科幻影視文學中的希伯來神話元素

黃杭西

20世紀后半葉以來，隨著時代發展和科技進步，科幻影視作品越來越受到世人的關注，如斯坦利·庫布里克的《2001太空漫游》（1968）、雷德利·斯科特的《銀翼殺手》（1982）、詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》（2009）、克里斯托弗 · 諾蘭的 《星際穿越》（2014）以及根據劉慈欣同名小說改編的《流浪地球》（2019）等作品，都堪稱世界影史上的經典之作。這些作品無論在拍攝技術、畫面呈現還是思想理念方面，均具有獨特而創新的視角、強烈的視覺沖擊和對人類科技發展的深刻反思。如果說以往的科幻影視作品主要秉持科學調和主義的觀念，通過揭示科技發展走向極端之后給人類帶來的災難性后果，來傳達“科技是一把雙刃劍”的看法，那么近年上映的美劇 《異星災變》（2020）和科幻災難片 《末日逃生》（英國，2020）、《2012》（美國，2009）等，則以另一種隱秘方式嘗試借鑒古代神話世界中的核心元素來構造和模擬未來景象——激發人們反思科技與道德倫理、災難與公平正義的復雜關系。

科技紀元的伊甸園世界

《異星災變》是著名科幻導演雷德利·斯科特的最新力作，講述了兩位人造人“母親”和“父親”在一顆神秘星球艱難延續人類種族的故事。熟悉古羅馬歷史文化傳統的觀眾不難發現，該劇英文名“狼群養子”（Raised by Wolves）直接對應了隱喻古羅馬歷史起源的“狼孩傳說”；然而，如果就該劇的關鍵元素—— “母親”“父親”以及主體背景“開普勒—22b”星球——而言，更可能借鑒自古代希伯來人的“伊甸園神話”。當然，在借鑒和吸收的同時，影片結合自身的故事主題和價值理念進行了相應的顛覆和重構。

首先，作品構造了一個科技紀元的“伊甸園世界”。在古希伯來人的“伊甸園神話”中，伊甸園是神安置人類始祖亞當的場所，園內樹木與植被滿布、河流環繞，亞當與妻子夏娃的唯一職責是看護園子。此時，伊甸園充滿烏托邦色彩與情懷，既無所謂生與死，也無所謂苦與樂。而該劇展現的伊甸園世界顯然顛覆了這一古老理想觀念，代之以一片荒涼、肅殺、絕望和迷惑之狀。這個重構的伊甸園世界在劇中被命名為“開普勒—22b”星球，它除了漫無邊際的荒漠、殘留的不明巨型動物骸骨和詭異的遺跡，以及四處彌漫的危險氣息之外，別無他物。戲謔的是，劇情告訴我們，人類世代居住繁衍的地球已在混雜極端科技和信仰的戰爭中毀滅，荒涼且遙遠的“開普勒—22b”星球反倒成為人類族群延續的唯一棲息地。一位天才物理學家（劇中也稱為“造物主”）制造了一艘量子飛船，搭載兩個代表人類科技結晶、承擔延續人類族群使命的人造人“母親”和“父親”，逃離地球并迫降在“開普勒—22b”，開始執行延續人類族群的“孕育”計劃。至此，作品敘事成功糅合了兩種悖論元素——神話與科技，在以伊甸園神話為底色的同時，支撐以尖端智能化與技術化的未來世界骨骼。

其次，劇中“母親”“父親”的形象一方面套用了夏娃和亞當的始祖身份，另一方面又在此基礎上將其設定為不具有人之屬性的“人造人”。在伊甸園神話中，女始祖的名字“夏娃”即為“眾生之母”之意，司職“生產女兒”，她的出現標志著性別、母性和家庭在伊甸園世界的誕生，以及人類族群及歷史的延續成為可能；在分工方面，亞當扮演養家糊口的勞作角色——“你必終身勞苦，才能從地里得吃的……你必汗流滿面才得糊口”。切換至劇中，“母親”和“父親”兩個人造人直接對應著各自的身份及其所擁有的特性與功能；不同的是，翻轉了以往“男性主導女性”的性別模式，“母親”成為整個家庭結構及拯救計劃的核心力量，她肩負著孕育生命、教養孩子和保護家庭的重任，而“父親”則服從于“母親”的安排，全力協助“母親”的生養和日常勞作等事宜。

