寂靜之聲

寂靜之聲

——羅偉章《寂靜史》述評

程德培

如果我們拒絕在語言的牢籠里思考，那就只好不思考了，因為我們最遠也只能走到懷疑我們所見到的極限是否真是極限這一步……

——尼采

拉羅什?？企@世駭俗之處，不在于他認為自尊是一切人類行動的基礎，而在于自尊造出了自己是不真實的假象。

——拉康

一

用發聲的話語去書寫“寂靜史”，不就是自己把自己打倒，或者用雙手揪著自己的頭發讓雙腳離開地面一樣，幾乎是不可能的事。好比用尺子量物體的長度，然而想用一把尺子量出尺子與物體之間的距離;就像眼睛不能借用于鏡面反射也無法在自己的視域里成為客體，我們無法在思想之外思考自己，同樣我們也不能走出自己的影子或看見自己看到了什么?！霸谠缒甑木S特根斯坦看來，任何諸如此類抓著自己的語言鞋襻把自己舉起來的事情都是根本做不到的。如果我們的語言能抓住自己的把手，那么罐頭蓋上隨帶的起子也就能自己拉開;不過，這正是歐洲現代主義潮流從未停止追逐的目標?！哆壿嬚軐W論》也暗合這一潮流，因為與這個令人驚詫的神秘文本真正并列的既非羅素亦非弗雷格，而是喬伊斯、勛柏格、畢加索，以及所有那些自嘲式的先鋒藝術家，他們竭力以自己的樣式再現并指向再現過程。任何這樣的努力都有某種獨特的自我解構性，同樣，《邏輯哲學論》也暗含著一種自我破壞的機制，因為它竟然荒誕地想要確立自己已經非難過的東西，比如語言和世界的關系，因此它絕對沒有存在的資格，必然最終把自己擊碎?！?這是特里·伊格爾頓在那篇短文“我的維特根斯坦”中對早期維特根斯坦的評述，他簡短的結論是，“《邏輯哲學論》以一種現代主義的自嘲姿態把自己刪除了，僅僅通過它的突然內爆釋放的幽微光亮才將真理照亮”。

如同小說題目一樣，《越界》 中一頭豬成了敘事者，從豬的視角出發，講述它和主人湯成民的故事?！拔业男轮魅嗣袦擅?，38歲的單身漢。因為他懶，他是一個被譏誚的名人?！薄八诩依锔阪偵媳憩F出的完全不同，在鎮上時吊兒郎當，瘋瘋扯扯，而在家里，除了喊我時聲音大些，做飯時鍋瓢響些，其余時間，簡直靜默如啞?！敝魅藴擅窠o豬取名為湯成民，湯成民叫喚湯成民，孤獨的人和孤獨的豬互為鏡像，等同于自嘲的另一種方式?！叭说氖?，豬永遠想不明白，又何必去想。然而，豬活在人的屋檐底下，如果豬不去想人的事，就連豬也做不好?！庇捎谪i的視角，于是人便成了審視的對象，“人全是這個德性，被假心假意恭維幾句，就不僅臭美，還發癔癥”。不止審視，豬的思考更讓我們落入荒誕的陷阱：“我們在陌生的地方長大，在別人的故鄉死去，這是我們的痛，山高水遠的痛，之所以沒有把這痛記入歷史，是因為人霸占了文字。人自從霸占了文字，就把所有的物種當成自己的需要，就一方面書寫著自己的歷史，另一方面以人的眼光書寫著萬物的歷史?！薄胺伯斨髟椎?，都活得累，累在人心……”“我們的地位和處境，決定了我們既惹不起人，也最終躲不起人?！睌⑹抡咴噲D站在豬的立場，認清人霸占語言后的地位處境。對人而言，這是他者的審視，而豬有沒有立場不知道，問題是文本的意圖。想站在人之外審視人，審視人霸占語言后的主權地位，但結果這種審視和思考用的還是語言。這就好比讓人披豬或其他什么非人的斗篷，而斗篷拿掉之后，結果發現還是身處語言的鐵籠之中。

無獨有偶的是《寂靜史》，這篇小說有點類似于人類學家田野調查的東西，尋覓的是當地最后一位土家祭司?！拔沂强h文化館館員，前些日子接到一項任務：搜集千峰大峽谷獨有的文化資源”，“要開發旅游，單有風光不夠，還得有文化。風光只具有生物性，文化才能持久共享?！?借助調查，小說有傾向地點撥了文化與自然的對峙。如阿多諾所以為的，所謂“文化”就是在普遍性和特殊性未達成和解的條件下，特殊性對普遍性的不斷抗議和要求。藝術和哲學只有堅持表達分裂、對抗、不和解，才忠實于和解的理念，忠實于“幸?！钡脑手Z。僅存的土家祭司是如此遙遠，就像“那只早已割除的胃，棄在歷史的深處，被時間之水泡得發白”?！傲职财浇o我講她的出生。她說的每句話，幾乎都超出我經驗的范疇，在她面前，我感覺自己是根生錯了地方的藤蔓，茫然地揮舞著手指的卷須。無所適從當中，我想：林安平，你是在虛構?！?作者把虛構的權利拱手讓給了“上通天，下通地，中通人世”的祭司。

