方意識形態批準的反映論出發，僅僅寄望從藝術作品的主題及其觀點中獲得客觀性，而否認現代藝術經由技藝和形式手法獲得的客觀性。更讓阿多諾不滿的是，盧卡奇僅從外部加以判斷和管理的現實主義教條，實際上從屬于認識論上的實證主義。也就是，盧卡奇不可救藥地陷入對直接性的崇拜，這才誤把藝術“有具體形狀的知識”當作鏡像式的對現實的反映，進而攻擊現代藝術本體論主義和個人主義。對此阿多諾反駁道，先鋒藝術給出的“本質”和“個人主義”的孤獨并非是本體論上的，它們自身乃社會歷史的產物?！氨举|”之類的概念在美學中的角色和它們在哲學中的根本不同：“除非藝術違背其本性，否則，藝術唯一使命就是成為自身的本質，成為本質兼形象。惟如此，以構成審美事物；惟如此，以成為知識?！?9Aesthetics and Politics,p.159.

然而最讓阿多諾感到吊詭的是，一向號稱要用徹底的歷史觀來思考問題的盧卡奇，怎么可能看不出這一點？阿多諾不得不指向盧卡奇困境的根源：這位20世紀西方馬克思主義的開創者將主客體的和解寄托于一個現實政權！黑格爾式馬克思主義者盧卡奇竭力超越孤立的主體性的沖動，最后“變成了為那些尚未達到主體性水平的偏狹的黨政官員打造的意識形態”30Ibid.,p.173.。一邊是俄國社會現實顯而易見的壓迫，一邊是官方樂觀主義宣稱目前一切矛盾皆為社會內部的非對抗性矛盾。某種野蠻和鈍化，利用社會主義與資本主義性質上的斷裂，將自己矯飾為進步。而這些，是在盧卡奇的總體化理想中不得不放過的事實，因為他堅持認定必須把現實描繪成一個主體和客體無縫連接的連續統一體，哪怕裂縫和對抗就在眼前。這是否出自盧卡奇于巨大的內部撕裂中自知沒有出路又無法抑制的精神抵抗？阿多諾并沒有逼問下去，只用一個疏冷的診斷概括困境：被迫的和解。他其實無需再重申形式法則對于藝術而言的核心意義，因為這種形式辯證法正是受到青年盧卡奇的深刻啟發形成的。熟悉阿多諾理論的人，但凡讀過盧卡奇的《小說理論》大概都會驚嘆，前者從后者這部杰作中汲取的竟是如此之多。然而在冷戰激化的當口，阿多諾對“盧卡奇身上發生的退化”近乎刻薄的揭示究竟出自什么動力？是思想的頭腦面向歷史黑洞的另一種精神退卻？還是寫作的主體堅持讓文字和這個世界的歷史偶然性糾纏在一起的同一種悲愴意識？

現在，我們可以快速回放那場大論辯的另幾個時刻：與1938年表現主義論爭同期，本雅明在同布萊希特的交流中寫下對這場論爭的看法，布萊希特更是于此后的工作札記中提出許多反駁盧卡奇的觀點，包括對現實主義和形式主義的雙重重構。這些札記在1967年，布萊希特離世11年后，被德國文學界整理發表出來，題為《反對盧卡奇》。是年6月，后來成為當代藝術偶像人物的約瑟夫·博伊斯在示威學生奧內索格被射殺20 天后組建了“德國學生黨”。德國學生運動空前高漲。同一時間，阿多諾堅持原定計劃，準備在柏林做一場討論歌德《在陶里斯的伊菲革涅亞》的古典主義的學術演講，為此不惜與學生正面沖突。此后兩年，對抗的場面重復上演。這位剛剛完成《否定辯證法》的思想家，讓思想和欲望不僅站在權力機器的對立面，甚至，站到了時代革命實踐的對面。身處歷史事件爆發的腹地，阿多諾卻采取這種必定飽受詬病的強硬姿態。在受他激勵的一眾挺身而出的學者和學生看來，這簡直匪夷所思。然而孤絕的態度，難道不正符合他在美學與政治上的基本抉擇嗎？一方面，他深信美學內貫的政治性；更關鍵是，他終其一生都拒斥外在的同一性強制，警惕大規模運動隱含的威權主義殘余和毀滅性瘋狂。這兩點，早在柏林墻建立幾個月后就明白無誤地表達在一次電臺公開演講中，題為“要么介入，要么藝術自律”31“Engagement oder künsterlische Automonie.”不萊梅電臺，1962年3月28日，發表于Die Neue Rundschau,vol.73,no.I,1962。后來發表的文章標題為〈介入〉[Engagement]，英文參見Aesthetics and Politics,pp.177-195。。演講主要針對的就是薩特和布萊希特那種主張政治承諾的介入藝術概念，亦即一種更強調行動的現實主義。歷史洪流正烘托出介入藝術的激昂呼聲，以致于任何藝術實踐似乎都面臨一道選擇題：要么脫離現實死守“為藝術而藝術”，制作有望陳列于明日文化萬神殿中的圣物，要么，介入現實的政治沖突（兩大陣營的沖突），通過深度的卷入以實現精神生活的可能性。

