中華民族古代音樂的融合與幾個問題的所思所悟①

一、中華民族古代音樂的融會

中華文明以黃河、長江為源，它輻射至東北的松遼平原、黑龍江流域，西北西藏高原的羌塘地區，東南的江淮大地，西南的云貴高原。北自漠北，南抵海疆，它悠遠的歷史，深邃的思想，豐富的人文，都蘊含著各族獨特的創造和鮮明的特色。三皇五帝、人文初祖，“女媧制笙簧”，“伏羲氏灼土為塤”，“神農氏作琴瑟”，“舜造簫”，夏“事鬼敬神”故祭祀樂舞繁多，殷“事神先鬼”故尊神文化興盛，“周人尊禮，事鬼敬神而遠之”重視人治，故宮廷設樂官掌《四夷之樂》，春秋用齊舊樂多涉胡戎之技。戰國《彈歌》《越人歌》流傳千年，秦漢傳回西域《摩訶兜勒》《瑯琊王歌辭》、朝鮮《箜篌引》、筰都夷《白狼歌》、撣國樂、僰人古歌謠、巴人《巴渝舞》、僮族銅鼓樂，魏晉南北朝陳梁舊樂雜用吳楚之音，又流傳《敕勒歌》，隋唐的七部樂、十部樂，宋代突厥音樂家艾布·乃斯爾·法拉比著《音樂全書》，藏族音樂家薩迦班智達貢噶堅贊著《論音樂》，元代《白翎雀》《海青拿天鵝》，明清《弦索備考》、京劇的形成興盛。中原華夏不斷吸收周邊民族的音樂精粹，相互交融再生，各民族又都沿著各自的歷史和文化向前發展，形成了品種紛繁的音樂體裁、音樂風格、音樂技藝。就連南宋的朱熹都說“今之樂，皆胡樂也”，“今《關雎》《鹿鳴》等詩，亦有人播之歌曲，然聽之與俗樂無異”②［宋］黎靖德編、王星賢點校：《朱子語類》卷第九十二，《樂古今》第六冊，北京：中華書局，1999年，第2347頁。。

在漫長的發展歷程中，通過交融形成的中華文化具有一體多元的特性?！耙惑w多元”猶如“大珠小珠落玉盤”，“大珠小珠”猶如56個民族，“玉盤”猶如56個民族落地生根、共同生活的中華沃土，“大珠小珠”是多元，“玉盤”是56個民族共存共榮的“一體”。各民族音樂文化都在中華大地上競放，最終融為“一體”的中華民族音樂文化。少數民族音樂亦可分為歌曲、器樂、歌舞、宗教音樂、說唱音樂，到明清時期有的民族有了戲曲音樂。如此多彩的少數民族歌種、樂種、劇種，構成了我國各民族光輝燦爛、并蒂齊放的音樂文化。中華民族遠古先民有近100多萬年的歷史，自夏商周至清末又有四、五千年，歷史悠遠，口傳極豐，本著所述只能是史籍所載矣。

（一）民歌

各民族的先民把歌、詩、樂、舞融為一體，凡詩皆能歌，襯詞亦為歌；凡歌必有舞，有舞必定歌；歌舞必有樂，無樂亦能歌。有一首侗歌這樣唱道：“漢族有文字記載，侗族把事記在心里；漢族有讀不完的書，侗族有唱不完的歌?！彼麄儼严才匪械那楦卸既谠诟枥?，融在樂里；把生活中所有的事情都用歌來敘唱；把民族活動中所有的史事都用歌來詠敘傳誦。許多民族有自己的歌節，壯族有“三月三”、苗族有“龍船節”“繞三靈”、侗族有“采桑節對歌”、布依族有“老鷹坡歌會”、傈僳族有溫泉水邊賽歌節、瑤族有“耍歌堂”、彝族有“火把節”等。許多民族地區都被賦予“歌?！薄耙魳分l”，情歌在各族民歌中情深歌多，在草原、在山野、在森林，在月光下、火塘邊、公房里，都蕩漾著動情的歌。歌就是他們的書，歌就記載著他們的歷史，蒙古族有長調，赫哲族有伊瑪堪，朝鮮族有阿里郎，壯族有排歌，臺灣原住民有《杵舞》，侗族有大歌，布依族有八音坐唱，苗族有大歌、《蘆笙舞》，土家族有哭嫁歌、《跳喪鼓》，彝族有《阿細跳月》“丫腔”，景頗族有《木腦縱歌》，京族有“哈節”，傣族有《孔雀舞》，藏族有《羌姆》， 維吾爾族有《木卡姆》，哈薩克族有牧歌，回族、東鄉族、撒拉族有“花兒”，佤族有“玩調”等等。在歷史長河中，各民族創造了浩如煙海的短歌、史詩，東北、漠南、西北、西南、華南、東南邊陲的各族先民，早在原始社會就創造了許多質樸感人的古歌謠，那記載森林狩獵生活的薩滿祭歌，千古絕唱的西北《敕勒歌》，充溢著神秘感的西南祭祀歌，熱氣騰騰的勞動歌，流露著氐羌人民追慕歸漢情懷的《白狼歌》，噴灑著南方稻作民族風情的風俗歌，還有那拗觖難懂的《越人歌》，等等，開創了我國各民族歌海的先河。這就告訴世人：中國音樂史不是啞巴音樂史，只是過去研究得不夠而已。中央音樂學院伊鴻書教授說：“傳統音樂從一定意義上說就是中國音樂歷史的沉淀，是存活的音樂歷史，包容了傳統音樂音樂史就有了音樂?！雹蹖O星群：《福建音樂史》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第505頁。

踏進文明社會門檻后，各民族的勞者之歌、男女戀歌、民族遷徙之歌等等，猶如雨后春筍般地破土而出，留下了許多“觀風俗，知得失”的陳詩知俗之作。如滿族著名的搖籃曲《悠悠扎》已廣為流傳；蒙古族的潮爾合唱與“呼麥”唱法、鄂溫克族的“扎恩達勒格”、鄂倫春族的“贊達仁”、哈薩克族、柯爾克孜族的牧歌，其襯詞、諧音、長腔都極富草原氣息與風格；藏族民歌高亢嘹亮，曲調悠揚，富有高原遼闊藍天的氣象；壯族民歌的對仗歌詞，以象征、比喻手法來表述內容；維吾爾族音樂風格鮮明，注重節奏，用手鼓能打出幾十種節奏，《十二木卡姆》包羅萬象，是許多民間音樂的源頭；塔吉克族音樂善用半音，旋律婉轉多變；彝族有爬山調、進門調、迎客調、吃酒調、娶親調、哭喪調等豐富的傳統曲調。

鄂溫克民歌多重復尾句歌詞或虛詞，用“噢號日哎”“嘿呀”等來伴和；鄂倫春民歌多用“那依呀”“希那那”等襯詞；傣族歌謠喜愛襯詞，如《摘果歌》中的“啾啾啾”“嘰嘰，哇哇”“水水水”等，甚至整首都由襯詞構成；黔東北土家族民歌中的襯腔很美，它把始于語氣詞后多以虛詞出現在民歌“頭、中、尾”里的襯字、襯詞、襯句形成的襯腔，作為一種審美定位與追求，幾乎達到了無襯詞、無襯腔便無民歌的程度，最終升華成民歌不可缺少的組成部分，達到助情、助腔、助勢、助聲（引長、傳遠）、助意、助曲的深邃意境。西北“花兒”中運用有極富特色的襯詞，這些襯詞充當了補空、連接、過渡，甚至起著句斷情不斷的絲連、意連、心連的作用，如“吔約吔”“啊噢好花兒呀”“哈就”“著吔”“阿哥的阿姐呀”等等，有的用26字，最長的有31字，如《喜鵲兒令》“尕罐罐兒媒疙瘩呀實話啦加撿著起啊來呀我的黃花兒姐呀阿哥把你想著”④青海省群眾藝術館編：《青?；▋哼x》，西寧：青海人民出版社，1958年，第46頁。，幾乎到了見什么用什么，隨心而至，隨口而來，非常的激情，聽了讓人心發麻手出汗。撒拉族民歌也用襯詞“哎耶普魯魯魯魯魯魯魯的，”“呀嘩啦啦啦啦啦啦啦的?！迸_灣原住民卑南人的《互助舂米歌》由一句感召性的實詞起始，而后是舂米的襯詞復沓而行。布農人的《背物上山歌》通篇以背物者的喘息襯詞為歌：“哎依哎依哇依／嗬依呀、嗬依嗚／哪都依／嗚依嗚依”，節拍與步履相合，節奏與抑揚頓挫相扣，既讓揹物者的氣息得到了調節，又讓勞動者的情感得到了樂化，賦勞動生活以審美。