從生下來就有罪的人到被時代遺忘的祭司，林安平走過的是不平安的人生。她的祭司生涯同樣折射出進步的節奏與原初的愿景之間的對抗與不和解。這同樣體現在“我”與林安平的交流之中，體現在“我”和陳婷婷的分歧之中。受林安平的影響，“我”的旅游文化劇本最終落空。最后的祭司自然也就銷聲匿跡，回歸其原本存在的寂靜之中。如同“這條貫穿整個千峰大峽谷的河流，河岸都是一樣的景致，石頭挨挨擠擠，不留絲毫縫隙，連根草也不長。石頭在暗夜里頑強地吐出白光。夜有多黑，石頭就有多白” 。

二

看得出，羅偉章書寫寂靜追求的是自然，或者說是一種更接近自然的文化。雖說“峽谷是林安平的土壤，峽谷人的‘信，使她能方便地探究人的秘密，幫助患者實現自我療治，她不能離開這片土壤。也可以說，她利用這片土壤，也被這片土壤利用” ，但祭司畢竟是一種文化的產物。馬林諾夫斯基曾用于解釋特洛布里恩群島上人們的巫術實踐。他曾極富見地地研究了這個南太平洋文化，并將它的巫術解釋為源于對“消除恐懼”的需求。馬林諾夫斯基的觀點受到挑戰，但至少也反映了人類學本身所面臨的難題而不是其他。雖然小說最后，林安平以師父傳承問心的代譜和祖脈拒絕向現實妥協。而現實中千峰大峽谷文化打造，依照陳婷婷的方案作底本，已然如火如荼地上演。

以淳樸之心傾聽祖先的聲音，以林安平為原型的方案，在頭兒看來，“方案不是不好，只是太沉重了，大家出來玩的，要那么沉重的東西干啥？” 是啊，還是以國際視野、大手筆、大導演，上演東方的《荷馬史詩》，鑼鼓喧天吸人眼球，創即時紅利為重。林安平呢，除了在鎮上丟下一句話，“這里真富”，便離開了開發中的半島遺址，回土門去了。三年過去了，除了給我們留下的電話那頭的哭聲外，從此，林安平再次歸于寂靜?！都澎o史》留給我們的只是一些雜亂無章的信息碎片和消失之物謎一般的蹤跡。那些寂靜的無聲音，那些顯而易見的受壓制者或被忽視者，還有那些苦惱不為我們所見的受苦受難者，我們之所以無視他者，或許是這個時代離我們太遠，或許是我們讀不懂他們緘默的風格。他們保留了他們的難以言說，甚至我們對他們的無法言說也不甚了了。其實，寂靜也是一種介入，回避可以和行動一樣帶走那虛假的盛況。寂靜作為“他者”是可以想象而難以理解的，如果“他者”最終超出了我們的理解力，那不是因為文化的差異，而是因為它最終對于自己也是沒法理解的。當我意識到我對“他者”感到煩惱的時候，一種難以預測的特性，也是它的一個難題的時候，我就理解了它。普遍性是我們身份中的那種裂口或裂縫，它從內部向“他者”展開，阻止它與任何特殊的語境完全認同。

自然最終戰勝文化，也就是人們習慣上所知道的死亡。寂靜拒絕聲音，死亡是話語的極限，而不是它的產物。如果說《寂靜史》講的是一個被遺忘的祭司是如何無法進入現代世界的話，那么《月光邊境》則是直逼當代生活中的孤單癥是如何追逐死亡的。前者把我們推向遙不可及的過去，人心卻是可測的;后者則把我們拉近到眼下，但視線是模糊的，眷戀成就的是無望的腳步。失戀之后的林婭，噩夢成了她真實生活的一部分?！皩λ?，被關心，同時也就是一種喪失?！薄八幌牒湍吧私佑|。主要是怕，不是怕陌生人，是怕從陌生人身上看到了自己?！蔽覀兠總€人身上都潛伏著不了解的人格。我們每人身上都有許多陌生者，我們的身體，我們的噩夢或某個時刻突然迸發出的東西，就像林婭很想認識的那只司晨鳥，“但它又虛虛實實地躲藏在黑暗和黎明的邊界，在極近處，又在極遠處，因此一直不知道它長成什么模樣”?！八涯槾虻门九卷?，覺得臉不痛。疼痛的響聲使她清醒，也讓她有了某種輕殘的快意?！豹q如驚弓之鳥的林婭“只能把見到的第一個洞穴，當成最安全的港灣。蜷在洞穴里，可能很不舒服，安全就好。她知道身邊到處是洞穴，但她拿不準那些洞穴是否會更不舒服，也拿不準它們是否已被占滿，自己根本擠不進去”。

《萬尼亞舅舅》是契訶夫進行抗議的最后劇本。于是，契訶夫的故事開始了：言歸于好是不可能的，不言歸于好也是不可能的，剩下的只有用腦袋撞墻了。萬尼亞舅舅本人是公開地當著眾人的面這樣做的，不過，后來卻極其痛苦地回憶起自己這種不由自主的坦率。在毫無意義和折磨人的鬧劇之后大家都散去時，萬尼亞舅舅明白了，應當緘默不語，絕不能向任何人，甚至最親的人說出已經知道的事情。沉默的時刻恰恰是最雄辯不過地道出了矛盾的真實情況。問題是，萬尼亞舅舅的勇氣林婭不會有，萬尼亞舅舅的明白正是林婭的不明白，更可怕的是，“她用心火，把鐵煉成鋼，再把鋼煉成寒光閃閃的匕首。匕首不是刺向她認定的目標，而是刺向她自己”?！八枰诎?，有時候，黑暗的光芒更加銳利”。