藝術家從不承認自己需要做這道選擇題，不過也從未逃離過這種選擇的壓力。實際上，這種壓力曾經很典型地存在于歷史先鋒派的運動中。正是它在藝術家之間和藝術家個體內部造成的撕裂，促生藝術家群體激烈沖突又相互雜交的多重關系，同時造就了這場復調的藝術運動內部不斷裂解開的新的空余。在俄國人塔特林和馬列維奇之間，德國人漢斯·邁耶和格羅皮烏斯之間，包豪斯時期的莫霍利–納吉和保羅·克利之間，甚至超現實主義者和基里科之間，那種不可消除的張力作用都曾經超越二選一的簡單對立，成為一個更廣泛的共通體得以不停歇地變異、分解、重組的條件。阿多諾、本雅明、盧卡奇、布萊希特之間的交錯論戰，是否是同一性質的能量聚散？它在思想領域的重演是否會因為同等迫切而同等危險？不論阿多諾對其他幾位的才華如何推崇，一有需要，他就毫不妥協地撰文批判一切熱衷社會介入的藝術觀念和行動，揭示其政治承諾中的虛假意識。在這段政治壓力明顯增強的時期，阿多諾反而宣稱：應當完全切斷藝術與政治之間的直接聯系。在他看來，哪怕像布萊希特這樣偉大藝術家的重要作品仍然犯了介入藝術的通?。翰粌H“為了政治介入，政治的現實被瑣碎化”，而且“糟糕的政治變成了糟糕的藝術”?！白髌吩缴賹ψ约翰⒉煌耆嘈诺臇|西做出聲明，它們就越能憑自身實力言說，也就越不需要那些超出作品本身的附加意義?！?2Aesthetics and Politics,pp.185-187。有些當代學者恰恰在這一點上持有固執的偏見，僅從馬爾庫塞的激進左派言論或者恩岑斯貝格爾這類知名作家的激越言辭，來推測深刻影響過他們的阿多諾的藝術觀念。比如德國漢學家顧彬[Wolfgang Kubin]在來中國做的講座中多次出現這種對“激進”的直白理解，他只因為恩岑斯貝格爾宣稱過被很多人宣稱的“文學已死”，就將阿多諾指認為罪魁禍首，甚至推斷阿多諾主張文學家放棄德國古典文學、古典語言，去做政治海報、政治廣告。一種他從個別現代主義藝術家身上看到的自我孤絕姿態，成為他生命最終的政治姿態。

五

透過20世紀這場持續的論辯，冒著顯得簡化的風險，我們可以略微清理一下先鋒派運動幾個核心問題的結構性輪廓：最切近藝術內核的是藝術與技術的問題，就19世紀后期以來的技術條件而言，“技術的首要性”引發的首要問題就是處理工業化技術與創造性技藝的張力問題。最拓寬藝術疆域的是藝術與社會的問題，就重新把藝術開放給社會實踐的共同事業而言，先鋒派內部的最大張力存在于訴諸直接實踐的主張和訴諸形式辯證法的主張之間。此外，理論家對先鋒派藝術能夠有所把握，甚至先鋒派對自己的作品能夠附加認識，還依賴于一個問題的澄清，那就是藝術作品與相關話語的關系問題。這又引出藝術作品的必要性問題：一旦取消作品與現實話語生產之間不可化約的距離，藝術還能憑借什么以避免成為抽象真理的圖解？

不過，如果把這些問題結構引入當前，一個歷史前提仍需特別注意，那就是這場延續三十多年的論辯很大程度上是由20世紀前30年的先鋒派運動所激發。時至六七十年代，藝術領域賴以生存的文化世界在力量分配和運轉方式上都發生了明顯變化，盡管資本主義世界體系和民族國家體系這兩個基本條件仍然是這一時空構成的現實規定性。1968年前后，與文化生活相關的種種變化在經驗層面就可以感受到：從長時段看，世界的文化領導權發生了地理上的轉移，由西歐轉向美國，這不僅僅指歐洲知識分子和藝術家遷徙美國所帶來的精英文化中心的轉移，更是指這個戰后的超級強國已經開始通過規?；a和大眾文化征服全球的進程；從中時段看，歐美進入“世界資本主義歷史上最持久最有利可圖的”黃金時期，藝術活動也財源廣開（金融熱錢開始涌入基礎建設和藝術品市場），紐約成為世界藝術市場的中心，藝術投資風潮即將造就80年代藝術品價格的瘋狂漲勢，以及 90年代的迅速衰退；再有一個突出的現象，實質上和前面兩點密切相關，那就是民主政治空前的泛化，尤其在消費民主社會的核心據地，“新先鋒”正以各種很難和民粹主義撇清關系的方式征服文化精英和藝術贊助商。沖在風口浪尖的藝術仿佛一個華麗轉身，快速培養出同“大眾”之間的親和力。這是阿多諾再度批判“文化工業”的時代，也是年輕一輩先鋒派思想家居伊·德波首次批判“景觀社會”的時代。