人造人本無性別之分，唯有性能之別，但兩位高端智能化的“母親”與“父親”在情感、心理及價值理念方面存在顯著差異。在該劇第一集中，“母親”孕育的嬰兒有5個順利出生，而最后一個出生之時即無呼吸。原本，“母親”可以聽從“父親”的勸阻放棄這個已無生命體征的嬰兒，但她不惜損耗自身寶貴的機能元氣來全力挽救這個孩子。這位人造人“母親”在此流露的母性情感，以及貫穿全劇的“守護者”形象，與人類社會孕育、養護子女的偉大母親形象相一致。就此而言，人造人“母親”不僅繼承了夏娃的“眾生之母”身份，承擔起延續人類族群的歷史使命，更為重要的是，她懷有的強烈母性情感召喚出作品的核心意圖——科技發展不能逾越和漠視人性。

最后，作為影片伏筆的“巨蛇”直接指向科技濫用的極端惡果。在伊甸園神話中，那條會說話的蛇是一個家喻戶曉的經典形象，它極其狡猾地引誘夏娃觸犯伊甸園的禁令——偷吃“生命樹”的果實，進而累及夏娃、亞當被逐出伊甸園，而遭遇無盡的生與死、痛與苦的現實人生。及至《異星災變》，“蛇”同樣是導致伊甸園危機的關鍵元素，只不過它被升級為充滿邪惡殺戮欲望和毀滅性的巨型蛇怪。在故事開端，“母親”從荒土下挖出巨型不明動物骸骨一幕即已暗示著潛在的危機；隨后，“母親”在一系列神秘現象的誘惑之下，誤將腹中的“蛇種”當作嬰兒，致使巨蛇順利降生。較之其他心懷不軌的人類入侵者，巨蛇的出現令萌芽時期的伊甸園世界處于空前的毀滅危機之中。如果說伊甸園神話中的蛇隱喻著人無休止的欲望，那么此處的巨蛇則暗示著人類科技無休止膨脹發展和逾越倫理道德的極端惡果?？v觀整部作品的敘事，諸多高科技手段及產品貫穿“母親”孕育巨蛇的過程。例如，飛船智能系統中的病毒，通過制造虛假的記憶成功誘惑“母親”孕育“蛇種”，使她步步陷入邪惡的陰謀之中；腹中“蛇種”為汲取養分，迫使“母親”無奈地榨取包括同類在內的一切機體的機能。待到“蛇種”出生，進而成長為巨蛇，代表人類科技結晶的“母親”也無法與之抗衡。

整體而言，《異星災變》借助與古代希伯來伊甸園神話的互文對話，鄭重地提出一個時代命題——如何平衡科技發展與人性倫理道德的關系。在古代世界，蛇所代表的無休止欲望被視為人類社會諸多疾苦和罪惡的根源；而在未來世界，“母親”和“父親”所代表的人性、科技與人工智能，又與巨蛇所暗示的科技極端化和濫用的惡果共存。那么，在科技發展日新月異的當下，如何規范科技道德、維護人類倫理價值也就成為重要議題。

災難紀元的方舟世界

突發的重大災難和尋求庇護所是構成科幻影視作品主題敘事的核心要素。通常情況下，關于災難的預兆是故事敘述的起點，而災難的發生則將情節推入一個接一個的高潮；至于尋求庇護所，既是故事敘述的關鍵轉折點，也是主題升華和敘事落入尾聲的標記。事實上，這種二元式的“災難與庇護所”敘事模式并非影片導演和編劇們的首創，它在古代神話中早已存在。其中，最為典型和常被模仿的是“大洪水傳說”（即“諾亞方舟故事”）和“索多瑪傳說”。在眾多科幻災難影片中，《2012》和《末日逃生》可謂借用希伯來傳說文化元素的典型案例。