噩夢纏身的林婭，聞到憂郁的氣息，追趕死亡的念頭難消，以至波蘭斯基的影片《怪房客》成了棲身之處。故事源于一個叫特雷可夫斯基的波蘭移民來到巴黎租了一個減價的公寓。這個公寓的前房客西蒙剛剛試圖自殺。就是這樣一個信息，可是波蘭斯基在片子開頭不久就向觀眾暗示了這是一部有關身份危機的片子，鏡子里從窗簾后面窺視的西蒙的臉逐漸變成了自己的臉。慢慢地，特雷可夫斯基也滑進了卡夫卡式的世界，特雷可夫斯基也準備從窗戶里跳進去。同樣，作者也讓林婭滑進了波蘭斯基的世界，成為了來到成都的“怪房客”，追隨著死亡的氣息?！懊看位氐阶夥?，她都像做了一場夢。人群成為她的鏡子，照出她的孤單和寂寞?！庇谑?，我們的閱讀也進入了令人不安的警示，而林婭則為死亡的隱喻之聲所追逐、所撕咬，“她被追捕，她永遠在逃離”：雷烈十六年前死了。累死在崗位上;黃漢兵也死了，是被槍斃，在云南搶劫，殺人分尸;還有那位同事的殺妻案等等，鄰桌的白襯衫和黑襯衫的講述成了林婭無法擺脫的記憶，成了糾結小說的意象，就這樣，她終于跟這個世界斷絕了聯系。

三

死亡是瞬間的永恒，并不存在死亡的視角，即便幽靈也是活著的一種變形。死亡驅動和死亡恐懼都是現實一種。這也是為什么寫出《哲學研究》的晚期維特根斯坦，拋棄了苦行僧般的青年時代和水晶一樣的純潔性，竭力使我們回到混雜而多義的平常言語的粗糙地面上來?！凹澎o史”說到底是對現實生活的不滿和抗爭，也是對喧囂史的反轉和轉喻?！冬F實生活》提醒我們：一個和這座城市格格不入的胡堅是如何“成了不被談論的人，成了可有可無的人”;一個關于胖子胡堅的神話是如何破滅的，他由一個“躺著走路的人”變成了“站著走路的人”，他終于完完全全跟我們一樣。當然，這個轉變是不易的，胡堅和小紅的婚姻從合到離的過程是那么的委婉曲折，甚至不乏瑣碎。一方面，現實生活無處不在，它構成了我們賴以生存的紛繁復雜的世界;另一方面，謊言四處出沒，沒有謊言，就沒有現實生活。當作為報社編輯的“我”，成天處理想象之外和想象之內消息的敘事者終于明白，“自己跟現實的距離，很可能比胡堅跟現實的距離要遙遠的多時”，傳說也即化作了塵土。

真實只是解釋的產物，種種事實只是話語的種種建構，客觀性只是當下抓住了權力的那個瞬間。一個對種種事物的可質疑的解釋，一如他或她所凝視沉思的那個現實，一個四處彌散的自我分裂的實體，沒有固定的天性或本質。羅偉章對那些確定的真實，信誓旦旦的現實始終保持著高度警覺，疑心與所有被保證了的真理的確定，包括鎮長的允諾，館長的忠告，以及胡堅的反轉等。因而它們的形式是反諷的，它們的認識是相對主義和懷疑論的。值得一提的是虛構，虛構之所以成為虛構，主要是在于它有一些需要完成的任務，而想象的特征則是在認識變得無能為力時它被調動起來發揮作用。作為跨越疆界的行為，虛構是現實世界的入侵者，它既對越界保持高度的警惕，同時又撕裂分散和加倍拓展了這個供它參照的世界。

現實生活中，同學聚會是再平常不過的事情了。小說寫的卻是“回憶一個惡人”。47位同學中缺席的那位，名叫楊順城?！皸铐槼且恢笔枪鹿聠螁蔚?，他的身體是孤單的，心也是。他孤單得就像一具影子，沒有溫度?！薄八拖褚粋€隱身人，無形無跡地消融在他處的任何背景中，沒有一絲生氣。連他走過的路，坐過的凳子都浮蕩著陰冷的氣息?！辈恢褂诖?，小說還追溯楊順城的生長環境，“楊順城，不滿七歲，他就跟著父親到了監獄，監獄成了他的家，犯人越獄，并因此遭到擊斃，包括獄方和當地人的流血沖突，在他聽來都稀松平?！?。

不難發現，羅偉章的小說始終關注的是人，這都是些生存空間逼窄的人，不是他們拒絕世界，就是周遭環境疏離他們;作者的筆觸總是從人物的特征入手，不只是性格行為的古怪，而且心里還藏著不易為人察覺的東西：我們的身體行為，我們的內心活動，甚至包括我們夢中潛在的意識都會突然迸出連我們自己都料想不到的東西。身份經常是缺失的，或隱匿起來，它是不明朗甚至在黑暗中被認定的。人的本質特征之一就是在世界在自己面前感到生疏。就像契訶夫《沒有意思的故事》中那位老教授面對人生轉變時發出的提問：“難道這世界變壞了，我變好了，或者說我過去是一個瞎子，冷漠的人？如果這變化是我的體力或智力共同衰退的結果，那我的情況就未免太可憐了：這就是說，我的新思想是反常的、病態的，我應當為它們羞愧，把它們看作是毫無價值的東西……”