在這樣的歷史情境中，恩岑斯貝格爾[H.M.Enzensberger]和彼得·比格爾[Peter Bürger]各自書寫了反思先鋒派的名作?！聪蠕h派困境〉于1962年發表，恩岑斯貝格爾通過這篇文章主要試圖解決兩個問題：其一，澄清Avant-Garde 這個概念，既在詞源學上也在語用學上揭示這個概念的內在矛盾，并且指出這種內在矛盾如何預示了歐洲先鋒派的困境和最終的消亡；其二，全面批判新近“活躍在紐約和舊金山之間的”今日先鋒，揭示他們與歷史先鋒派的根本區別，用他的話來說，新先鋒整個從屬于資本主義完勝之后的“意識產業”，實乃“今日出售的明日美學產品”，而歷史先鋒派不論各自用什么方法卻都“致力于通過革命爭取自由”，為此甘冒藝術尚未到來的致命風險33參見本期〈先鋒派困境〉，第74—92頁。。不難看出，這第二點，實際上為寫作提供了主要動力。哪怕把它當作恩岑斯貝格爾針對美國新先鋒的一紙檄文，也一點不能算夸張。恩岑斯貝格爾沒有因為歷史上歐洲先鋒派注定的困境而貶損其偉大之處，這和他對新先鋒的斷然否定形成反差。這篇文章，連同本雅明和阿多諾有關超現實主義的不同評論，直接啟發了彼得·比格爾60年代的先鋒派研究34比格爾在1974年版《先鋒派理論》的作者前言注釋中提到自己此前超現實主義研究的幾個理論來源。Bürger,Peter.Theorie der Avantgarde,Mit einem Nachwort zur 2.Auflage.Suhrkamp,Frankfurt am Main 1974/16,Auflage 2013,p.7。，也影響到后來包括卡林內斯庫在內研究現代性的學者對先鋒派的理解35卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中將先鋒派作為理解現代性的重要概念之一，知識性地梳理了這一概念的歷史流變，尤其提及恩岑斯貝格爾此篇的貢獻。[美]卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2003年，第120頁。，很可能還暗中塑造了羅伯特·休斯這類為先鋒派藝術史寫出經典普及讀物的作家的基本態度。然而六七十年代并非一個籠統的歷史連續體，它幾乎被1968年法國五月事件猛然截成兩段，又在回溯中不斷被擦寫重組。革命力量超乎想象地凝聚起來，席卷現實，摧枯拉朽，然后迅速被分解。緊接著，知識分子們目睹主流文化如何輕而易舉地挪用“68 精神”的幾乎所有反等級制話語，把它們整合到新自由主義意識形態中。

比格爾后來坦陳，他于1974年出版的《先鋒派理論》一書在構思時伴隨著將這段命運詭譎的社會運動加以消化的精神活動，“不自覺地將社會中顯然無法實現的烏托邦希望轉化成理論”36參見本期〈先鋒派與新先鋒派：回答關于《先鋒派理論》的一些批評〉，第136頁。。后來許多先鋒派研究者，不論推崇或是反對，都感到有必要回應比格爾對先鋒派的一種基本定位：反“藝術”體制。比格爾試圖通過精確定位將“歷史先鋒派”同19世紀后半葉發展起來的現代主義藝術區分開，也同20世紀60年代后的“新先鋒”區分開，以便凸顯由歷史先鋒派首度賦予藝術的新的社會作用。這種社會作用沒有盧卡奇所構想的藝術徑直反映客觀現實之本質那么進取那么強調總體性，也沒有阿多諾構想的藝術以形式辯證為中介站到經驗現實對立面那么退隱那么強調他性，它的目標在比格爾看來清晰、具體并且務實：定點爆破藝術體制自身，以實現對日常生活的塑造。比格爾把藝術體制納入先鋒派問題的核心，這次理論突破所制造的“斷裂”同時也在尋求把新的解放種子置放進來。它使得這一理論斷言帶上了一層歷史自覺下的知其不可而為之的悲情色彩?；蛟S緣自“68”后潛在的悲觀—積極心態，比格爾更愿意關注先鋒派的政治作用剛剛好能夠被辨認的那一現實領域：不政治介入的藝術是不可接受的，而烏托邦希望的實現又是不可想象的。阿多諾式的否定姿態必須嫁接到馬爾庫塞式的激進實踐上，哪怕從子系統開始。和恩岑斯貝格爾一樣，比格爾相信自己已然目睹先鋒派陷落的困境，達達主義者們的激進攻擊已經演變為對“作為體制的藝術”[art as institution]的虛假揚棄，“既然歷史先鋒派對作為體制的藝術的抵抗本身如今被接受為藝術，新先鋒的抵抗姿態就不再真實”37Bürger,Peter.Theory of the Avant-Garde(1974).Trans.Michael Shaw,Manchester University Press,1984,p.53.。比格爾不僅確證了反藝術體制的失敗，還意識到反抗已經越來越成為一種謀求進入體制的偽姿態，這迫使他重新思考布萊希特等人的方法能否提供介入性藝術的新可能。此書一出，就在深受辯證批評傳統影響的德國學者中引起強烈反應，不過它們屬于一部理論嚴謹又不回避自身政治主張的著作必定會激發的那種鄭重討論38比格爾《先鋒派理論》德文版問世兩年后，批評家呂德克編輯出版了一部針對此書的批評文集，名為《“先鋒派理論”：回應彼得·比格爾關于藝術與資產階級社會的界定》。見Lüdke,W.Martin.ed.“Theorie der Avantgarde.”Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft,Suhrkamp,1976。為此，比格爾在1984《先鋒派理論》英譯本中特別增補一篇導言，對諸多批評進行討論。見Theory of the Avant-Garde,xlix-lv。。十年后英譯本出版所引發的話語反彈明顯就不同了。