襯詞有意義嗎？阿美人一位老者說：襯詞“當然有它的意義存在”，只是說不出來罷了，襯詞是一種與神秘世界、與神靈溝通的神話。它并非“抽象的”“偶然的”“純屬情緒性的”歌唱形式，它是一種“有意義的”“有區別”“有具體表達”的說話方式。阿美部族在針對adigu（靈魂）世界中的生靈、死靈、神靈時，多用“襯詞”來歌唱，凡是針對具有“未知”“模糊”“不穩定”“不確定”“遙遠”等特質的祭祀對象，都可以用“襯詞”的歌詞形式來呈現其祭儀音樂文化中的深奧性與神秘性。

多聲部民歌是我國各民族音樂的重要組成部分，但國內外學者對此都不太了解，1884年和1933年，上海出版社出版的阿爾斯特（J·Avan Aalsta）《中國音樂》一文說：“中國音樂一直是單聲部的?！?911年萊比錫出版的菲舍爾（E·Fischer）《中國音樂研究》只字未提中國音樂中的多聲部音樂。20世紀50年代我國學者在國外刊物上介紹我國音樂時也沒有介紹我國的多聲部音樂⑤陳良：《中國多聲部民歌與民族合唱》，載《中國音樂國際研究會論文集》，濟南：山東教育出版社，1990年，第79頁。。我國第一部介紹少數民族多聲部民歌的專著是貴州人民出版社1958年8月出版的貴州省文聯編的《侗族大歌》，它從130余首中選出50余首。24年后，1982年4月在南寧召開了“全國部分省自治區多聲部民歌座談會”，這是有史以來首次對我國多聲部民歌做學術梳理，進行專業研究，會后出版了論文專輯《多聲部民歌研究文選》，這就從理論上昭示國內外音樂界：中國有豐富多樣的多聲部音樂?，F在我們已發現在漢、壯、布依、傣、侗、仫佬、毛南、彝、哈尼、傈僳、納西、拉祜、基諾、阿昌、羌、藏、景頗、白、怒、土家、苗、畬、瑤、佤、德昂、布朗、高山、蒙古、朝鮮、俄羅斯等30個民族中保存和流傳著相對穩定形態的多聲部民歌。這30個存活著多聲部民歌的民族，他們分屬于漢藏語系、南亞語系、南島語系、阿爾泰語系、印歐語系等。⑥樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第4-7頁。臺灣布農人存在的自然和聲民歌與復音對位式民歌，如《祈禱小米豐收的祭歌》，是布農人聞名世界的民族音樂瑰寶。侗族“大歌”基本為女聲無伴奏合唱，由各聲部嗓音的和聲配合得十分和諧，曾在國際引起轟動，并多次獲獎。仫佬民歌千百年來沒有單聲與混聲之分，只有無伴奏的同聲二重唱，上聲部為主旋律，下聲部為陪襯旋律，歌手稱為“唱”與“跟”。察哈爾一帶蒙古族的“宴歌”在主旋律的下方加唱持續低音，具有多聲部音樂的因素。西方學界認為多聲部音樂高級復雜，輕視“中國音樂一直是單聲部”；堅持音樂史由“單音而復音，復音而和聲”的發展陋見。

漢代與魏晉南北朝時期大量的漠北、西域音樂流向黃河流域，鮮卑、吐谷渾、部落稽、高麗、龜茲、疏勒、西涼、高昌、康國、安國、天竺等音樂與漢族音樂相結合，產生出了許多“戎華兼采”的音樂形式，這給古老的漢族中原文化輸入了新鮮的藝術血液，把中華民族古代音樂推向一個新的發展高峰。隋唐時期，各民族音樂占有相當高的地位，唐朝的“太宗十部樂”有八部是從西域傳入的。清朝的九部樂包括：隊舞樂、瓦爾喀部樂、朝鮮樂，蒙古樂、回部樂、番子樂、廓爾喀部樂、緬甸國樂、安南國樂，七部是國內各民族的音樂，兩部是東南鄰國音樂。隋唐宮廷中，就有不少西域樂人，如曹?！苌撇拧軇傔@個善奏琵琶的家族有胡人血統；善作歌曲兼獨唱的白明達是龜茲人，這位音樂家能模仿鳥聲作《春鶯嗽曲》，表現了他高深的音樂修養。這些音樂家對中外音樂交流做出了不可磨滅的貢獻。清朝宮廷把所獲之瓦爾喀部樂、朝鮮樂、蒙古樂、回部樂、番子樂、廓爾喀部樂、緬甸國樂、安南國樂都列為宴樂，它們雖然沒有隋唐九部樂、十部樂那樣彪炳千史，然，《清史稿·樂志》說得好，把“所獲藩屬樂器列于宴樂，古所未詳”，說明各民族音樂在清朝宮廷中的重要地位，說明清朝對各民族音樂采、用、編、創的重視，更說明清代各民族音樂的多彩絢麗。

創世史詩、英雄史詩、長篇史詩、歷史長詩在得天獨厚的邊疆沃土里，燦爛綻放。蒙古族英雄史詩《江格爾》、藏族民間說唱體長篇英雄史詩《格薩爾》、柯爾克孜族傳記性史詩《瑪納斯》被并稱為中國少數民族三大英雄史詩名揚中外。還有許多敘事歌作為歌曲的一個組成部分在各民族中流傳，如維吾爾族的長篇史詩《艾力甫與賽乃姆》《泰依爾與佐赫拉》，記載壯族先民歷史的有聲百科全書《布洛陀》，羌族傳奇英雄史詩《羌戈大戰》等，都活存在民眾中，深為各民族所喜愛。一些民族由于沒有文字，更借助敘事歌曲以傳播其歷史、生產知識和各種口頭文學。

（二）器樂

少數民族的樂器和樂曲十分豐富。據不完全統計，在各民族地區流傳的拉奏、吹奏、彈奏、擊奏樂器中，所見的有696種。蒙古族拉弦樂器馬頭琴，滿族擊節樂器八角鼓，傣族葫蘆絲、象腳鼓，彝族葫蘆笙，京族獨弦琴，維吾爾族馬上彈奏的都它爾、熱瓦甫和冬不拉，朝鮮族長鼓、伽倻琴。我國收藏銅鼓1360面，壯族有“銅鼓之王”；水族有“銅鼓王國”之稱，每個村寨有四分之一到五分之一的人家藏有銅鼓，據估計僅三都水族自治縣就曾保存銅鼓300多面，這些銅鼓大多是未曾入土的傳世品，實際上我國古代駱越、烏滸、俚、僚、蠻、仲家、苗、黎等族群、部落都使用銅鼓，今之布朗族、壯族、布依族、水族、侗族、傣族、苗族、瑤族、彝族銅鼓也還在流傳，互有交流。在696種樂器中：有的是多個民族共有的，如銅鼓、月琴、口弦、木葉、葫蘆笙等；有的是漢族或某民族僅有的，它們在發展過程中相互交流而成為各民族所共用共享，如鑼、鼓、鈸等，如庫莫奚的奚琴是唐末西奚（庫莫奚的西支）所僅有的一種樂器，它是中國弓弦樂器之祖，后來為許多民族所接受而共用，在中國音樂史上有它重要的地位；有的是生產工具、生活用具，如浙江余姚河姆渡文化遺址出土的“骨哨”既是百越先民誘鳥工具又是我國音樂史上的早期吹管樂器；春秋戰國時期滇池、洱海產生的銅鼓，既是濮僚越人的樂器，又是國之重器，又做貯貝器，又做炊具，它自誕生之日起便隨著民族的遷徙、文化的傳播，在中國南方和東南亞各國落戶，在中國音樂史、中國美術史、中國冶煉史上占有重要的地位；如遼契丹在“散樂”中用的“勒”本是馬勒，遼把它用在樂隊中做擊節樂器以增添色彩；臺灣原住民的“杵”是舂米工具，但多個部族把它發展成樂器、樂舞。這說明人類樂器的產生與生產工具、生活用具之間的源流關系；有的明確是少數民族的樂器，如羌笛、琵琶、胡琴等，但皆為全國人民所鐘愛，并在中國樂器中占有鮮明的地位；有的從國外傳入，如嗩吶等。所以哪些僅為各民族使用的樂器、哪些是某個民族所專用的樂器，尚難界定。當然也有重復的。