《回憶一個惡人》無疑是種風險寫作，敘事者將種種矛盾對立沖突的事物集于一身，看冷熱善惡愛恨的情感是如何在楊順城的成長史中發酵的。通過不同同學的敘述、見聞、傳說和各自不同感受及其變化，一個惡人的形象得以確立，并給我們留下深刻的印象。這是個殺人兇手，我們也確實動了真情，但這兩者之間并不存在等號?！耙粋€沒有溫度的影子”在我們眼前晃悠;“一個活在人世間的鬼魂”在字里行間盤桓。從渴望愛到渴望墮落，楊順城的成長史可謂“毀滅史”;從渴望毀滅到渴望新生，楊順城的教育史可說是“懺悔史”。有時候想想，“人鬼情未了”還真不是一個說詞?！氨魂柟夂雎缘?，沒有被風暴和黑暗忽略……”楊順城從西藏回來后，在高玲玲校門外唱過的歌，也是唱給我們的歌。

聽聽因逃避追捕而流浪在外，好久沒有摸吉他唱歌的楊順城，是如何唱出他人無法有過這么刻骨銘心的感受：“楊順城沒應，躬著油墨的脊梁，在六根弦上摸索。吉他嘰里咕嚕，像一窩受到驚嚇的鳥。他的觸覺已經生疏，但這無關緊要，吉他是他的另一副身體，他和它，會在短時間相認。摸索一陣，空弦音便在指頭上綻放，緊接著，冰凌凌的樂曲流淌而出?！枢l，我只能遠遠地看你了。風聲在母親的子宮里鳴響，大道上塵土飛揚，模糊了我的雙眼……”

是啊，用文字言詞傳唱一種打動的音樂，雖不易做到但卻是羅偉章的敘事特色，其效果如同楊順城的歌——“當年，他從不把歌曲寫在紙上，那些即興彈唱，是通過誰的筆，誰的手，誰的嘴唇，從南方傳到北方？在某一處暗角，有一雙眼睛在注視他，有一雙耳朵在傾聽他，并把他孤獨的生命接納過去，撫慰更多的孤獨?！边@不啻是羅偉章的自供狀，如同整部《寂靜史》一樣，無論其書寫的對象是什么，是城市或鄉村，過去或者現在，他所進行的都是一種人性的“田野調查”，一種人心的模擬考古，傳唱的都是人類生命的頌歌。

四

在弗洛伊德所做的全部事情中，與倫理學聯系最為密切的，莫過于他成功地破除了正常人和反常人之間、高雅體面者和可恥卑賤人之間、善人和惡人之間的那堵墻。而且，除了弗洛伊德之外的任何他人所做的事情，與倫理學的關聯都沒有如此密切。弗洛伊德使人們盡力去理解和幫助那些遭到鄙視和譴責的東西。這也是立足文學批評的特里林如此重視弗洛伊德與文學之間關系的重要原因。特里林更傾向于對事物采取愛恨矛盾的態度，具有觀察事物微妙性的品位，而且愿意苦求事物的復雜性。對他來說，這是因為小說的功用不在于傳遞某種價值，而是釋放出一些歷程，探勘其中的沖突和對立，尋找消失和潛藏的地層，或尚未接觸的界線，同時消除僵死的詮釋區塊，動搖道德上的偏見，搜尋彼此的差異性與不確定性?！霸试S兩種觀點并置存在思維之中，其中一種觀點被用來緩解另一種觀點在人類生活中的濫用。特里林認為，阿諾德一直在教導人們一個‘批評教訓是，歷史‘必須得到中立的考慮——而且得到辯證的考慮。特里林接著說：‘辯證的方法所產生的矛盾觀點對某些人而言是一種無法承受的負擔，但對另一些人而言，則是一種積極的愉悅，阿諾德屬于后一類人?！?/p>

《一種鳥的名字》讓我們留意一下成都：“世人都知道成都人休閑，其實他們不知道，打牌也好，喝茶也好，在成都人這里并非休閑，而是當成事業來做的?！睂嶋H上，留意地方特色也是羅偉章的寫作特色。如同《月光邊境》的開頭就寫，失戀之后的林婭，這個出生在北方小城的女子如何被成都人的夜生活所嚇住，以至自己也被卷入其中。此篇更是寫一個來歷有點可疑，仿佛什么都懂又不要命的李向志，“從達鋼下崗來到成都后，他就做生意，但我至今說不清他做的哪門生意，只感覺他像個成都土著，靠房屋拆遷得了一筆賠償，或者靠租賃祖上留下的門市，便百事無憂地混著日子，他一天的主要工作是喝茶”。和《寂靜史》一樣，第一人稱敘事的“我”，整天躲在出租屋里忙著寫沒人要的小說，反襯出李向志的閑?！拔摇背洚斨闷娴挠^察者，但兩人之間又有著毫不兼容的距離。小說在正常與不正常之間劃了條線，然后圍繞著反轉做文章，從不理解走向理解。