1984年之前，美國藝評界早已目睹過另一本同名著作的問世，作者是一位生于意大利的斯拉夫裔學者，雷納托·波焦利[Renato Poggioli]，他自20世紀30年代從法西斯意大利移居美國，奠定了美國比較文學研究的基礎。波焦利的意大利語版《先鋒派理論》大概是西方學界首部明確要為先鋒派進行歷史定位的著作。全書主要構思于1949年至1950年，一定程度上是對西班牙哲學家奧特加·加塞特于兩戰間發表的《藝術的去人性化》的戰后回應。1968年，波焦利意外身故五年后，由其學生翻譯的英文版在美國問世39由于這部著作目前已淡出英美學界視野，這里有必要做一點扼要的介紹：根據雷納·韋勒克[René Wellek]1963年為波焦利撰寫的悼文，波焦利的《先鋒派理論》[Teoria dell’ arte d’avan-guardia]起初刊登于他在美國創辦的意大利語雜志《清點》[Inventario]，1962年初版的意大利語單行本增補了內容。先鋒派概念將波焦利引向關于“頹廢”[decadence]這個反古典的主題，而復雜的文化背景使他有可能將俄羅斯現代文學與意大利古典文學聯系起來考察“先鋒”與“古典”的隱蔽關聯。參見Wellek,René.“Renato Poggioli.(1907-1963)”Comparative Literature Studies, 1963,Special Advance Number,pp.ix-xii。不過自從1968年英譯本出版，該書意語版如今即便在意大利本土也極難找到，1992年臺灣遠流出版社出過一版繁體中譯本，至今無簡體中文譯本。。和比格爾著作相比，波焦利版的《先鋒派理論》從目標到方法都迥然有別：作者希望將先鋒主義放入現代性復雜矛盾中來診斷，同時為“一時狂熱”的先鋒派接續一個更為理智平靜的文化傳統40見本期〈浪漫主義和先鋒派〉。這種訴求在該書最后一章“歷史和理論”中表達的更為直白，波焦利寫道：“……從狹義的先鋒概念轉向廣義的先鋒概念，它是字面的失敗，卻是精神上的勝利。一時的狂熱終于向理智平靜讓步?！F在發生的轉變正是這一改良的過程?！盤oggioli,Renato.The Theory of the Avant-Garde(1962).The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.223。；為此，核心問題最終回到形式語言的創作層面41至于先鋒派自身的政治主張，波焦利表現出明顯的排斥，未來主義的法西斯傾向自不消說，甚至超現實主義的共產思想在他看也帶有很大偶然性:“必須否定先鋒派（或泛藝術）與政治可以建立一種先驗關系的假設。這種以先鋒派自身的政治呼吁為視角建立的藝術與政治聯系，只能交由后人來判斷?！盩he Theory of the Avant-Garde,p.95。。換言之，波焦利提前做了一個與比格爾們相逆的動作，通過處理形式語言的新舊調和問題，去最終守護那一足夠容納變異的穩定發展的藝術體制。在這里，斷裂是難以承受的，藝術發展的斷裂作為受到外在政治暴力感染的急性癥狀，需要機體強大的自我調節過程加以克服。鐘情于俄羅斯現代文學和意大利古典文學的波焦利相信，先鋒派起到的作用反而是借助“反傳統的傳統”，在形式語言上超越和逆轉那些摧古拉朽的現代主義潮流42嚴格講，相比于比格爾的理論建構工作，波焦利在同名著作中更側重的仍是歷史整合工作。他在將先鋒與古典傳統重新連接的嘗試上顯露強烈的論辯意識。也因此貢獻了關于現代天才和定型套式[stereotype]之間隱秘關系的精彩闡述。在全書結論處，波焦利重申先鋒與古典的復雜關系：“我們現在知道了，條條藝術道路都能通向古典主義，甚至反古典之路也是如此。先鋒派是現代精神中極端反古典的；然而它內在包含一種對反古典的反作用，這種反作用也同樣是革命的?！盩he Theory of the Avant-Garde,pp.230-231。。此時，大洋彼岸的情境主義者范內格姆也在批評達達主義對歷史的羞辱，說他們缺少一種“從往昔中尋找讓超越變得可能的那些時刻”的本能，但范內格姆指的是，向歷史學習如何找到思想進入群眾運動的契機。反觀波焦利的書，以其不乏真知灼見的精微分析凸顯先鋒派對傳統的接續，折射出的卻是歐洲體制化精英面對藝術的革命修辭時普遍產生的焦灼和防御。波焦利的觀點與即將到來的“后現代”風尚之間的親和性，隱沒在他對先鋒派與現代主義的重重區分中，而美國知識界好像從未覺得有必要做出這樣的區分43對此波焦利也有心理準備，他在前言提到，英美文化背景和非政治環境無法對先鋒派及其觀念有足夠的重視，美國人的先鋒主義為了迎合他們極端主義的特色，變得“缺乏理論基礎，更依靠直覺和經驗：英美作家似乎不以邏輯方式來分離先鋒派問題和所有其他現代藝術問題?！盩he Theory of the Avant-Garde,pp.7-8。，在藝評人的圈子此書更是反響平平。

