如何向一個古老的敘事致意

張清華

迄今為止，人類已有的寫作，冥冥之中和某種程度上，都可能與之前的敘事有關聯。這既是一個學術性的問題，又是一個創作當中常見的問題。詩人批評家T.S.艾略特曾以《傳統與個人才能》為題談論過這個問題。大意是，沒人可以在歷史與傳統之外，單靠個人的才能來寫作，他所有的作品都建立在與之前文本的某種關系中。

這個說法可以更具體些——所有寫作都建立在與之前人類所創造的文本與語言的對話關系中，要么是其綿延、重復、模仿、幻形、替代、悖反、顛覆……總之都會發生關系。即使作者不想如此，讀者在閱讀和理解時，也會作類似的理解，將自己事先獲得的知識和經驗代入進去。所以，不可能存在一個真正意義上的文本的飛來之物，更不可能有事實上的“斷裂”。

正因為如此，我們不止要“被動地”與前人的敘事發生關系，甚至還要“有意識地”去建立這種聯系，這樣會使得我們的寫作得以承載更多的內容，以獲得某種傳統經驗的印證，并被匯入到一個譜系中去，引發更多人的認同、共鳴或關注，也產生更多和更為廣泛的意義。

一 、什么是“原型”，又如何向其致意

學術的問題我不想談太多，只簡單涉及一下，證明此話題不是無中生有。關于“原型”，加拿大的理論家諾斯魯普·弗萊——精神分析學派的傳人之一，首先提出了這個概念。原型主要是以神話作為考察對象而得出的概念，弗萊認為文學起源于神話，神話當中包含了后代文學演化的一切形式和主題。這大約也是結構主義與人類學之間發生關聯的方式。通過研究神話，發現其中所包含的人類所有的核心和重要的敘事，也即是原型。

弗萊的說法很有道理，至少從歐洲文學史上看，這些古老的原型賦予了文學千百年來不斷繁衍的種子與營養。這些東西當然會受到社會歷史因素的催化，但又一直以某些不變的構造存續著。這就足以說明，文學不止屬于“創造”，同時還屬于“守護”。

談論這些不免又太學術化了，我還是將之簡化為一個寫作問題。其實弗洛伊德在他的《夢的解析》當中，已觀察過個體無意識的蔓延和溢出。他所討論的文學作品中所潛伏的“俄狄浦斯情結”，已非常接近于弗萊所說的“原型”，也接近于榮格所說的“集體無意識”。弗洛伊德從中發現了一個秘密，作為人類廣泛存在的一個無意識心理，“弒父娶母”的沖動，成功地潛藏在了古老的文學敘事里。隨著文明社會的發展，它在世俗倫理當中當然已被剪除，或被“壓制到了潛意識”里。但在潛意識中的這種存在，最終被作家改裝成為了一個敘事，一個需要精神分析才能看清楚的富有原始意味的象征意象。

在弗洛伊德的學生榮格那里，從弗洛伊德的個體無意識分析，進而生發出了一種“集體無意識”概念，他把這些東西統稱為“原始意象”。這些原始意象實際上是指那些原本式的模型，其他相似的存在，皆根據這種原本的模型而成型。

弗洛伊德在《夢的解析》里分析了很多夢中意象：比如有長度的，小尺子、小刀，所有的凸出之物，他認為都是男性性器的象征;所有的盒子或者凹陷的意象，則都是女性性器的象征。這是典型的弗洛伊德式分析，這些東西被榮格進而闡發為了原始意象。

在《集體無意識的原型》 一書里，榮格認為原型這個詞，就是柏拉圖哲學中的“形式”（“理式”），指的是集體無意識當中的一種先天傾向。與弗萊的人類學向度不同，榮格是把原型理論引向了無意識世界的研究，打開了一個更為幽深的世界，內心的復雜性對應著藝術世界和文本之中的復雜性。