各民族的樂曲有獨奏曲和合奏曲，合奏曲又分鼓吹樂、吹打樂、絲竹樂、弦索樂、鑼鼓樂五類。它們的樂種極富特色，如維吾爾族的“木卡姆”和“納格拉”，土家族的“打溜子”，白族的“洞經音樂”，納西族的“白沙細月”，景頗族的“文邦木寬”等，還有獨具風格的苗、壯、彝、侗、瑤等民族的“蘆笙樂”“銅鼓樂”等。

（三）歌舞

中國古代的“樂”就是詩、歌、舞的合稱，《樂記·樂本篇》曰：“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。青海大通縣新石器彩陶盆中聯手踏足的樂舞、云南滄源樂舞崖畫圖就是例證。中國少數民族舞蹈有歌舞、鼓舞、跳樂、道具舞、以樂曲伴舞、原始舞蹈、習俗舞蹈等幾種形式，它既可獨立表演，亦可交融表演。

1.歌舞，是各民族音樂與舞蹈有機結合的藝術形式，它在歌聲和樂聲中踏著舞步漫舞歡跳，是古代踏歌的遺風與發展，它分為：

（1）載歌載舞，如蒙古族的安代以旋律的熱情奔放而見長，維吾爾族的賽乃姆、刀朗舞曲調歡快、節奏多變，彝族的甲蘇、阿細跳月，白族的大本曲，侗族的琵琶歌等皆是；

（2）歌舞相間，如藏族歌舞“果諧”具有歡騰豪邁的氣勢、“果卓”（鍋莊）“囊瑪”“弦子”具有抒情優美的特征，土家族的擺手舞、傣族的孔雀舞、壯族的采茶舞、藏族的弦子舞等皆是；

（3）以歌伴舞，如維吾爾族的賽乃姆等。

2.鼓舞，分為以鼓伴舞和擊鼓而舞兩種，用鼓伴奏，隨節奏起舞，以耳不暇接的節奏成為舞蹈的靈魂，如壯、苗、瑤、黎、彝、水等民族的銅鼓舞，壯族的蜂鼓舞、扁擔舞，佤族的木鼓舞，朝鮮族的長鼓舞等。秦漢時，銅鼓已流行于南方，現今壯、苗、瑤、黎、水、彝各族仍有以銅鼓伴奏的舞蹈，鼓者邊奏邊舞，舞者邊歌邊舞；維吾爾族手鼓舞則是以手鼓伴奏的表演性舞蹈。

3.跳樂，亦稱跳月、跳弦、跳腳，是持樂器邊奏邊舞，也可以和著樂曲跳舞。所用樂器有蘆笙、葫蘆笙、三弦、琵琶、月琴等?！对娊洝ね躏L》吟道：“君子陽陽，左持簧，右招我由房”，即古代左手持笙簧樂器跳舞，右手招我奏“由房”的描述。

4.道具舞，身著鳥獸道具起舞的有阿昌族的龍舞、壯族的鳳舞、彝族的獅舞、藏族的牦牛舞等，它與遠古“百獸率舞”的圖騰舞蹈有關；還有景頗族、塔吉克族的刀舞，黎族的草笠舞，蒙古族的盅碗舞，彝族的煙盒舞，傣族的蠟燭舞等。

5.以樂曲伴舞，有哈薩克族的黑走馬擺舞和天鵝舞，錫伯族的貝倫舞，西南各民族的蘆笙舞、葫蘆笙舞、月琴舞、三弦舞等。在蒙古族、藏族、朝鮮族、維吾爾族民間中還見到用各種民族樂曲伴奏的舞蹈，如維吾爾族的多朗舞是用大型套曲多朗木卡姆伴奏。樂和舞的分立，促進了舞蹈音樂與舞蹈表演藝術的發展。

6.原始舞蹈，源于原始社會的勞動、戰爭、遷徙和信仰等活動，如達斡爾族、鄂倫春族的模擬鳥獸舞，佤族、景頗族反映原始圖騰信仰與古代狩獵的祭祀舞，帶有原始宗教色彩的赫哲族、鄂溫克族的薩滿舞、納西族的東巴舞，藏族的羌姆和蒙古族的查瑪面具舞等。

7.習俗歌舞，西南許多民族用歌舞來頌祖先、慶婚嫁、悼亡靈，如景頗族用《目腦縱歌》進行歷史教育，傈僳族、土家族以跳喪事舞來悼念亡者。

（四）曲藝音樂

曲藝是以講演故事為主的一種音樂形式，它是集音樂、文學、說唱三位一體的綜合形式，在表演中韻散兼備，說唱結合，第一、第三人稱并用，由于55個少數民族歷史歷程、地理環境、民族文化、語言聲韻、民風民俗的不同而呈現出種類繁多、色彩紛呈的特色，如蒙古族的“烏力格爾”“好來寶”，白族的“大本曲”，藏族的格薩爾，維吾爾族的達斯坦、庫夏克、萊派爾，埃提西希和瓦依孜勒克，哈薩克族的克薩、阿依特斯，朝鮮族的盤索里、“板聲”，壯族的末倫、唱師、卜牙，赫哲族的依瑪堪，侗族的琵琶君，苗族的嘎百福、果哈，傣族的甘哈甘派，彝族的甲蘇，滿族的子弟書、牌子曲、高蹺、太平鼓，“八旗子弟樂”化了的什不閑、太平歌、道情、“八角鼓”、“單弦牌子曲”等。在眾多的曲種中，有的歷史悠久，有的受漢族或其他民族曲種的影響而逐漸發展起來的。各民族的曲藝音樂除了鮮明的民族性外，還具有著強烈的地方色彩和群眾性。很多曲種說唱本民族族稱、族源、遷徙的歷史故事，唱詞往往就是史詩，唱腔吟誦性強，節奏鮮明而平穩，具有返璞歸真的悲劇色彩和恢宏雄渾的風格；有些曲種源于本民族民間祭祀儀式和巫師活動，同當地的信仰與民俗活動密切相關，具有神秘色彩和凝重性。我們要注意各民族吟唱史詩、敘事詩和曲藝的區別，不能以漢族曲藝“說唱故事”的敘事特點為標尺去衡量少數民族的曲藝，不注重各民族史詩、敘事長詩所根植的文化環境，因而導致曲藝概念外延過分擴大，以致把彝族的《梅葛》“阿哩”（情歌），阿細人的《先基》，尼蘇人“四大腔”中的“嗽白話”，哈尼族的“哈巴”等都列入“少數民族曲藝”范疇⑦黃林：《吟唱史詩不同于說唱曲藝——關于少數民族曲藝的思考》，《中國音樂學》，1987年，第2期，第97頁。。

（五）戲曲音樂

戲曲音樂是各民族的一種民歌、歌舞、器樂與說唱的綜合藝術形式。戲曲音樂在各民族中雖不普及，但也有一些民族以其民間歌曲為基礎，借鑒漢族或其他民族的經驗，發展了本民族的戲曲音樂。如13世紀元代著名女真族戲劇家李直夫創作的雜劇《虎頭牌》，15世紀的藏戲，18世紀清代中葉以后陸續形成的貴州侗戲、布依戲、云南的白劇、傣劇、彝劇，廣西、云南的壯劇，朝鮮族唱劇和由滿族八角鼓發展而成的新城戲，蒙古族漫瀚劇、苗劇、毛難劇等。這些劇種在音樂上既各具風格，又具有中國戲曲音樂的共性。

1.各民族戲曲是在民間歌舞、民間說唱音樂的基礎上，在漢族戲曲音樂的影響下形成；

2.它多用幫腔，按角色行當分腔，多用五聲音階；

3.節拍，朝鮮唱劇除用4拍子外，每小節還有12拍子、18拍子的曲調；

4.曲體，富寧壯劇有 5個樂句構成的樂段，這是頗為獨特的曲體結構形式；傣劇音樂的曲體結構雖是上下句，但它的小節數可以不等，這是因為它的唱詞最長的句子有10多個句逗，當若干短樂句組成一個長樂句時，每一短樂句的句尾要通押一韻；

5.侗戲演出結束前，全體演員必須合唱一支多聲部的《侗族大歌》，合唱氣勢宏偉，音調高亢，使演出結束在情緒熱烈的高潮中⑧潭志湘：《中國少數民族戲曲走向》，《民族藝術》，1996年，第3期，第111頁。。