圍繞著不怕與怕，李向志的外部標志和內心隱患展開了一番角逐：開車不要命的李向志有一個打仗特別不要命的父親，從未謀面的父親成了李向志一生的好奇和追逐的對象。小說描寫的那段去稻城路上崖上翻車的事故令我們過目難忘：“車行數十公里，都荒無人煙，唯獐、鹿、豹潛蹤匿跡。四野亂石，草地稀疏，只有烈風送走日月，不知豹們以何為食，如何安寢。人家熟悉這段路的，也把車開得如蝸牛爬行，李向志卻是能開多快就開多快。拐過一個手肘形彎道，不知從哪里突然鉆出一條小狗，追著我們的車咬。李向志樂呵呵的，說：‘兄弟呀，高原上的狗也寂寞呀。話音剛落，車就長了翅膀……”

這些只是李向志的表面功夫，源之于一種對面具的酷愛。他瘋狂的開車實則是一種逃逸，他的輕松閑適源之于內在的重負，他的不要命源之于心底的怕，他對母親的逃避源自恨，他的愛管閑事是由于他不能解決自己的心事，若無其事的他實則心事重重，他是一個免疫系統的過度反應者，父親的缺失造成了李向志家庭結構的紊亂，所以戀母仇父的情結在他身上逆向表現為思父恨母。就像他母親，“那個年紀輕輕就守寡的女人，自從丈夫下落不明，就不允許兒子離開自己的視線了。甚至也不允許兒子離開自己的肌膚。她常常把兒子摟在懷里?？瓷先ナ窍氡Ｗo兒子，其實是希望兒子保護她……”對靈魂來說，距離絕對不是問題，這也是為什么李向志的母親，她的身體不能把兒子看住，魂也要把兒子看住;這也是為什么母親給起的乳名，李向志偏偏又給了寄養在遠方的馬兒?！兑环N鳥的名字》還有些并不起眼但也不可或缺的人和事，他們從各個不同的角度和層面調動著我們的情緒，比如，畫家羅眼鏡給我們以溫暖，收費站的警察讓我們感到壓抑，那個大胡子則讓我們憤恨和不恥，而那個消失了的父親則讓我們心生敬意等等。這些人和事讓李向志和現實歷史有著無法切割的聯系，從而產生復雜的情感和聯想。李向志歸根結底不是一個由負面轉向正面的人物，而是一個由單項轉向多項的人物，當我們理解了其多項的人生時，就會發現任何簡單明了的話語就難以啟口了。

五

貝爾特拉姆引用尼采的一次談話：文明想要的東西同文化不一樣;也許是某種相反的東西。什么是“相反的東西”？文明是自我維持，生命的輕松同生命的深層問題緊密相連。對貝爾特拉姆來說，尼采自己是一個帶著死神和魔鬼的騎士。就是他也身穿盔甲，頭戴面具，不僅用來抵抗外部的危險，而且也用來抵抗自身內部的危害。尼采曾說過“一切深沉的東西，喜愛面具”，以便重新談論文化和文明之間的差異。文化是尋找面具的戲劇，因為它內部擁有太多的基本能量，所以要保護自己。面具化是對實質性的經驗的一個回答。而文明是對實質性進行了區分，圍繞著面具表演那空洞的中心組織自己。這里不再有必須遮掩的深度。文明尋找安全的大地，而文化靠近深淵的近處。它渴望悲劇，熱愛死亡，預感到比自己知道得多的東西，對它來說犧牲比贏利更重要，它是揮霍、熱愛充裕和多余。傳統上，深度和內在性被認為是小說的領地，小說要深入人物內心，潛入社會內部，以獲取其中的本質，并相應地選擇細節。但小說往往在孤獨中被閱讀，它們在內心說話，它們把人物經驗個性化，寫成文字。它們使之成為每個人的事。小說的勝利，也是閱讀暫時的勝利。在我看來，羅偉章的小說有時是傳統的，有時則是超越傳統的。他筆下的人物經常以一種不合群而多少有點怪異的行為舉止表現為與社會群體的格格不入，而另一方面，他又借助自然的視角審視人的可為和不可為的元生存難題。

寂靜是沒有聲音的，那么形態呢？可能也沒有，可能是各種各樣?！逗语L》講的是一個空無的故事，讀這個故事需要有耐心才行，且還得迎接一場沒有結局的結局。王小英終于如愿以償地嫁給田茂老師，但她卻發現自己從此成了丈夫前女友的替身;相反，真心等待積極準備迎娶王小英的張鐵匠卻落了一場空，雖然有了自己的房子，但卻再也見不到王小英，留下的只是她的身影和味道，十多年過去了，他只有在特別想念王小英的時候，才回到龍井灣的那套房子里去，里面的全部裝飾，只有那張掛在墻上意味深長的黑狗皮。從《一種鳥的名字》到《河風》是從“面具”到“影子”的轉移，其實它們所表述的都是對本真性的否定形態。