這是由精神分析學派衍生出來的兩個近似而又不同的研究路徑。

弗萊還發明了一個概念叫作“種族記憶”。種族記憶也很奇怪，連動物都有，鳥類長達幾千公里的遷徙依靠的是什么，就是超越個體的集體記憶。舉個最靠近的例子，北師大為什么黃昏時分會聚集了全北京的烏鴉？我的車子如果放到樹下，第二天必須洗車，要不然就沒辦法開了，玻璃上糊滿了鳥屎。烏鴉為什么會聚到這里？可不是因為想“求學”，而是因為它有種族記憶——這里過去叫“鐵獅子墳”。在老北京的城市格局中，這一帶可能比較荒涼，南邊是“小西天”，北邊是“太平莊”，從功能上它可能是老北京的喪葬文化區。加上這一帶野墳比較多，于是烏鴉也就聚集來了，烏鴉喜歡比較荒僻的環境?，F在我們這里如此繁華，人口密集程度這么高，為什么它們還不肯走呢？這就是種族記憶在起作用了，它們世世代代把這看作是它的家，所以怎么也轟不走?，F在是人類侵占了烏鴉的家，而烏鴉跟我們和平共處，并沒有發起進攻，只是生氣地往我們的車上拉點屎而已。

連動物都有種族記憶，何況人類？所以弗洛伊德和榮格、弗萊們考慮的是有道理的，人類早期的那些無意識雖然在文明社會里被壓抑了，但它仍然存在，并會通過夢境來呈現，進而通過夢境進入或潛伏到文學敘事里。

我們經常說文學作品是“夢一般”的、“夢幻般”的，夢幻的構造和文學作品的構造有相似之處，《紅樓夢》寫的就是一個夢，最核心的就是寶玉那個“春夢”，作為人的生命經驗之核心的春夢，這個夢進而擴展為了賈寶玉的一生——大荒山無稽崖青埂峰下的石頭變成了一塊美玉，最后再度變回了石頭，只是歸來時“身上編述歷歷”，記載了它“一世一劫”的人生故事，遂成了《石頭記》。這種幻形的“作法者”，乃是一僧一道，他們有時是“茫茫大士與渺渺真人”，有時又會幻化為“跛足道人和癩頭和尚”，他們開始時將石頭幻化為一塊美玉，攜至人間，經歷了繁華富貴之后，重又將其“挾持而去”，引登彼岸，放歸了大荒。它上面所記述的那些鮮活人生，現在都已經化成了文字，記錄在冰涼的石頭上。

又不知過了幾世幾劫，這《石頭記》的故事幾經流傳，變成了《情僧錄》《風月寶鑒》，一直來到“悼紅軒”里曹雪芹的手上，幾經增刪，才成為了《紅樓夢》。

寶玉那個特殊的夢——在秦可卿房間里所作的“春夢”，與他一生“由色入空”的經歷是同構的，和賈王史薛四大家族的興衰也是同構的，與中國人所理解的歷史的“春秋大夢”，以及宇宙與存在的有限性本身，也形成了一種同構。

也就是說，《紅樓夢》本身就是一個特別具有原型意味的文學敘事，我們可以把它叫作“夢敘事”。這是中國人敘事的一個原型，它可能來自宋玉的《高唐》與《神女》二賦，經由沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》，再到《金瓶梅》，到《紅樓夢》，可以找很多同類的文學文本。

廣義來看，也許所有的文學敘事本質上都是一個夢結構，這個夢結構和人類的無意識活動有很深刻的內在聯系。所以夢中的景象，文學中的藝術形象，和人類的無意識世界的活動有著非常密切的關系。

中國人非常講究寫作的傳統要素，在古代表現為在詩歌中喜歡“用典”，后人的經驗和前人的經驗必須要發生關系，否則就是缺乏見識，無有來歷。這就意味著向已有的經驗致敬，或者說把古老的經驗又投射到了當下。這樣可以顯示寫作主體第一是有學問的，第二是有見識和理解力的。