（六）宗教音樂

宗教音樂在各民族音樂中占有重要地位，它所體現的認知思想，都深受其宗教宗旨和本民族哲學思想的影響。如祈求解脫以達到自身認識能力的完善與自我道德的完善；祈求平安是佛教音樂的一個主旨。在信仰原始宗教的滿族、錫伯族、達斡爾族、鄂溫克族、赫哲族中有“薩滿調”，彝族有“畢摩調”，拉祜族、佤族有“摩巴調”，傈僳族有“尼古哦”等。在信仰伊斯蘭教的宗教歌曲中也有民間音樂的因素。在內容上除有某些迷信成分外，還反映了許多民族古老的倫理道德觀念，樸素的哲學思想，以及與自然做斗爭積累的各種經驗和知識。

二、對幾個問題的所思所悟

要了解各民族的音樂，就要了解各民族的文化，就要了解他們的族源、歷史、遷徙史，了解他們的崇拜、信仰、生死觀、婚俗觀、語言文字，了解他們的物物、人文，不了解這些就無法明白為什么不同的民族、不同的文化產生出不同的音樂形式、不同的音樂結構。比如都生活在貴州，怎么會有侗族大歌、苗族古歌之分？都是侗族大歌卻又有小黃侗族大歌、朝利侗族大歌、慶云侗族大歌、西山侗族大歌、巨洞江上侗族大歌等之微差細別？這是因為音樂不是、也不能、也無法、也難以孤立地存在，它必須伴隨其相關的音樂行為，并與本民族的思維方式、生產方式、生活方式融匯在一起，讓它“活”存在民族、民間的生活中，成為一幅“活”的畫卷，成為一條浩浩蕩蕩的活水，賦予音聲以情感、以靈魂、以形象、以思維，在各民族的音樂文化中，音樂活動的時間（節慶約會）、地點（山野廟會）、唱詞（拜祖祭神情愛交友）、曲調（樂哀憂思）、表演參與者（人、神）、靜與動的觀賞者，融成一個分不開、砍不斷、無法分解的立體生態場，一個天、地、神、人的混沌，這就是今天我們把各民族的傳統音樂作為民族音樂學，既吸收又借鑒史學、人類學、民族學、民俗學、地理學等相關學科以及它們的思維與方法，走出一條我國民族音樂學的新路子來。

那么，怎么發展中華民族音樂呢？陳寅恪在《李唐氏族之推測〈后記〉》中說：“李唐一族之所以崛興，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創空前之世局?！?雖然語言尖刻，然他道出了一個真理：以各民族的“精悍之血，注入中原頹廢之軀，新機重啟”，這是中華民族的新生，中華民族音樂的新生呵！下面擬以史從事出，論從史出的高度來談談自己的所思所悟。

（一）少數民族古代音樂與哲學

哲學是音樂的思想靈魂。

各民族先民在他們的懵懂時期出現的“靈魂”觀念，漸而形成了他們的原始信仰、原始崇拜、原始宗教、原始意識，萌發了他們的哲學思維。這就是恩格斯所說：“思維對存在、精神對自然界的關系問題，全部哲學的最高問題，象一切宗教一樣，其根源在于蒙昧時代的狹隘與愚昧的觀念?！雹帷恶R克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第220頁。二者的結合使“樂”有了哲理的詮釋。

音樂思想是先民宣情、紀史、敘事的物態化形式之一，以情動人、紀史敘事是它的特點。在文字尚未創制時期，先民多用音樂來求神，求偶，傳唱民族的遷徙史，傳播生產知識，傳授生活經驗，以歌代言，以歌代媒，以歌代醫，以歌代史，有著認識價值與文獻價值，許多作品不一定有年代可考、有作者可稽，但在民族發展的各個階段都會有與之相應的歌唱，這種歌唱就是先民宣情、紀史、敘事的活口碑。其中蘊含的音樂思想體現著先民的哲學觀。各民族要發展文化就需要理論的指導，恩格斯說：“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！薄爸挥修q證法能夠幫助自然科學戰勝理論困難?！雹狻恶R克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第467頁。

諸多民族的統治者都知道要用他們的統治思想——哲學思想來統轄他們的音樂、歌舞，也知道要用符合他們統治思想的音樂、歌舞來教育、感化他們的子民，以鞏固他們的統治。契丹、黨項、女真、大理等民族都崇拜中原儒家學說，把儒學作為他們的統治思想，同時又宣揚提倡本民族的音樂思想。鮮卑族入主中原前，侈談鬼神，以胡歌巫舞祭天祀地敬神祗，以致社會和宮廷內“祠典寢頓，禮章殄滅”，致使魏國開國初鮮卑的宗教觀、音樂觀彌漫王朝；入主中原后，接受漢族的音樂思想來統一鮮卑等民族的音樂觀，禁用胡歌巫舞祭孔，改變了重俗輕雅的審美觀。

西夏開國國主李元昊立國前夕提出：“王者制禮作樂，道在宜民；蕃俗以忠實為先，戰斗為務”的美學原則，把“道在宜民”“忠實為先”“戰斗為務”作為西夏“樂”乃至西夏整個文學、藝術、人文的指導原則，鑄造了一代西夏藝術的時代本質、時代形象與民族精神。

金國主提出的音樂美學原則有三：一是“真”，金興宗提“凡事莫如真實也”（《金史》卷8），金世宗提“載事貴實”（《金史》卷7）；二是民族性，金世宗多次下詔發展女真音樂，甚至自己帶頭唱女真民歌，“吾為汝等歌”，“以本國音自度曲”，“命歌者歌女直詞”（《金史》卷7）；他說：“不知女直純實之風，至于文字、語言、或不通曉是忘本也，”又說：女真“舊風不可忘也”；三是淳樸，金世宗多次倡導“當務儉約”（《金史》卷8），“惟當導以淳儉”（《金史》卷7）。

康熙認識到儒學蘊含有巨大的實現國家統一、文化傳承的力量，它保證了中國始自秦漢的中央集權制能夠在歷史混亂中延續下來，不論是改朝換代，還是天下合分，國家和傳統文化都能在超民族、超地域中統一。因此他說樂“《記》安上治民莫善于禮，移風易俗莫善于樂”，“圣道四達，聲與政通”，把“樂”作為治國的宗旨。

各民族人民都知道歌、樂的潛移默化作用。侗族百姓明悟“飯養身，歌養心”的道理與力量。所以音樂思想是各民族音樂發展的主導與靈魂。

布依族提出多聲部歌唱的三原則；“上脆下莽”“公母分明”“兩音相糍（chi）”它要求高音部要清脆低音部要渾厚；兩聲部要相互靠攏粘合；高音部要起主導作用低音部要起襯托作用，故分別比之為“母”與“公”。這個歌唱美學論述得十分精道，在我國傳統歌唱理論中亦屬上乘之論。

各民族一方面將人自然化，將人擬物化，出現了“天神論”；一方面又將自然人格化，擬人化，出現了“人神論”。他們崇拜天賦、崇拜才能、崇拜“神的意志”，崇拜英雄，把英雄供為神融在歌唱中。恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》中說：“由于自然力被人格化，最初的神產生了?！?同注⑨。因此各民族出現了許多的史詩，如藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、維吾爾族的《福樂智慧》《烏古斯可汗的傳說》、羌族的《羌戈大戰》、僮族的《布羅陀》《莫一大王》、苗族的《苗族古歌》、瑤族的《米洛托》、彝族的《葛梅》、納西族的《魯般魯饒》等?！笆吩姟痹谙ＥD文里是Epos，它是一個民族的“傳奇故事”“書”或“圣經”。黑格爾說：它是一個民族精神的全部世界觀和客觀存在，“一方面是人類精神深處的宗教意識，另一方面是具體的客觀存在，即政治生活，家庭生活乃至物質生活的方式”。史詩“包括全民族見識的整體”，因此，給國家與民族以巨大的鼓舞。由于黑格爾沒見到中國各民族史詩的出版，因此黑格爾才誤解地說“中國人卻沒有民族史詩”?〔德〕黑格爾：《美學》第3卷（下冊），北京：商務印書館，1991年，第170頁。。