比格爾的《先鋒派理論》英譯本1984年在美國問世，反響大不相同。迎接它的是最激烈的反對和長久對峙。是年，正值美國《十月》雜志借助法國解構主義理論步入自己的全盛期，雜志的重要作者為空前高效的當代藝術流通體制配置了一整套新的藝術評論方式。比格爾十年前對“新先鋒”的總體負評——雖然遠不是其著作的主旨內容——出乎作者意料地激怒了《十月》幾位主筆。本雅明·布赫洛[Benjamin Buchloh]率先以書評回應，題為“理論化先鋒派”。這篇急就章怒氣沖沖的語言方式流露出一種跡象，似乎此時，在先鋒派問題上足以產生激烈沖突的主要矛盾已經轉移到相當現實的“合法化”地層：對美國此前三十年的“當代藝術”總體上是捍衛？還是批判？44布赫洛開篇首句就把波焦利《先鋒派理論》貶低為“在理論和歷史方面均無可救藥的匱乏”，拿這一“失敗”作為比格爾同名書有可能讓人興奮的唯一理由，緊接著將此著作定性為“散文”[essay]而非“理論”[theory]。見Buchloh,Benjamin.“Theorizing the Avant-Garde.”(Review of Books) Art in America,1984,pp.19-20。布赫洛2000年出版的藝評文集《新先鋒與文化工業》仍然延續此前的態度，在導論中將比格爾歸入“20世紀50年代末居伊·德波以來的”新左派，認為其總體立場乃是對戰后藝術實踐和當代文化的拒斥，同時將阿多諾的美學思想也歸為隱含著“對當代文化總體上的憤恨”的左派偏見。中譯本參見[美]布赫勞,《新前衛與文化工業：1955年到1975年間歐美藝術評論集》，何衛華等譯,江蘇鳳凰美術出版社，2014年，第8頁。12年后，《十月》另一位主將哈爾·福斯特[Hal Foster]出版了廣受美國藝評界贊譽的《實在的回歸：世紀末先鋒派》45Foster,Hal.The Reture of the Real:The Avant-Garde at the End of the Century. (An October book) The MIT Press,1996。中譯本參見[美]福斯特，《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯,江蘇鳳凰美術出版社，2015年。，這部書以“誰害怕新先鋒？”為第一章標題，再度對比格爾的先鋒派理論展開批判，就像一出序幕，開啟后文對后現代主義“革新的藝術與理論的特定譜系”的重構46The Reture of the Real:The Avant-Garde at the End of the Century,p.x.。有趣的是，拙于英文的比格爾，竟遲至2010年才在美國《新文學史》期刊“何為一種先鋒？”專輯中做出正式回應，標題很實在，“先鋒派與新先鋒派：回答關于《先鋒派理論》的一些批評”47見本期〈先鋒派與新先鋒派：回答關于《先鋒派理論》的一些批評〉。此文以德文撰寫，再由人譯成英文發表。比格爾早在《先鋒派理論》英譯本序言中就曾袒言拙于英文所帶來的溝通困擾。然而，回應的遲滯一方面緣于語言障礙，另一方面也緣于反時效的態度，亦即對先鋒派的批判或支持只要探及根源，就不急于一時。。這場跨度26年但節奏異常緩慢的論爭，到這時，才總算完成雙方辯手第一輪正式發言。個中詳情不多贅述，單從幾篇關鍵文章的內容，讀者就能發現，相比20世紀30年代至50年代的美學政治大論辯，這場筆戰不時呈現出令人尷尬的錯位。比格爾的回應大體做了三件事：其一，提煉并且重申早先關于先鋒派概念的理論架構；其二，增補必要的說明，以支撐30年前對藝術的后先鋒狀況和“新先鋒”現象的判斷；其三，道出一個在學界本不應該但卻屢屢發生的對話錯位。而這一點，成了比格爾此番回應的關鍵。比格爾指出，《先鋒派理論》的文本性質是高度概念化的理論建構，其背后存在一個歐陸辯證批判的認識論傳統。這意味著，書中理論分析雖然涉及歷史事件，但與經驗主義描述根本不同的是，它給自己設定的任務不在于對經驗現實進行斷代切分，爬梳源流，評定優劣。相形之下，《十月》雜志圈的評論家雖借用大量理論術語，但文本的基本特性仍然是實證地對歷史現象進行表征，以經驗現實為起點和旨歸，從屬于一個英美歷史研究的實證主義傳統。簡言之，二者對話，基本是對不上的。因為理論在二者寫作中的作用判然不同。然而，盡管如此，比格爾還是基于理論精確性的要求，認認真真地檢視福斯特對解構主義術語和精神分析概念“相當印象派”的搬用，一一指出福斯特文章中因為“嚴重的泛化”導致似是而非的地方。思想交鋒落至這個層面，精熟于此道之人調教生猛新手的層面，理論共構的預見性又能從何處生發？

與早先左翼雜志《黨派評論》以及更顯商業化的《藝術論壇》相比，美國《十月》藝評人群體共有一個眾所周知的鮮明特色，他們中的大多數都積極接受法國后結構主義思想的武裝。巴迪烏[Alain Badiou]精彩總結過戰后法國哲學的綱領，最后一條是“創造出哲學闡述的一種新文體，以此與文學相角逐”。在他看來，20世紀后半葉法國哲學家的雄心就在這里，“立志成為寫作斗士、話題的藝術家、語詞發明的愛好者、哲學好戰分子……更青睞哲學的行動和干預，而不是哲學的智慧和沉思”，歸根結底，“概念的冒險家”48Badiou,Alain.“The Adventure of French Philosophy.”New Left Review,vol.35,sept.oct.2005,pp.67-77.。那么，問題在于，當代藝評人搬用那些從偉大的哲學冒險中誕出的概念，以此創造“藝術評論的新文體”，又是要與什么相角逐呢？