從這些小說中，我們還可以找出羅偉章描述的另一個特色，那就是特別善于借自然之物反襯出人之存在的境況。比如，前者講鳥：“鷓鴣，你聽說過嗎？肯定聽說過，但不一定見過。這是一種雜色鳥，背部與腹部黑白交錯，頭棕色，腳黃色;食物也雜，既吃昆蟲和蚯蚓，也吃植物的種子。其實我也沒見過這種鳥，我只是見到了一座名叫鷓鴣的山”;后者如寫黑夜：“世間之物都有筋疲力盡的時候——哪怕是一匹石雕的馬呢，哪怕是被黑狗當成座椅的破舊木船呢。于是，造物主創造了黑夜。該如何感謝這黑夜！天光收盡，回龍鎮的聲音越來越稀，漸至沉寂，這時候的街道與河流，才慢慢呈現。被人踩踏了整整一個白天的青石板，都被踩白了，現在可以靜靜地，放心大膽地吐露青光。重落在河里的星辰，隨水奔流，自由自在，無所用心?！?/p>

一方面，人是君臨萬物的靈長，是自然界中小小的福祇，是文化符號體系的創作者;另一方面，人最終是被造物，是必有一死的高等動物，是蛆蟲的口中食，是可憐的“有朽”。如此徹底的二元性分裂，是人獨有的荒誕的命運，是人所遭受的最基本的壓抑。一方面，人渴望著一種與大千眾生的親緣感，希望從孤獨中解放出來，成為某個偉大的高級整體的一部分，從而知道自己是誰，并感覺自己屬于整個世界;另一方面，人渴望著更廣闊更豐富的生活，更激動人心的經驗，以便發展自身的力量，自身的獨立性，通過自我的擴張為世界作出貢獻，人既想突破孤獨，又想保持孤獨。這意味著，移情所追求的，實質上是不可能的悖論。換句話說，移情證明了人身上的絕對的二元性分裂，完整地反映了人的存在困境。

羅偉章小說中疏離眾生的主人公往往是多少有點古怪的普通人，無論如何像我們所認定的都是些有這樣那樣疑問的人。在一個隨波逐流和服從慣例的世界里，這些人物雖身份個性與生存的環境不盡相同，但與周圍環境難以融合，心底懷有這樣那樣的畏懼害怕的頑疾則是共同的。他們都自認缺乏應對的辦法來控制生存的情境。雖然他們永遠無法完全認知它，但可以像數字的極限概念那樣推出它的存在。如精神分析家所說的，它是一種缺少明確原因或特定威脅的強烈恐懼或生存性恐懼，在我們生存能力和自然環境的互動沖突中表現出來。作為人類存在，我們前額上的眼光使我們成為有大量的“背骨”的生物，因而必須生活在這么一種處境之中，不僅有大部分現實存在于我們眼前，而且必須把某些東西留在我們的身后。怪異性是我們的自然狀況，而不是從它派生出的。并不是人類主體時好時壞，而是它同時既好又壞，因此代表著讓思想困惑的一個難題。人生伴隨著持續的否定，我們取消一種境況，然后進入另一種境況。這種永恒的自我超越過程叫作歷史，只有擁有語言能力的動物才能做到這一點。對此，羅偉章總是心有不甘，他的小說總是暗藏著“變奏”“反水”和“犯禁”的東西，它們代表著多方面的邂逅，既有人類與自然的邂逅，也有聲音和語言的邂逅，理解與不理解的邂逅。

六

《寂靜史》之前，羅偉章有過一部長篇小說《聲音史》，講的是天賦異稟的楊浪，能從聲音中聽出寂靜，并能從眾聲中分辨出各種不同的聲音。不止于此，每捕捉到一種聲音，他都能在腦子里存放著，每過些日子，他都能翻出來曬一下。風熱雨冷、花開花落，那是回家的聲音;鍋碗瓢盆、雞鳴牛哞，那是生活的聲音……在一個古老的村莊里，這些聲音柔軟綿長，將今朝與往昔，天衣無縫接續起來。聲音書寫著村莊的歷史。聲音消滅，就意味著一個村莊的消失。楊浪用他的耳朵和嘴唇，所完整地保存下來的聲音，能讓我們找到回家的路嗎？楊浪小時候分辨出的十七種鳥叫聲那是分屬自然的聲音，它們可能比言語之聲更為久遠。而寂靜是否是聲音之源？自然之聲和人類之聲，是彼此對立還是互為合一的聲音呢？想象總是包含比它們所表達的東西更為豐富的內涵。隱喻學作為無法還原的幻想之奇異之物，觸及不可言說的言說，構成不可理解的理解怪圈。所謂含混性不是我們清晰地看到事物的真相，而是震撼于一聲巨響，從存在的迷霧中重新回到港灣。

聲音始于沉寂，這是必然的，而語言始于聲音，這是一種說法。至少除了聲音之外，還有視覺意義上的符號。盡管還原是人類無法遏制的欲望，但正如梅洛·龐蒂講過的，“還原的最大的教訓是完全的還原不可能這件事”。語言就像一座孤島，置身沉默而無邊的海洋中。從遠方看去，它整個就像一塊斑點，模糊不清;相對于沉默，語言充其量只能算是“竊竊私語”，發出的是“沙沙的輕吟聲”，正如巴特在《語言的低吟》中所指出的那樣。巴特將其稱作“大音”就是珍惜音;人們關心的正是那恍兮惚兮的意義，而我們在傾聽竊竊私語的語言時所追問的，也正是這所謂的意義。羅偉章的小說，與其說關注的是聲音，還不如說關注那日漸逝去的聲音，接近沉默的聲音。邁克爾·伍德指出：“沉默的時刻恰恰是最雄辯地道出了矛盾的真實情況?！彼炎约旱奈膶W評論集取名為《沉默之子》，針對的正是語言本身，尤其是文學的語言、小說的敘事。