（二）少數民族古代音樂功能

音樂觀是音樂服務于社會的指導原則。

少數民族音樂觀的形成使“樂”有了精神的依托。

許多民族對音樂、對歌謠的觀念與漢族的不同，我們不能以漢族、以今人、以世界的觀點來取代。這里僅以臺灣原住民為例。歌謠，就原住民而言，“實際上它是禱文、咒文、傳說、神話、信號、密語，甚至是祖先的訓示”，跟我們所說的歌謠含義有很大的差別?！拔覀兯^的歌謠，在雅美語中只有一句相等語Anohod（歌、單數）、Anoanohod（歌、復數）、Miyanoanohod（唱歌、動詞），它指一般生活所唱的歌，它可以在任何時間與地點，男女老幼都可以唱，如Anohod no kanakan（小孩子的歌）、Anohod no masikakakey（戀愛的歌）、Anohod no ganam（跳舞歌）、Anohod no magayo（撿柴歌）、Anohod no miwawakay（水芋田耕作歌）、Anohod no karayowan（捕漁場的歌）等。雅美語中表達吟唱的Raod和Vaci，都不能叫Anohod（歌謠），至少他們不認為是歌謠。Raod是老一輩年紀大的男人才能學的，平時不能隨便唱，只有祭祀時、老人聚會時唱，所念的詞是屬于一種古語、密語，很難翻譯。Vaci是男人在海上勞動時唱的歌，只有捕魚豐收時，大家一邊唱一邊搖船回港，如果捕魚欠收時不能唱。Vaci所念唱的詞是一種簡單的禱文，能使唱者忘記疲勞?！彼晕覀儾荒馨雅_灣原住民十個部族之所唱統稱為“歌謠”。也“不能僅僅以（他們）所唱歌詞的內容或所唱的場合，將它分為：勞動類的捕魚之歌、工作合唱歌、水芋之歌；生活類的打架之歌、高興之歌、搖籃曲；祭典類的祖靈祭祀歌、下水典禮之歌、粟豐收祭之歌等。我們也不能僅僅以演唱方式，將它分為：單旋律類的應答唱法、朗詠唱法；復旋律類的四度平行唱法、對位唱法等”?許?；荩骸睹褡逡魳饭ぷ鞯慕涷炁c看法》，《音樂研究》，1989年，第3期，第30頁。。怎么辦呢？我們只有走進他們的內心，做不到徹悟，起碼也要感悟他們對生命、對生活的想法，去理解他們禱文、咒文、傳說、神話、信號、密語、訓示的真諦。由此看來，我們對各兄弟民族音樂的研究還只是皮毛矣，本著對各民族音樂的分類也是不能為而為之的辦法罷了。愧矣。

（三）少數民族古代音樂與語言

語言是心靈經驗的符號。

一個正常的人是不能離開語言進行思維的，脫離語言材料的赤裸裸的思維是不存在的，馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中說：“語言是思想的直接現實?！闭Z言是直接與思維、文化、民俗、宗教聯系的。兩者相互依存，彼此不能脫離而獨立存在。一個民族的語言文化更無法被另一個民族的語言文化所替代。

劉勰《文心雕龍·原道》篇說：“心生而言立，言立而文明?！边@就是言為心聲的道理?！靶瘟t章成，聲發則文生?！蔽恼碌慕Y構只有在思想的“形立”中，樂曲的曲體框架只有在感情的“聲發”之后才能“文生”，才能“章成”。

語言的平仄四聲、韻腳韻字、語系方音的不同，都對各民族歌曲的風格色彩，朗誦詠唱時的鏗鏘悅耳，記誦時的難易澀暢產生影響；各民族語言音節的輕重音前后位置，發音的前長后短、前短后長，前緊后松、前松后緊，前高后低、前低后高，前重后輕、前輕后重等發音特點的不同，都對音樂創作、演奏歌唱產生不可言喻的影響。

我國55個少數民族語言分屬5個語系：漢藏語系（32個民族，下同）、阿爾泰語系（17）、南亞語系（3）、南島語系（1）、印歐語系（2）；9個語族：壯侗語族、藏緬語族、苗語語族、突厥語族、蒙古語族、滿——通古斯語族、南亞語族、南島語族、印歐語族；12個語支；130多個方言；幾百個土語。

“以華文書夷語”，這在當時各游牧民族文字尚未發韌以前，用漢字記寫少數民族歷史文化，這是一大創造?！对饺烁琛贰峨防崭琛肪褪抢??！稑犯畯V題》說：《敕勒歌》“其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊”。這是用漢文注音記寫、由敕勒語轉換為鮮卑語的丁零《敕勒歌》，它歷經數百年才“易為齊言”?！睹晒琶厥贰愤@部被譽為“世界文學史上足以矜夸的神品”，它就是以漢字音記寫蒙古語的典范?！八囊碾s歌”由于語言的問題，僅“記其聲折而已，不能知其本意，又名多謬舛，莫識所由，”在傳播的過程中出現了許多語不達意的地方?《魏書·樂志》，《二十五史》，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，第2486頁。。如《史記·匈奴列傳》記載匈奴失去祁連、燕支二山后所唱的《匈奴歌》（又名《胭脂歌》），歌詞是：“失（亡）我祁連山，使我六畜不蕃息；失我燕支山，使我嫁婦無顏色”，它在民間廣為流傳，我們都以為它就是歌的本意，而法國學者伯希和經過悉心研究，把唐人楊玄齡用漢文記錄的音譯民歌“秀支替疾風，仆谷禿勾當”復原成古突厥語，并意譯成漢文，歌詞是：“軍人上路了，仆谷（人名）被抓住了?！狈▏鴮W者伯希和從古突厥語中把這首民歌的原意給還原出來，使我們了解了這首民歌的原意。我們感謝漢族音樂學者周吉、錫伯族音樂學者奧麗婭把這段史實告訴了我們。這說明民歌的翻譯是多么的重要。民歌離開了方言，尤其是民族民歌離開了民族語言就喪失了風格特性，苗族在唱靖州“三鍬”多聲部民歌時，不用苗語，少用侗語，說“用苗語不好唱，用侗語不順口，只有用‘酸語’唱才順口”。由于語言的問題常常讓人不能真正理解它。本著者在撰寫拙著中遵從《孟子正義·萬章下》所云：“論古人”不但要“頌（誦）其詩，讀其書”，更要“知其人，論其世”，因而極盡拙力把事實厘正，為的是還事物以原貌。

古代擁有和使用文字的民族有藏、蒙古、滿、維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、朝鮮、傣、彝、俄羅斯、苗、納西、水、拉祜、景頗、錫伯、仡佬等17個。2008年底，在貴州民間發現了《九天大濮史錄》一書，證明仡佬人也有自己的文字——仡佬文。水族也有水書文字?，F在55個少數民族中，除回族直接使用漢字外，有30個民族有與自己語言相一致的文字?！耙匀A文書夷語”也一定要做到頌其詩，吟其音，知其意，為是。所以，語言、文字是發展民族音樂的手段工具，是形成民族音樂風格的重要因素之一。

（四）少數民族古代音樂與宗教

宗教是構成民族倫理、道德的重要因素。

我國是一個統一的多民族、多宗教國家，各族人民在對自然的恐懼、迷惑、不解、好奇、敬畏中產生了對日、月、天、地、山、水、火、樹、風的原始崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜，產生了原始神話、原始宗教、原始道德、原始巫術、原始占卜，也蘊涵著他們的原始哲學萌芽。在古代，宗教信仰是構成各民族認識生活、認識自然的最重要的因素，各民族的倫理、道德、哲學觀，都與宗教信仰息息相關。這些都在他們的歌唱中、史詩中得以呈現。從原始崇拜到崇信道教、佛教與其它宗教，出現了多少不一的信仰者，出現了復雜多樣的信仰形態：有一個民族信仰一種宗教，有一個民族信仰多種宗教，有諸多民族信仰一種宗教，有諸多民族信仰多種宗教，有始終崇信一種宗教，有不同歷史時期信仰不同宗教等情況，在云南甚至出現同一村落社區、同一家庭內的多宗教并存?！拔謇蠣斒窃颇像R幫的保護神，深受居住在三江地區的白、藏、納西、傈僳、彝等多民族的尊崇，視為本土信仰。每年農歷正月十六日，馬幫人及其家屬舉行儀式，馬鍋頭用白族語唱《敬神歌》，其余馬幫人敬神。而馬幫中的納西族則信奉本土東巴教?！?張璐：《茶馬云南》，載《中國與周邊國家跨界族群音樂文化》，北京：中央民族大學出版社，2014年，第159-168頁。少數民族信教的人口比例大，信仰程度比較深，宗教生活比較嚴格，各種宗教傳入中國后又各具中國特色。由于宗教與藝術都有著感情寄托與精神滿足的作用，都負有人的理想追求與探索的功能，都面臨著對人生疑難與困惑的理解。一個民族的原始宗教越發達，神話傳說就越多，其民間文學就越豐富，原始宗教是促進民間口頭文學發展的推動力，同時原始宗教又逐步演變為民間習俗，使民間文化在習俗中保存下來。長期以來，各民族宗教信仰具有了“人神合一”“萬物有靈”“崇祖”“鬼魂”存活的理念。宗教既利用藝術，藝術亦依附宗教，黑格爾曾說：“藝術到了最高的階段是與宗教直接相聯系的”，“宗教卻往往利用藝術來使我們更好地感到宗教的真理”，“例如古希臘藝術就是希臘人想象神和認識真理的最高形式?！?〔德〕黑格爾：《美學》第1卷，北京：商務印書館，1991年，第130頁。