六

無論是恩岑斯貝格爾、比格爾這樣深受法蘭克福學派影響的歐陸知識分子，還是可以寬泛地稱之為自由主義左派的美國《十月》評論家們，盡管觀點針鋒相對，在先鋒派問題上有兩個基本認識倒是相當一致：其一，都以發展/衰退的眼光看待這段歷史，或悲觀或樂觀地承認先鋒派的某種現代主義范式徹底失效了；其二，都將藝術領域“宏大敘事的終結”和政治烏托邦的破滅連接在一起，認為革命烏托邦的修辭應當轉向一系列干預現實政治的實踐——身份政治、技術政治、生態政治，尤其必要的是，對“藝術”體制自身的解構。這大體成了當代藝術前沿思想的基本共識。法蘭克福學派第二代思想家哈貝馬斯在80年代初曾經撰文〈現代性——未完成的計劃〉痛批這種“文化的假性否定”。他說席勒當年提出的超越藝術自身的烏托邦計劃早已走調，起而代之的是相反的關系：藝術變成批評社會的一面明鏡，炫耀著它和社會世界毫不妥協的那種天性：

種種意圖拉攏藝術與生活、小說與實踐、表象與現實的嘗試……都已證明是充滿胡言亂語的實驗。這些實驗致力于把原待瓦解的那些藝術結構回引到生活中，讓它們更加光彩奪目。49這篇文章緣起于1980年哈貝馬斯接受法蘭克福市授與的阿多諾獎時的演講，1981年初次發表時的標題“現代性vs.后現代性”明確顯示了一種沖突結構。Habermas,Jürgen.“Modernity:An Incomplete Project.(1981)”The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,ed.Hal Foster,Bay Press,1983,pp.3-15 (pp.10-11)。

然而現代性“未完成的計劃”將如何繼續？固守“交往理性”之主體的哈貝馬斯沒有給出答案。而同樣推崇席勒的法國思想家繼續，雅克·朗西埃[Jacques Rancière]，讓這個問題重新取得了與解放事業的根本連接。朗西埃和巴迪烏同為阿爾都塞最出色的學生，在五月風暴之后又一同成為導師最有力的批評者，兩人都與同時期的法國解構主義潮流保持距離，聲稱現代性尚未終結。但是在藝術問題上，巴迪歐強調“藝術的特殊性”，因此與當時的反美學思潮50反美學潮流的一個標志性事件是，哈爾·福斯特1983年出版了一部由他主編的文集，高調地并且籠統地用“反美學”[The Anti-Aesthetic]作為書名主標題，雖然副標題為“后現代文化散論”，實際上收錄的文章部分是尖銳反對后現代這一說法的，其中包括前文援引的哈貝馬斯〈現代性：一個未完成的計劃〉。The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,1983。多少有些親近，朗西埃則相反，并不認可“藝術本身就是真理的生產者”這類對藝術自律的簡化認識51巴迪烏在《非美學手冊》卷首語寫道：“我用‘非美學’來理解哲學之于藝術的關系，堅信藝術本身就是真理的一個生產者，無需把藝術轉變成哲學的對象。與美學思辨相對抗，非美學描述的是某些藝術作品以其獨立存在而產生的完全具有內在哲理性的效果?！眳⒁娪⒆g本Badiou,Alain.Handbook of Inaesthetics(1998).Trans.Alberto Toscano,Stanford University Press,2005。。朗西埃以當代西方思想家中最敏銳的藝術判斷力，說出阿多諾以其美學理論暗示卻未曾直接說出的話：“審美上自律的藝術，僅僅是藝術他律[hétéronomie]的另一個名稱?！?2朗西埃以〈阿蘭·巴迪烏的非美學：對現代主義的扭曲〉一文回應巴迪烏對“美學”的排斥。Rancière,Jacques.“Alain Badiou’s Inaesthetics:the Torsions of Modernism.(2004)”Aesthetics and Its Discontents,trans.S.Corcoran,Polity Press,2009,pp.63-87。在朗西?？磥?，美學上對藝術加以界定，本就是一個宣示的時刻，宣示將共通體的生命形式貫穿于一切差異事物中。就此而言，它居于真正的政治解放的核心。

世紀之交，美學與政治的話語已逐漸淡出藝術和哲學兩個領域，當代藝術的主導敘事似乎在兩個方面都勢在必得：一是把作品從美學思辨手中搶救出來，二是將微觀政治從宏大敘事中釋放出來。朗西埃的文本，雖然與其他數量龐大的法國思想文本一同譯介到英文世界和中文世界，卻顯示為對這股潮流的反撥。這位曾經寫出《無產者之夜》的作者在90年代進行了一系列聚焦美學問題的研究，包括對馬拉美詩學的研究，同時開始清算西方美學與政治討論的思想遺產。繼《可感事物的分配》（2000）之后，朗西埃2004年出版《美學及其不滿》，集中他新近數篇重要的理論文本，包括對巴迪烏“非美學”的批評文章。次年，他以短文〈從政治轉向美學？〉單刀直入回應人們對他“美學轉向”的指認53參見本期〈從政治轉向美學？〉，第150—159頁。。此后十年，審美維度持續居于朗西埃各項研究的核心。時至2014年，朗西埃在文章〈現代性再思考〉中發出另一戰略性的聲明，借助愛默生的話宣稱：“現代性尚未到來”，我們仍處于“一個生活的新內容還在等待其形式的時代”54參見本期〈現代性再思考〉，第160—172頁。。這一宣稱不僅翻轉了哈貝馬斯關于“現代性尚未完成”的判詞（盡管文中無一處對后者的援引），真正關鍵的是，它有意識解除那種沒完沒了施加在“美學革命”上的歷史化敘事——無論這種敘事將美學先鋒派運動特殊化為未來派、達達、超現實，還是特殊化為抽表運動或者激浪派之后的當代藝術。