用典可以在當下經驗和古老經驗之間，建立一種交互關聯的關系，可以使之互相投射，顯現出一種歷史的連續性。它意味著，我們所有活著的人，未來都會成為死人，那么早已經死過的人，也曾經活著。所有的“不在者”都曾經是“在者”，所有“在者”未來也終會成為“死者”，未來的人們，也還會來體驗此刻我們曾經體驗過的這些情感：“人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水……”這就是中國古代詩歌的核心理念。

用典之外，便是“移植”，我后面要講的一個小說《蔣興哥重會珍珠衫》，其中有一節，蔣興哥的老婆三巧和一個叫作陳商的花花公子偷情，這其中的過程，牙婆從中受賄撮合的過程，與《水滸傳》中西門慶與潘金蓮偷情的過程，幾乎完全一致;中間人薛婆，簡直就是《水滸傳》中王婆的另一版，兩人的計策幾乎完全一樣。當我講《蔣興哥重會珍珠衫》中的偷情故事的時候，你立刻就會想到《水滸傳》里的情景，與《金瓶梅》中幾乎也一樣。但是誰抄了誰，可說不準。我們可以稍考證一下，施耐庵的生卒年月是1296到1370年，是明初，而馮夢龍則遲至1574到1646年，已至晚明，施先生死了兩百多年之后馮夢龍才出生。至于《金瓶梅》的作者蘭陵笑笑生是什么時候，只有猜測了。如果“嘉靖間大名士”的說法是不謬的話，那么便是1522至1566年之間的人了，比馮夢龍略早了一點點。究竟誰抄誰，大概可以看出點蹤跡，但依然很難確定原始的出處是在哪里。

中國古代的人們關于“抄襲”的概念，特別在小說領域里面，確乎不是很明晰，抄可以是公然的抄，只是誰抄誰，你還得細心地去考證。

移植的有趣方式還有“嫁接”。美國的解構主義理論家希利斯·米勒在討論文學敘事的時候，認為有一種敘事叫作“寄生性文本”，我據此提出了一個相近的概念，叫作“次生性文本”。我們知道有“原始森林”、有“次生林”，原始森林是原始的生態，原始生態被毀之后會另外再長出的一些樹林叫次生林。在文學寫作中有大量的次生性文本，它們常常對原生文本施以模仿，甚至抄襲，其中有一些還主動對于原生文本進行某種顛覆處理，這類文本即是寄生性文本。即作為“寄生物”會葬送“寄主”的文本。你在海邊看到一只螃蟹馱著一個貝殼在爬，如果把螃蟹揪出來，貝殼里便是空的，螃蟹寄生到了貝殼里，把貝殼原有的生命給殺死了，它寄生到了里面。雖然我們看見的是一個貝殼，但其實是一只螃蟹，貝類生命早已死亡。希利斯·米勒列舉了很多寄生性寫作，它們已經完全顛覆或破壞了原來的作品。

這種例子在中國古代就有了。比如《金瓶梅》就是從《水滸傳》里面增生出來的，是一個典型的“贅物”式的寄生文本。假如說《水滸傳》是一棵樹，現在有人在這棵樹的某個枝杈上切入了一個傷口，把另外一個枝杈嫁接進來，也可以說在桃樹上面嫁接了李子，這樣就出現了一棵長在一起又完全不同的樹?！督鹌棵贰返淖髡邔ⅰ拔渌啥窔⑽鏖T慶”一節篡改了，認為武松當天是“誤殺”了李皂隸，西門慶僥幸逃脫，然后才出來他和潘金蓮這個很長的故事。當然最后作者又重新寫了武松歸來怒殺潘金蓮和王婆的故事，等于把它又“順回去”了，但是“在《水滸傳》里‘長出了《金瓶梅》”這個小說，而《金瓶梅》幾乎葬送了《水滸傳》中關于武松殺嫂這一段的故事，卻成了小說史上的一個佳話。