《2012》由美國著名災難片導演羅蘭·艾默里奇拍攝，講述地球遭遇一場滅頂之災及人們逃往“方舟”求生的故事。關于這場災難，科學層面的解釋為太陽活動異常引發地球內部能量平衡系統的崩潰，具體表現為山崩地裂后形成的席卷全球的巨型海嘯。顯然，影片對這場災難的敘述充分借鑒了“大洪水傳說”的核心元素。首先，影片的災難形式——淹沒全球的巨型海嘯——的原型源自“大洪水傳說”。根據該傳說的描述，神因人間罪惡遍地，欲興起一場“大洪水”除滅地上的一切人和物。影片中的巨型海嘯與這場“大洪水”一樣，水勢泛濫、浩大，淹沒地上一切高山和建筑物，除滅方舟之外的一切活物。其次，影片設置的庇護所——三艘方舟，更是直接模仿了“大洪水傳說”中的諾亞方舟。神在興起大洪水之前，特地囑咐諾亞按照特定的尺寸建造一艘方舟，在洪水降臨之前將家人和相應數量的動物安置入方舟。同樣，在巨型海嘯爆發前，各國政府已經根據瑪雅預言和科學觀測在西藏高原地區建造了方舟；不同的是，洪水傳說中被允許進入方舟的諾亞是一位“義人”，而影片中手握方舟船票的則是權貴豪紳。最后，無論是傳說還是影片中，方舟都儼然是一個“迷你版”的人類社會，使得人類歷史的延續和災后重建成為可能。

應該指出的是，影片透過與“大洪水傳說”的互文對話，重申了公平與正義的主題。固然，無論是傳說中的諾亞方舟還是影片中的巨型方舟，它們均不可能容納地球上的每一個居民，因此，進入方舟的條件和標準是否符合公平與正義的原則，也就成為萬眾矚目的倫理選擇難題。洪水傳說中，諾亞及其家人得以入住方舟在于他是一個“義人”，遠離世間的罪惡；而在影片中，方舟的入場券僅屬于那些手握權力和坐擁巨額財富的群體，這顯然不符合公平與正義的原則?？梢哉f，較之災難直接造成的后果，這種建立在階級偏見之上的不平等原則更具有毀滅性，它不僅催生諸多血腥暴力事件，而且阻礙人類社會的團結與互助。影片借助主角杰克遜在災難中的一系列英雄表現，在歌頌其勇敢、善良和友愛的品質時，也重申了災難面前人人享有生存權利的基本原則。唯其如此，此處的方舟才真正符合人類庇護所的象征含義。

相似的敘事元素和模式也出現在另一部災難影片《末日逃生》中。影片講述的是兩顆彗星撞擊地球導致人類社會秩序崩塌，以及主角約翰一家如何逃生的故事。劇中的庇護所“格陵蘭堡壘”即為換裝后的方舟。與《2012》的方舟一樣，聯合政府秘密建造的格陵蘭堡壘主要服務于社會上層階級，這種不公平與非正義原則導致人們為了搶奪入堡的機會而不惜違背人性，逾越道德準則，采取殘忍的暴力行為謀取個人的生存。

與此相呼應的是，這部影片借用了“索多瑪傳說”中的“硫磺與火”意象來構造彗星撞地的奇異景象。索多瑪傳說發生在希伯來族長時期，神因索多瑪和蛾摩拉兩座城罪惡滿地，欲將其除滅。原本，在族長亞伯拉罕的一再求情之下，神已承諾，即使這兩座城僅有十個義人，也不剿滅索多瑪和蛾摩拉。結果，這兩座城里的人們繼續作惡，神遂降硫磺與火毀滅兩座城。遭受打擊的索多瑪和蛾摩拉全地“煙氣上騰，如同燒窯一般”。這一生動、奇異的意象在影片中表現為，當彗星進入地球大氣層時，整片天空陷入灼灼燃燒之狀，形成色彩瑰麗的硫磺與火景象。待到彗星穿透大氣層，爆裂的星體碎片化為火球，如炮彈般襲擊地面，大地揚起厚厚的灰塵，四處瞬間升騰為茫?；鸷?，如同燒窯一般。伴隨著這一詭異、驚悚場景，無比恐慌的人們陷入極度的無序狀態，趁火打劫、搶奪求生機會等暴力行為亦隨之衍生。一方面，災難中的這些罪行與索多瑪、蛾摩拉的罪惡遙相呼應；另一方面，借助硫磺與火的意象，這場災難具有了道德審判的強烈意味。因此，《末日逃生》與《2012》一樣，透過復現古老神話和傳說中的典型場景與意象，批判了災難中的不平等原則和暴力現象，突顯出公平與正義的重要性。

就此而言，無論是探討科技發展與道德危機的《異星災變》，還是關注地球災難與公平正義問題的《2012》《末日逃生》，它們的共同主題都是關注人類的命運與未來，追求人類社會的平等與友愛。正是在這一點上，它們與古代初民神話的訴求——世人之于災難的憂患意識和之于美好的期盼——達成一致，并透過所構造的各色未來世界，強化人們的道德觀念和危機意識。