在這篇文章中，格林伯格的代表作〈先鋒與媚俗〉被置于批判的靶心，因為在朗西?？磥?，它最有勁道地將歷史上的現代主義計劃反轉為單向度的“現代主義”敘事。朗西埃則希望做一項相反的工作，將審美運動重新植入“當前”時間結構內在的分裂中。我們無需匆忙總結朗西埃仍在生成中的美學思想，但是就其反向標記出的“先鋒派理論的教訓”而言，它提醒我們注意到兩組區分：首先是朗西埃意義上的審美正制[regime]與比格爾所指藝術體制[institution]的區分。這一區分在目前中文語境中尤其必要，因為多數情況下regime 和institution 都被對譯成“體制”，可是在朗西埃這里二者含義差別巨大，處在不同的論域。朗西埃將“審美正制”界定為對可感事物的分配原則，它預設了共同體的時空感知模式，其中最關鍵是預設了被分享的共性和被排異的他性之間的裁切原則。因而“審美正制”不同于社會性的“藝術體制”，它是普遍的將相似性與差異性同一化的原則，一種區分何為可見何為不可見的原則。就此而言，它十分接近朗西埃在政治討論中用la police表達的東西55朗西埃在1997年發表的〈政治的10 個主題〉中明確指出：“政治的[le politique]尤其是和警制[la police]相對立。警制是一種對可感事物的分配，其原則是不留下任何空位和附加物?！盧ancière,Jacques.Aux Bords du Politique.La Fabrique-Editions,1998。中譯文參考[法]雅克·朗西埃，《政治的邊緣》，姜宇輝譯，上海譯文出版社，2007年，第129頁。譯文和術語譯法有改動。。與審美正制相對立的，是對可感者的重新分配，朗西埃稱這個過程為審美革命。它十分接近朗西埃在政治討論中用le politique一詞表達的活動，即“政治的”行動，一個哲學、美學思考的對象。此政治，非彼正制。所謂先鋒，就位于二者之間。至于社會諸體制[social institutions]，朗西埃從不認為它們足可以壓抑解放，對它們的批判也并不構成解放的方法。他在那部廣受歡迎的書中將“解放的方法”和“社會的方法”相對立，斷言“任何學校、任何機構，從不可能解放一個人”56就解放的方法而言，我們可以把朗西埃重視的“審美運動”類比于他推崇的“普遍教學法”，共性之一在于它們“不是也不可能是社會化的方法”。朗西埃斷言，獲得解放者無疑會尊重社會秩序，因為他們懂得“無論何種情況下，社會的秩序總比無序的害處要少”，而且他們還懂得“任何不尋求將這種方法引入社會機制的人……任何與社會機制的運轉保持疏離的人，都有機會傳遞解放的電能?！盧ancière,Jacques.Le Ma?tre ignorant:Cinq le?ons sur l’émancipation intellectuelle.Librairie Arthème Fayard,1987,pp.173-180。中譯文參考[法]雅克·朗西埃，《無知的教師：智力解放五講》，趙子龍譯，西北大學出版社，2020年，第137—141頁。。在對藝術之政治潛能的判斷上，這是一個認識論的斷裂：朗西埃將“審美正制”放置在他關于歷史和政治的考察的核心；而晚近的藝術評論家們則傾向于將“藝術體制”放置在藝術批判的靶心。

由此我們注意到第二組區分：審美共通體與政治烏托邦之間的區分。普桑的“我什么都不忽略”，曾是許多歷史先鋒派畫家的座右銘。朗西埃相信從藝術生產中有可能形成解放的政治主體，理由正是，這種生產通過對可感者的再分配，能夠把既存世界重塑為（表達為）一個包含所有差異的共通的可感世界。簡言之，關鍵在于一個審美共通體的形式，而非政治共同體的現實。這是任何一個人在被規定的每一天都有余地去從事的活動，而不是一個群體在物質基礎奠定之后才有可能想象的成就。這大概就是為什么朗西埃的美學，雖然包含解放愿景，卻較少沾染基于“彼岸”意識的烏托邦色彩。藝術能否獨自生產真理的問題，深化為這樣的問答：為什么“藝術”確定無疑處于真理的范圍？朗西?；卮?，因為藝術是“寓于可感事物中的宣示，宣示它在感覺上有別于這個可感的通常正制”，那么這一感覺的制域中為何必然存在藝術？朗西埃又答，“因為永恒性要從中發生，永恒性的新模式要從中穿行”57朗西埃在《美學及其不滿》中把這篇對巴迪烏非美學的反駁和對利奧塔崇高美學的反駁置于同一個大標題下“現代主義的反命名”[The Antinomies of Modernism]。Aesthetics and Its Discontents,pp.63-87。。對立并不在于兩個世界之間，對立存在于同一世界的兩種不同的可感結構之間。