艾略特的《傳統與個人才能》，可以說解答了西方文學有史以來不斷自我展開和回溯的基本規律，任何一個寫作者都是不斷與既有傳統發生關系，以此來確立他們自己的。我們知道，西方文學有兩大傳統——希伯來（《圣經》）文化和希臘神話，這兩個傳統成了西方文學的兩個基本母體，或者也可以說是兩個根本“母題”，使得他們的文學成了對于古老故事的不斷“重寫”。比如《圣經》里有“失樂園”的故事，后來世世代代的文學中便永遠有一個“失樂園的原型”在里面。從個體和無意識經驗的角度看，每個人的生命經驗也都歷經了失樂園的過程，我們在敘述“成長”時，經常會把“童年”或“過去”寫得無比美好，所有“創傷”都是后來的。很顯然，人的“原始經驗”都是在媽媽肚子里形成的，那其實就是“伊甸園”，在那里，所有外界環境都不會傷害到你;而你一旦從媽媽肚子里生下來，就是“失樂園”的經歷了，母腹和童年，這兩個原始經驗之間有一種內在的、深刻的關聯。童年的襁褓，母親的呵護也近乎伊甸園，隨著人的成長，到了青春期就會有創傷，而如果跟社會發生了比較強烈的摩擦關系，創傷就會變得強烈和典型，敘述這個過程就會變成一個失樂園的故事。包括《紅樓夢》——它顯然沒有受到過西方文學的影響，但似乎也有“失樂園”式的經驗。賈寶玉顯然也與其父親的觀念，與賈府周遭的環境發生了矛盾，他試圖拒絕這種社會要求的必要成長，于是便依恃賈母，終日流連閨中，不好好讀書，最終成了一個“沒出息”的家伙。

《圣經》中還有“該隱殺約伯”的故事，這變成了“兄弟相殘”的原型，在文學敘事當中兄弟相殘的故事亦是屢見不鮮，因為這也是古老的無意識。

觀察動物的生存競爭，就會發現兄弟相殘是非常普遍的：一頭母獅生下四只小獅子，它們在成長過程中并不總是團結友愛的，而是從小就會鍛煉角力，互相撕咬，互相擠兌，互相欺負，而且相鄰種群的雄獅會試圖把這個種群的小獅子吃掉。這在動物界是普遍存在的，把自己的基因傳下去，把他者和異己的基因消滅掉，動物都有這樣一種本能。所以研究動物學，會給研究人類學，研究神話與原型帶來很多啟示。

莎士比亞的戲劇有很多是重寫的，重寫了他那個時代很多原有的戲劇作品，像《哈姆萊特》也是有原型的，弗洛伊德從中詮釋出了“弒父娶母”的原型故事，而且我們也可以將克勞狄烏斯殺害王兄，篡奪王位且騙娶嫂嫂，看作是“兄弟相殘”原型的一個再現。像歌德的《浮士德》中也有大量的《圣經》式故事。

至于民間故事或童話故事中，像“灰姑娘故事”“狼外婆故事”“貪財肇禍故事”之類就太多了，繼母的魔掌，巫婆的控制，愛慕王子而不能（類似安徒生的《海的女兒》）的故事，等等，這些都是特別常見的。

二、原型的類型有哪些

上世紀六十年代，原型批評達到高潮，之后因為結構主義的崛起漸漸失去了熱度。但是結構主義結合原型批評又派生了更多理論，法國結構主義人類學家克勞德·列維·斯特勞斯，在他豐富的著述中將原型理論運用到神話學研究當中，就成了所謂的結構主義神話學。

也許還有兩個源頭，一個是俄國“形式主義學派”的什克洛夫斯基，還有普洛普關于“民間故事形態學”的研究，這些都成為重要的理論動力。

根據如上的這些理論來源，我們可以把原型分為幾種。

一種是“原型主題”，比如伊甸園的、“失樂園”的主題，還有“復樂園”的故事，英國詩人彌爾頓有《失樂園》、還有《復樂園》，哈代有《還鄉》，都可看作是原型書寫。前文還說到了“兄弟相殘”，中國古典小說里面有大量的“江湖恩仇錄”，在莎士比亞那里叫作《一報還一報》。在莎翁戲劇里有大量的主題都可以看作是原型式的，如羅密歐與朱麗葉的“失落的愛情”故事，《李爾王》中的“貪欲”主題，麥克白式的“妒忌”故事等等。