基督教在唐文宗太和元年（827年）傳入云南的彝、苗、拉祜、景頗、傈僳、怒、佤、傣等民族地區，從此西方贊美詩（圣詠、彌撒、基督新教儀式音樂）的結構，贊美詩的合唱、齊唱、應答式對唱的演唱形式，“專曲專用”的創作方式，“波拉德”苗文譜和“來嘎努”景頗文字母譜也都傳入云南各民族地區。傳教士帶來了西方的文化意識，音樂審美觀，使得包括基督教儀式音樂在內的整個社會文化產生了前所未有的變遷和分化。除了在當地各民族中造成了宗教和文化意義上的轉型因素之外，同時還催生了從政治和社會角度而言的“殖民地化”現象，對當地各民族的傳統文化、傳統音樂，造成了毀滅性的影響。怎么辦？首先，從哲學上要厘清，宗教真理是“一”，宗教形態（儒道釋回）是“多”，宗教本身可以認為宗教真理是絕對的，無主客之分，而儒道釋回之宗教形態進行異質文化的交會接觸時，就必然有主客之相對，在中國儒為主、道為從、釋為賓、基督為客，我們只取基督教中國化，而絕不取中國基督教化，音樂亦然，要取西方傳教士采用中國傳統民歌音調為苗、彝等民族創作本土風格贊美詩，采用中國樂器二胡、鑼、笛的做法，以加速基督教音樂的中國化。其次，要認識殖民主義和文化侵略的本性，要有保護、繼承、傳播、挖掘各民族“非遺”的安全意識，以保護我國的傳統文化為宗旨。

（五）少數民族古代音樂與地域

生存條件不同、社會形態不同、感悟不同，音樂風格相異也。

《禮記·王制》說：“東方曰夷，被發文身，有不火食者矣；南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣；西方曰戎，被發衣皮，有不粒食者矣；北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣?！薄拔宸街?，言語不通，嗜欲不同，達其志，通其欲”皆不相同矣。歷史上由于遷徙、戰爭、自然災害等原因，一個民族被分割在東南西北，形成不同的生活圈、音樂圈。在努爾哈赤統一女真族各部之前，東北地區由建州女真、海西女真和野人女真三大部。

1.建州女真生產方式從狩獵型急劇向農耕型轉化，形成滿語稱之為“拖克索”的莊園奴隸制；

2.海西女真莊園奴隸制比建州女真形成的略早；

3.野人女真仍以漁獵為生，兼營農業生產。滿族“精騎射、尚勇武、喜漁獵、善歌舞是其突出的習尚”。

這在他們的音樂中得到印證：滿族音樂（包括渤海樂、女真樂）旋律質樸、節奏棱角分明，音樂性格堅定有力。滿族音樂發展歷程中，因受不同民族文化的影響，呈現其生存、發展的三大文化圈，即中原北方以漢文化為主體的文化圈；東北地區以滿漢文化相結合的文化圈；滿族聚居地的滿文化圈。

蒙古高原上，有著遼闊的草原，過去他們逐水草而居，思想開闊，性格豪放，行動自由，不計較于毫厘，因而有著高亢而激蕩的長調，也有規整的短歌，形成了不同的音樂風格區。有的學者把蒙古族自13世紀以來的民族音樂風格按時間分為三個階段：成吉思汗統一蒙古，忽必烈建立元朝，清朝以后蒙古族統一體的形成；有的學者按地域把在元朝近百年的時間里蒙古族音樂分成了中部、東部科爾沁、西部斡亦剌惕（瓦剌）三個音樂風格區，到了晚清，蒙古族各部族居住的地域有了變化，音樂風格區的劃分也有了變化；有的學者按部族劃分，本著亦取部族劃分法分為8個風格區。苗族也分有東部、中部、西部三個音樂風格區。這說明東南西北的生活環境與地域對音樂風格的影響是多么的深??！

再看北部貢山地區怒族的音樂節奏自由、旋律悠長、裝飾音和歌唱中的襯詞都具有藏族民歌的痕跡；而南部碧江地區的怒族音樂，由于受到明代以來大量進入怒江流域傈僳族的影響，喉頭上波音、顫音的演唱特色以及音樂風格都與傈僳族很相似，其節拍節奏較為規整，以切分節奏為主要特征。從中可以看到雜居民族音樂的相互影響。春秋晏子說：“橘生淮南則為橘，橘生淮北則為枳。葉徒相似，其實味不同，所以然者何，水土異也?！?/p>

（六）少數民族古代音樂與婚俗

婚俗不同構成民族音樂的多彩內容。

人類在300萬年的時間里經歷了多夫制、多妻制、專一配偶制；舊石器中晚期進入了“血緣家族”時代，這是人類第一個社會組織形式；新石器晚期實行種族外婚制；五六千年前人類進入對偶婚；四千年前擯棄母權制進入父系社會；我國諸多民族由于生產力落后，他們的婚姻蘊含著維護家族生產力、家族財產不外流的約束，所以匈奴、回紇、蒙古、烏孫、烏桓、鮮卑、突厥、西羌、契丹、黨項、柔然、毛南、土家、吐蕃、彝等 民 族 都 實行“父沒則妻後母，兄亡則納嫠嫂”的收繼婚又稱轉房婚、報嫂婚、蒸母嫂、夫姐妹婚、妻兄弟婚的續婚制，毛南族把兄終弟及叫“換茶”，土家族兄亡收嫂稱“坐床”，總之不讓寡婦外嫁；由于婚姻不能自由，所以羌族、普米族還存在搶婚；德昂族的迎親和送親都在夜間進行；裕固族大都選擇帳房桿戴頭婚，或者實行換門親、交換婚、兄弟共妻婚等；許多民族在實行一夫一妻制、族外婚的同時，父系制與母系制并存、父子女或母子女連名制并存（布朗族）；對偶婚、妻姐妹婚、非等輩婚、轉房制并存（獨龍族）；壯、侗、苗、瑤、黎等民族還保留從母居、母系繼嗣、舅父權等母權文化特征；黎族等許多民族存在婚后不落夫家從妻居住婚，有的新娘婚后在娘家住一、二年乃至七、八年，才定居夫家；彝族還遺存一夫多妻、同族內婚、等級內婚、家支外婚、姨表不婚、姑舅表優先婚、轉房婚等婚姻；在擇偶覓友中各民族的情歌有不同的稱謂，苗族叫游方，侗族叫行歌坐月，彝族叫曲角，布依族叫浪哨，瑤族叫“放牛出欄”、黎族叫“放寮”、佤族叫“串姑娘”、哈薩克族叫“阿肯彈唱”、壯族叫“現公房”、彝族叫“青春棚”過“七關”的洗禮等婚前交友活動；一些民族還保留著母系家庭或母系家族的觀念與形態，如普米族實行走婚、納西族實行阿注婚。上述諸多婚姻制都是母權制的遺存。正如恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中說：這是“人類所經歷過的最激進的革命之一”，因為“隨著財富的增加，它便一方面使丈夫在家庭中占居（據）比妻子更重要的地位；另一方面，又產生了利用這個增強了的地位來改變傳統的繼承制度使之有利于子女的意圖。但是，當世系還是按母權制來確定的時候，這是不可能的。因此，必須廢除母權制?！?同注⑨，第51頁。

哈尼族婚禮歌的“然米比”包括送嫁歌和哭嫁歌，都是連哭帶唱、哭唱交替的形式，新娘從出嫁的前三天就開始哭婚，新娘由長兄背出家門，要邊哭邊唱“切妞都耶”（女兒調），傾訴離別父母家鄉的苦衷，婚禮上還有“捶新郎”的習俗；土家族新娘在結婚前半個多月就開始哭嫁，有的要哭嫁一月有余。