有意味的是，〈現代性再思考〉文中主要角色，愛默生、青年馬克思、馬拉美、洛伊·富勒、維爾托夫，以及格林伯格，其實都曾在他三年前問世的《美感論》中悉數登場。格林伯格的位置有點特殊，出現在全書最后一個“世紀場景”的最后關頭，代表了那些宣告“歷史上的現代主義”已然終結的理論家們。58中譯本見[法]雅克·朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，商務印書館，2016年?？梢韵胍?，作者對這些歷史人物的重構早在數年前已基本成形。但是，似乎直到2014年59此前，朗西埃剛剛經歷了他的第一次也是迄今唯一一次中國行，從北京皮村打工群體的“工友之家”、義烏國際小商品城，到盛情邀約他巡回演講的眾多知名高校，行程緊湊。據說，這位哲學家對所見的社會素材“一直保持相當程度的謹慎”。我們無法確認這次罕見的經歷對朗西埃的思想構成何種影響，也無從知道在他那里，這次旅行所體驗到的究竟是當前時間構造的驚人分裂，還是驚人的同一化。，貫穿所有這些形象的一個異常清朗的先鋒姿態才顯現出來——“新世界的詩人”，處于現代性“尚未到來”的時間構造中。

從某種意義上說，當前，并非正對于自身的當前。時代尚未產生“合時的人”，愛默生如是說。此話不僅意指時機尚未成熟，還不能誕生表達時代新奇之處的詩歌。它更激進地意味著，時代，并非同時于自身的時代?！窃诂F代性“姍姍遲來”的這段時間，我們才不得不尋求一條路線，憑它去預見某種共通體的新結構。正是居于當前喧囂的不和諧中，我們才不得不尋求未來的和諧，尋求新生活狂野的脈搏。60參見本期〈現代性再思考〉，第165頁。

愛默生把中世紀但丁詮釋為“新詩人”的典范，因為但丁賦予尚未到來的現代性一種普遍表達。朗西埃把1841年愛默生說的這番話詮釋為一個激進現代主義觀念的開端，因為愛默生宣稱當前世界永遠在等待它的詩人到來。陳傳興新近撰寫的〈1863〉中出現了驚人相似的時刻，作者把恩格斯的1893年意大利文版《共產黨宣言》序言從諸多譯本序言中打撈出來，因這序言在等待但丁詩人重生于新的時代：

美學革命，詩的音聲，意大利文譯本之序言，從第一個資本主義民族開始，結束在但丁，新但丁見證無產階級新時代誕生，新起源……雙重文本回映，恩格斯最后為《宣言》譯文所寫的序言旅程，需要詩，詩人的音聲去詠唱、回響，將到臨的新時代，出現在新的書寫文本空間。61參見本期陳傳興，〈1863〉，第53頁。

然而兩段文字也有不可消除的差別，與其說是立場不同，倒不如說是更一般的調性差異，讓這一刻的兩種目光往兩個方向投放。陳傳興將一個共產主義時刻引向詩學：語言政治革命及其對多重異質語言的重新溝通。朗西埃將一個詩化時刻引向終極平等：如新詩的誕生，構建貫穿一切活動的共同節奏。一邊是主體遭到廢黜的世界里，異質語言于體內碰撞、沖突、耦合所釋放的潛能；另一邊是不平等的世界里，母語經驗平等地賦予每人創制共同的詩性世界的潛能。詩人，革命家，都將穿越美學、政治的雙重邊緣而重新誕生。

七

我們讀到的歷史文本，并非用于歷史鉤沉?，F代世界歷史體系的視域設定，讓對抗性構成得以從紛繁多樣的文化現實中顯現出來。這一體系發端初期的根本矛盾，正在以各種面目加速擠壓到當前。主體意識的不斷產業化與等級秩序的重復再生產，在如今的信息工業時代當然與一百年前的機器工業時代有不同的速度、尺度和模式，但是就其徹底被同一單向度歷史所影響和滲透而言，它們對物質世界施加的仍是同一種性質的壓制，它們對生之意義的剝奪仍是同等程度的剝奪。改良方案層出不窮，但改良者們士氣低落。歷史上的美學革命一次又一次演示了另一種可以重復的解放形式，它與政治改良的根本區別在于，它可以在最低限度的條件下實現最高程度的徹底性。

現代巨大的時空一體化似乎讓人無法想象它的外部，它的邊界。如何預見這個龐大體系的終結方式？政治解放的困境。而歷史上的美學革命主體逆轉了這種敘事，他們不打算靜候條件成熟再來發端，他們只將一切給定的條件分解、重新凝結，在當前現實的內部制造出另一個差異的時間構造——從而讓所有被排除的殘余事物，也能夠匯入終不可穿透也再無法簡化的時間異構。重寫先鋒派運動的歷史，不過是對這些時間異構的一次次再發現。歷史地看，特定藝術作品可瞬息間爆發的審美過程，必然扭結身處其中的這一體系周期尚未和解的矛盾?；蛘哒f，激進的歷史性內在于審美運動。正因為此，美學才可能在當前具體的情境中辨認出內貫于所有差異事物的真理內容，把它命名為“藝術”。

超歷史地看，美學革命，不過是這種不斷命名的每一開端。