羅偉章在小說界并非新人，我也不是今天才認識其人其作的。15年前，我重操舊業，共做了79位作家的小說檔案，其中就有羅偉章。那時，羅偉章的勤奮多產讓我印象深刻，別的不說，光2006年一年他就有14篇小說發表。記得有一次見面，我直言不諱地提到多產的問題，當然事后我有些后悔。多年后，我讀到其長篇新作《太陽底下》，其潛在的能量讓我大吃一驚。別的不說，就是今天看來，《太陽底下》依然是同類題材小說的出眾之作。以后便有了《聲音史》到《寂靜史》一系列作品。特別是《寂靜史》，雖為七部作品的合集，但它集中地反映了作者近幾年的努力和探索。

這些年，羅偉章關注自然而絕非止于自然：他追隨業已消失的神秘巴人（《大河之舞》2010年），尋覓日漸稀少的鳥叫聲，留意每天遭人砍伐移植的古樹（《聲音史》2016年），嘆息正在消失的村莊，尋訪千峰大峽谷僅存的祭司……人們仿佛都身處睡眠的邊緣，那些我們看似依舊處于睡夢狀態的東西轉眼變成了現實，而我們認定為現實的東西回過頭來卻是一場夢。我們都不可避免地拒絕改變，用充滿激情的懷舊心理思考被我們拋棄在身后的人生階段。然而，我們只能選擇痛苦、艱難和遺忘，考古和打撈成了無望文學的嘀嘀咕咕?！叭恕笔乾F實世界中意義的唯一來源，但這個世界已經正在關閉獲得意義的大門，使其變得隨心所欲又沒有根基。話語就像是夢，它也許是在“悼念錯的現實”。當能指擺脫了自己貌似指稱的事物后，我們還能從中理解能指的作為嗎？在仿佛的世界尋找消失的過去，挽留潛藏的地層，伴隨著的只能是隱約的擔憂，模糊的渴望和無法丟棄的絕望。強勢的虛構也許是個拾荒者，他們創造著自己永遠無法走進的世界，他們能激活的只是自己的夢境。對自己腳下的根基的憂慮絕非是我們獲得了什么，而是失去了的東西，害怕在昂首問天矚目蒼穹與日月齊高的過程中喪失日常與世俗，同樣的憂慮也體現在思想和行為的悖謬之中。我們以為明白的問題變得越來越迷惑不解。

我們不妨看看《寂靜史》中“我”是如何和林安平交流的：“這朵花么？她像通曉我的心思，以這樣的口氣向我解釋：這是人世。人世間就是個花花世界。你的衣服上同樣有，無非是沒繡出來，看不見，也摸不著，但并不是沒有。我跟別人不同的是，別人在花花世界里逍遙、享樂和受苦，我為花花世界的人禮贊、祈禱和祭祀。我充當人世與鬼神之間的使者，調和他們的冤仇和矛盾。我為人送魂，也為人喊魂。......人的靈魂和肉身是分不開的，古話說，活不認魂，死不認尸，意思是，人活著時，肉身不認靈魂，死去后，靈魂又不認肉身。靈魂不認死去的肉身，證明了靈魂的不滅?；ɑㄊ澜缋锏娜?，對短暫的肉身看得很寶貴，生怕它吃虧，對不滅的靈魂卻不聞不問，任隨它遭蟲子咬，被螞蟻叮。人活得很糊涂，很可憐?！?林安平的訴說如同其職業一樣古老，甚至有過之而無不及。需知，歷史上靈魂的研究要比哲學研究更為久遠。在諸多地方和諸多文化里，人類都曾想象自己死后的活著。古時候與“靈魂”同義等價的諸多詞語，首先都是用來表示我們身上永恒不死的東西。哲學發軔之初，死后生活的可能性與靈魂的本性便成了哲學所關注的核心問題之一，該問題涉及宗教與科學兩個領域。

當林安平在說到她的靈魂與肉身時，她大概不會想到早在公元前6世紀有一個叫畢達哥拉斯的靈魂再生說。畢達哥拉斯經常被尊為哲學家中的第一人，他因倡導死后重生之說而聞名。根據畢達哥拉斯所言，靈魂轉世的方式不僅可以發生在這個人與另一個人之間，而且還可以發生在不同的種類之間。有一次，畢達哥拉斯阻止一個人用鞭子抽一只幼犬，因為他聲稱自己從幼犬的嗚咽中聽出一位故友的聲音。莎士比亞對此學說感受頗深，在《第十二夜》《威尼斯商人》中都有所提及。言及此處，我在想，或許羅偉章小說中那些越來越少的“聲音”和無處不在的“寂靜”也有著轉世的靈魂呢！