許多民族婚禮都有一套煩瑣而熱鬧的程序，如布依族的情歌歌序是：《初識》《試探》《相戀》《情探》《盤詰》《贊美》《定情》《盟誓》《逃婚》《告狀》《殉情》《幻變》；水族情歌有《見面歌》《贊美歌》《苦命歌》《求婚歌》《約見歌》《分別歌》《贊禮歌》和分別在即時唱的《苦戀歌》等。所以婚俗是諸多民族音樂的重要內容。

（七）少數民族古代音樂與生死觀

生死哀樂，情性所至，遇之自天，冷然希音。

各民族有火葬、獸葬、樹葬、水葬、土葬、天葬等不同的安葬形式。喪事應悲，可是土家族安葬必唱“跳喪歌”， 熱熱鬧鬧，歡歡喜喜。這是土家族生、婚、死三個人生階段中“死”的禮儀習俗之一。納西族在火葬時還有“娛尸”習俗。景頗族老人逝世，要連續幾個白天集體歌舞跳“嗯董康”，晚上集體歌舞跳“格崩董”，直至天明?！稘h唐地理書鈔》與《太平御覽》卷556《禮儀部》載：生活在定莋的摩沙夷在火葬時，尸置“積薪之上，以火燔之，氣正上，則大殺牛羊，共相賀勞作樂；若遇風煙氣旁邪，亦乃悲哭也”。土家族跳喪以喜表悲，哭嫁以悲表喜，出殯前夜，青年男女在喪家燃起篝火，敲鑼打鼓，年輕人眉目傳情，歌聲舞影，通宵達旦。土家族先民表達感情的形式是多么獨特??！別具“下里”“巴人”的風采。哈尼族，死意味著生，沒有生就沒有死，沒有死也就沒有生，就是不知死，焉知生，他們以生代死，以樂融哀。個人軀體的死亡和消失，不應成為民族群體衰落的喻示，而應當成為這個民族群體永生與繁榮的契機。滿族先民“以無憂哀相尚”，對死者哭被認為是“不壯”。突厥人的婚戀一般多在殯葬之日的葬所約定，這應是死生交替也。

這種以悲為喜的生死觀是先民把死亡看作神化的心態反映。死亡文化的核心在于尋求精神的歸宿，一般以人死歸天，或人死歸黃泉，而巴人卻呼喚“魂兮歸來”“返乎故里”，有這樣的“人本”心理，以悲為喜來看待“死”不是很自然嗎？所以，他們的跳喪一直要跳到進入酒神狂歡的狀態，還不能停止，這與《莊子·至樂》所云：“莊子妻死鼓盆而歌，不是一樣嗎？”莊子曰：“變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與為春秋冬夏四時行也。人且偃然寢于巨室，而我嗷嗷然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也?！憋鰵w的“跳喪歌”必唱祖祖輩輩流傳的《招魂詞》，它與屈原的《招魂》在結構、語言、氣度等方面完全契合，如《招魂詞》唱道“天不可上兮”“地不可下兮”，屈原的《招魂》唱道“君無上天些”“君無下此幽都些”；《招魂詞》唱道：“東不可逝兮”“南不可往兮”“西不可向兮”“北不可去兮”； 屈原的《招魂》唱道：“東方不可以託些”“南方不可以止些”“西方之害流沙千里些”“北方不可以止些?！倍叨紝憽盎曩鈿w來”，而且非常深情地呼喚了十七遍“魂兮歸來”，歸何處？“反故居些！”希望魂返回民族遷徙前所居之故里！接著就描述“設君室，靜閑安，高堂邃宇，欄層軒”，雜陳宮室、飲食、女色、珍寶之盛，二者都有開篇、收篇；在開頭鋪陳，在結尾點題；收篇之前，都以急促的短句使抒情達到高潮。這說明屈原的《招魂》與秭歸的《招魂詞》一脈相承，都源自下里巴人，秭歸的《招魂詞》與跳喪舞一樣歌之舞之，似乎更帶古風，為巴獨有。 由于各民族都有歷史悠遠的、災難重重的遷徙歷史，他們都希望死后“魂兮歸來”！

土家族喪鼓歌的歌序是：《叫歌》（又名“待尸”）《搖喪》《幺里兒火》《幺姑娘篩鑼》《四合一》《請出二位玩友來》《嗩吶腔》《不帶姐來不帶郎》《啞兒合》《熱鬧一晚歇》《哪位歌師傅來接言》《散憂子禍》《唱在一隨在一》《三個妹兒》《螃蟹歌》《思妻歌》《一心想看我的娘》。彝族辦喪事從設靈堂開始就日以繼夜地唱，銅鼓聲鏘鏘，大鼓響咚咚，銅鈸音噌噌，嗩吶叫喳喳。舞獅又跳猴，耍鞭也比刀，畢摩來主祭，敬送亡魂靈，祭奠者來時甚至還帶來了歌舞隊。哈尼族的“樂”以生代死，以樂融哀。因此，各種葬歌體現出不同的生死觀。

（八）少數民族古代的樂器、樂種、歌種

我國少數民族有著極為豐富的民族樂器，所見有696種。

我國鼓類經歷了石——玉——陶——銅四個時期的發展階段。銅鼓，是我國古代青銅文化中的一顆明珠。迄今為止，在廣西發現和收藏的銅鼓共500多面。其中一面直徑165厘米，高67.5厘米，重300多公斤，讓一個中等身材的人躺在鼓面上伸展四肢也不會露出鼓邊之外，被譽為“銅鼓之王”?！般~鼓之王”體態龐然，花紋精細，鼓面中心有八道光芒的太陽紋，外圍用突起的同心圓弦紋分成五道暈圈，各暈圈內密密麻麻地布滿了單線旋出的云紋和菱形套的雷紋，鼓身暈圈密而窄，也全飾以云紋和雷紋。云雷紋給人以莫測之感，增添了這種權力重器的神秘色彩。銅鼓分布在貴州、云南、四川、廣東、廣西的百越、諸蠻、西南夷、壯、侗、水、布依、苗、瑤、彝、仡佬、傣、白、哈尼、傈僳、仫佬、毛南、布朗等民族。本著只圖文并茂地論述布朗族、僮族、布依族的銅鼓，其他均略述之。這是因為他們有類似的生活環境、類似的生產力、類似的生活習俗、類似的審美價值、類似的宗教信仰、類似的音樂功用所至。696種樂器都呈現出少數民族音列、音階的物理概念、工藝水平，歌種、樂種都是這些民族的經典圣歌，體現出他們的人生觀、哲學觀、崇拜英雄、崇敬祖先、人倫友愛的思想。

云南在1956年、1975年出土的一組六枚半圓形鈕鐘、一組距今2300年的六枚羊角編鐘、一組六枚戰國半圓形鈕鐘，經測音，一鐘可發三個不同音高的音，已具五聲音階體系，其中若干半音關系已存在六聲和七聲音階音素。

《白狼歌》在普米族、納西族、羌族中流傳；《盤瓠王歌》在瑤族、畬族中流傳；《阿干之歌》在消亡民族慕容鮮卑、吐谷渾中流傳；“花兒”在回、漢、東鄉、土、撒拉、保安、藏、裕固等民族中流傳；《敕勒歌》在古代敕勒、回紇、高車、鮮卑、匈奴、羯族、羌族中流傳；《南詔奉圣樂》在南詔國、大理國及其所屬民族中流傳。

（九）少數民族古代音樂與功能價值

音樂吟古詠今，是一部教科書也。

音樂是藝術，是精神，是上層建筑的意識形態，然而，在各民族的文化中，音樂還是載述民族歷史的史冊、傳承民族習俗的大課堂、傳授知識文化的教科書、傳播宗教信仰的工具、傳情表意的愛情紅線。各民族生活離不開唱歌，生產離不開唱歌，交友往來離不開唱歌，祭祖拜神離不開唱歌，節日慶典離不開唱歌，談情說愛更離不開唱歌，甚至無歌不成席，無歌談不成愛。歌與樂、與舞、與戲、與文化、與宗教連為一體，歌就是他們的精神、心靈，歌在他們的意識形態中占據著重要的位置。因此，一部古代音樂史也就是他們的半部古代史。