七

探尋意義的沖動實際上是人類與生俱來的天性。對意義的期待及其相關行為與某種張力有關。這種行為存在于客觀事物和它所激發的無盡想象之間，存在自然與人彼此的沖突和交流之間，也同樣存在于羅偉章小說文本中的“聲音”與“寂靜”之間。習慣于喧嘩與騷動的我們對“聲音”知之不多，但對“寂靜”知之更少。無知觸發作者的想象，化作虛構的文本，這是一次重要的文學事件。沃爾夫岡·伊瑟爾論道：“虛構文本化作行為，可以通過它們各自引起的不同完形得到明確的區分：選擇源于傾向，融合源于關系，而自解則導致我們所說的‘懸置。凡此種種，都可以用古德曼的一句話加以說明：‘事實源于虛構。這正如我們所看到的，文本中的‘事實既不是參照物的現實世界，也不能將其混同于純粹的想象。它們對于既定現實來說是變化不定的，而對于變化不定的想象來說卻又有相對的穩定性。因此，虛構的‘事實也許可以說是具有一種‘過渡狀態的客觀性，它總是徘徊于現實與想象之間，并將二者緊密地聯系在一起。就它囊括了想象與現實的整個變化過程而言，這個‘事實是客觀存在的，但從另一個意義上講，這個起落無跡，斷續無端的所謂‘事實，除了體現了一種現象與想象的轉換之外，實屬子虛烏有?！薄熬拖褚饬x不是文本的基本構成一樣，虛構的虛構性因素也不是文本的基本構成因素?！饬x主要是既定文本（作為一種想象的完形）與讀者之間進行語義學交流的結果，意義只是想象的實用化?！?/p>

對《寂靜史》來說，“寂靜”與“聲音”是互為鏡像的存在，唯有“聲音”才能安放“寂靜”，也只有“寂靜”才能安頓“聲音”。用尼采的話來說，“倘若我們想鏡子里面觀察鏡子，我們最終除了發現反映在里面的事物之外，一無所有，倘若我們想要理解事物，我們最終除了鏡子之外，一無所獲”。（《曙光》）。

《寂靜史》由七個小說組成，它可能并沒有獨立的開端和完整的結局。但我們可以想象其開端和結局。這是一部始于噩夢而歸于寂靜的作品。其中因時間所引起的情感反應，都是一些長期郁積的現象，首先引起皮下腐壞，同時又逼迫人們設置分界線、轉折點、指示標記以及急功近利的定向工具，正如世紀末的迷亂之中一樣，那些期望與憂患寄系如此。

數字中的“七”很重要，這無需贅言。小說集的書名取之第七篇的《寂靜史》，自然寓意很明確。沒有多年前的《聲音史》，自然也難有后來的《寂靜史》，況且，現在的小說取名某某史的也頗流行。小說是否有預言的功能，這不好說。今年夏天，羅偉章隨其新書到上海參加書展時，朋友圈正巧流傳破獲殺人碎尸案，這和書中首篇的《月光邊境》中的某些細節恰巧重疊。當我稱贊這些巧合之神奇時，羅偉章幾近沉默沒有什么響應。在那次沒有幾個人參加的推薦會上，我稱贊其小說遣詞造句的精致時，他繼續沒有反應，反倒是在輪到他談語言時，大談自然而然應運而生的體會。如此點滴，羅偉章的個性可見一斑。小說家需要有個性，這是毋庸置疑的。

圍繞著七個故事談羅偉章的小說，自然這個“七”也是本文的歸宿。記得萊辛曾計劃寫作“浮士德”，原想與歌德打擂臺。不承想，創作手稿不知什么原因在旅途中丟失了，留下若干的斷章殘簡，但已足見其不同凡響。其中有一個例子，當地獄的七個精靈出現在萊辛筆下的浮士德面前時，他問他們中間誰速度最快？眾人嘰嘰喳喳搶著回答世上各種速度快的現象，唯有第七個精靈回答他說：“世上最快的速度是從好變壞的速度！”這個答案讓浮士德很滿意。神話思維的連環拓撲突變為某種完全不同的東西，它需要我們轉換理解的技巧。 這段軼事告訴我們，求新求變不僅是創作的事，評論性闡釋又何嘗不是如此，也許相比之下，后者更容易陷入陳規陋習的泥潭而無法自拔。

想想羅偉章的小說，他的文本總是讓兩股完全無法兼容的東西相處、共存、摩擦，以致最后只能選擇決絕的否定，包括首篇林婭的縱身一躍，“她跟這個世界斷絕了聯系”，到尾篇的“我”，“從那以后，我就再也沒有跟林安平聯系過” 。這種決絕似乎在提醒我們，你如果想要“轉變理解”，可沒那么容易。

2020年10月16日于上海

【注釋】

[英]特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學、愛欲》，馬海良譯，中國社會科學出版社1999年版，第287頁。

本文所引《越界》《月光邊境》《現實生活》《回憶一個惡人》《一種鳥的名字》《河風》等原文均出自羅偉章中篇小說集《寂靜史》，由長江文藝出版社2020年6月出版。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

嚴志軍：《萊昂內爾·特里林》，譯林出版社2013年版，第30頁。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象——文學人類學疆界》，陳定家、汪正龍譯，吉林人民出版社2003年版，第35頁。

參照李包靖：《布魯門貝格的詩學與解釋學研究——以<神話研究>為中心》，浙江大學出版社2017年版，第14頁。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。