各民族古代民謠蘊含著教育功用、紀實功用、娛樂功用、知識功用、交流功用、斗爭功用、鼓舞功用、旗幟功用，等等，因此有著很強的實用價值。

《元史·禮樂志》的撰著者宋濂明白繼承本民族傳統的重要性，他把遠古至今的民族音樂做了一個回顧評述：“古之禮樂”“本于人君之身心”，用“古之禮樂”“足以植綱常而厚風俗”“后世之禮樂既無其本”“故僅足以美聲文而侈觀聽耳”，所以其治“不如古也”?！对贰纷咄瞥纭爸堋敝畼贰皞洹?，說：周公幫助成王，“制禮作樂，而教化大行”，但“邈”遠“不可及矣”。認為“秦廢先代典禮”“漢因秦制”“魏晉而后，五胡云擾，秦漢”古制“亦復不存矣”，“唐初襲用隋禮”僅“教坊俗樂而已”，宋“靖康之變，禮文樂器掃蕩無遺矣”，唯有“元之有國，肇興朔漠，朝會燕享之禮多從本俗”。歷代各民族的音樂功能觀，基本上就按《元史·禮樂志》所解讀的漢儒禮樂思想而遵之、而行之。

（十）少數民族古代音樂與考古

郭沫若說：“在研究古代社會時，地下發掘的實物每每是決定問題的關鍵?！?/p>

臺灣原住民屬“馬來——玻里尼西亞語系”，即南島語系，這里論述一個新證。

在太平洋上有眾多的大小島嶼，生活著眾多的南島語族人群，他們遠離大陸，其祖先來自何方？2013年10月10日在福建舉辦的“海峽兩岸考古遺存與海洋文化學術研討會”上披露，2012年在福建沿海馬祖群島一座無人小島“亮島”上，發掘出土了兩具人類骨骼，命名為“亮島人”1號與“亮島人”2號，經碳14測定，前者距今8190年，后者距今7550年。2013年7月在德國，從“亮島人”指骨上成功獲得完整粒腺體DNA序列?？蒲腥藛T經過比對，1號和2號的DNA都與臺灣原住民接近，2號還與彝族、壯族有關聯。

“亮島”是一座無人居住的小島，面積只有0．3平方公里左右，人從何來？據考，一萬年前的福建沿海，海平面比現在低10米左右，尤其是冬季，亮島和福建沿海是相連接的，原始人過海覓食不困難，亮島可能是原始人的主要覓食點和居住地，主要部落還是在大陸。太平洋上1000多個海島，經研究它們的文化系列像一串鏈條，從太平洋延伸到臺灣島，20世紀80年代，美國哈佛大學人類學系的學者就提出：南島語族人群的源流應該在中國的東南沿海一帶去尋找。這為南島語族源自福建找到了新證，為“亮島人”是南島語族的先民之一找到了新證，為臺灣少數民族與福建先民的親緣關系找到了新證。這對進一步了解、研究南島語系音樂、研讀臺灣原住民音樂提供了一條重要的前因線索。

最近，臺灣《自由時報》2016年10月7日社論《他們的祖先都來自臺灣》載：“臺灣是南島民族的起源地……一項由澳洲主持，美國、德國及愛爾蘭學術機構共同參與的研究指出，以新技術比對南島民族的共同祖先拉比塔（Lapita）人所遺骨骸DNA，證明他們三千年前來自臺灣?！边@段社論說：Lapita“三千年前來自臺灣”，這比起“亮島人”1號DNA距今8190年、“亮島人”2號DNA距今7550年的時間要晚四千、三千多年；更證明南島民族的共同祖先拉比塔（Lapita）人所遺骨骸DNA與福建、與臺灣少數民族、與福建先民的親緣關系找到了新證。

（十一）少數民族古代音樂的交流

納四夷之樂乃“一天下”之標識。

我國遠古時期地處邊陲的各民族早有豐富的音樂，《宋書·樂志》說：“歌者，固樂之始也?！睎|音有《破斧之歌》，南音有“候人兮猗”，西音有征荊之歌，北音有“燕燕往飛”?！抖Y記·明堂位》云：“昩，東夷之樂也；任，南蠻之樂也?！碑敃r把九夷、苗蠻、氐羌、狄戎的音樂稱為“四夷之樂”。

《周禮·春官宗伯·鞮鞻氏》載：周代設有“鞮鞻氏掌四夷之樂，與其聲歌”，以納四夷之樂作為國家、民族“一天下”“美德廣之所及”的標識。東晉曾先后從冉魏、前秦苻堅、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到樂器和樂工，這對于東晉南朝宮廷音樂的發展起了重要作用?！锻ǖ洹返洹返?47卷載：魏晉南北朝時“四夷之樂，乃入宗廟”，“納四夷之樂者，美德廣之所及也”。四夷之樂已為中原統治者所接受，成為宗廟祭祀“美德廣”的音樂，進入統治階級的上層建筑了。廣泛采納四夷之樂是王者以天下為一家寬闊胸懷的表現，是中國歷代統治者在音樂思想上高瞻遠矚的體現，其目的不外《文選·魏都賦》所說一是“以娛四夷之君”，一是“以睦八荒之俗”。這時源于北方游牧民族“馬上之聲”的鼓吹樂曲，已從北朝流傳到南朝?！稑犯娂匪d南朝“梁鼓角橫吹”六十六曲，就是北方的“馬上之聲”，其中有慕容鮮卑、拓跋鮮卑、氐族、羌族等民族的歌曲。這些歌曲都被譯成漢語，其“歌辭華音，與北歌不同”。

唐朝繁花似錦的各民族文學、藝術呈現于中華大地，《新唐書·禮樂志》載：“周隋與北齊陳接壤，故歌舞雜有四方之樂，至唐東夷樂有高麗、百濟，北狄有鮮卑、吐谷渾、部落稽，南蠻有扶南、天竺、南詔、驃國，西戎有高昌、龜茲、疏勒、康國、安國，凡十四國之樂，而八國之伎列于十部樂?！?這就是“和則生物”的結果。這種文化交流造成了一種“遠景思維的空間”，構成了“一種外在的觀點”，沒有這種“外在觀點”就不能真正認識自己豐富自己發展自己；沒有“遠景思維的空間”就難有遠大的眼光、博大的胸懷。

《宋史·樂志》載：“宴樂本雜用唐聲調，樂器多夷部?！庇捎谥袊迩Ф嗄甑臍v史，七千多年的音樂發展史，從音樂表演到創作、從美學理論到實踐，都有著豐厚的基礎積淀，我們廣泛吸收周邊國家、民族的優秀音樂文化，從遠古到漢朝，中國固有的音樂文化以及隨著漢張騫的西征、絲綢之路的開啟，引進西亞、南亞的音樂，這些“胡文化”在長達千余年的時間里，在中原與中國的傳統音樂交織共存、開啟了一個新的發展歷程；同時這種新的音樂文化又向周邊國家輻射、傳播。如朝鮮接受了中國大量的樂器、樂種，中國唐代燕樂后來成了高麗朝的宮廷俗樂，宋代朱學儒教、大晟雅樂輸入朝鮮，其中軒架樂器、佾舞制度成了高麗朝廷中后期宮廷音樂的基礎；越南從明代開始接受中國的雅樂體系，沖擊了本土的音樂，在越南歷史上的雅樂、大樂、小樂、細樂、女樂等音樂體裁，以及許多傳承下來的曲目、樂器、樂譜中都有中國明清兩朝的音樂成分。

交流，包括族內各支系、本民族與語系內的其他民族、本民族與信仰相同的民族、本民族與周邊民族、本民族與中原漢族，近來學術界又重視本民族與跨界、跨境、跨國、跨洋民族、國家音樂交流的研究，如中國與南亞地區的藏人音樂、中國西南與東南亞音樂、中國朝鮮族與韓朝音樂、中國與東北亞薩滿儀式音樂、中國與中亞地區的藏傳佛教音樂文化圈、云南與東南亞的南傳佛教音樂文化圈、內蒙古與蒙古國的蒙藏佛教文化圈、新疆、寧夏與周邊歐亞跨界區域的伊斯蘭教音樂文化圈等的交流研究 。

交流，構成了中華民族音樂文化的多樣性，蘇軾《題西林壁》詩中“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”所詠之“嶺”“峰”“高”“低”“遠”“近”，“嶺”“峰”的不同形態，“橫”“側”的不同視角、“高”“低”的不同層次、“遠”“近”的不同空間，不正是各民族音樂文化多樣性的寫照嗎？