有一些是屬于“原型結構”，原型結構對應著榮格所說的集體無意識，它是一種古老的公共記憶或集體經驗，有時候會潛伏到文學敘事里面。比如夢幻的構造，“歷險記”的構造，“才子佳人”或“英雄美人”的結構，“物歸原主”的結構，等等。我們后面就要講一個物歸原主的故事，物歸原主其實是關于社會倫理或者“物權正義”的一個主題。其實原型主題和原型結構之間，也沒有什么必然的界限。

還有各種“原型人物”，即有著原型意味的人物形象，像堂吉訶德、哈姆萊特這種人物原型意味都非常濃厚，他們常常會成為一種古老的經典類型。北京大學的錢理群教授曾在九十年代提出了“堂吉訶德與哈姆雷特現象的東移”的命題，在文藝復興文學里出現的這兩個重要人物，在后來十八世紀、十九世紀文學里面，逐漸從西歐向東方移動，在德國文學、東歐文學里先后出現了許多類似的人物，他把歌德的很多作品放進去了，在俄羅斯文學里面表現得特別突出，成為了所謂“多余人”的系列?！岸嘤嗳恕笔且恍┲R分子人物，一些心靈復雜、情感豐富、特別敏感，與現實的關系總處于錯位或緊張狀態的人，這些人物像是由堂吉訶德和哈姆萊特“繁殖”出來的，他們本身有一種非常相似的屬性。

堂吉訶德是一個典型的瘋子，一個“癲狂者”，哈姆雷特則是一個非典型的瘋子，一個“佯瘋者”，一個是真癲，一個是裝瘋。他們為什么會瘋掉？這也是人類的一種古老的性格和精神向度。在古希臘的原型就是所謂“酒神”，通常說文學和藝術“產生于勞動”，但其實在古希臘所有的文學和藝術都是產生于酒神節。在酒神節上，人們狂飲爛醉，演出各種形式的戲劇或是舞蹈，或者是扮演神祇說話，背誦詩歌，便產生了古老的藝術?？梢娋粕窈童偪?、和詩歌與藝術之間，確乎存在著隱秘的內在關系。

所以，某種意義上也可以說，是“酒神式的癲狂”產生了藝術。通?！罢婵瘛笨赡芤呀涀叩锰h，“欲狂而不能”才真正通向藝術。那么如何抵達這樣一種狀態呢？通過喝酒“致幻”來親近酒神。為什么所有民族，不管處在地球上什么位置，不論是熱帶、溫帶、寒帶，都發明了不同類型的酒？人類究竟在哪出了問題，都要喝這種不健康的飲料？因為酒可以幫助人們在某種情況下，達到返回自然的狀態，因為在日常生活里他們受到日神的控制，變成了完全理性和無趣的生物，只有在喝酒的時候，才會產生出那種天不怕地不怕的，自由而放誕的創造精神。李白那種“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的大話，若是不喝酒，恐是說不出來的。

所以，我以為酒神是最古老的“原型意象”，酒神派生出了堂吉訶德、哈姆雷特，而他們又派生出了“多余人”，多余人來到中國以后，又變成新文學的第一篇作品、第一篇白話小說《狂人日記》?！犊袢巳沼洝分械摹翱袢恕?，還有稍后郁達夫筆下的“零余者”們，還有錢鍾書筆下那些“圍城”中厚顏的讀書人，這是一類人物，他們都具有知識分子人物的屬性，和世界存在著懷疑、錯位的關系、癲狂和顛覆的關系。當然這么說也不一定準確，至少可以通過這種思路，去打通與很多古老經驗的聯系。

魯迅小說為什么如此有強大的生命力？他塑造的“狂人”和阿Q這樣的人物，都可謂是具有原型意味的人物。阿Q身上“積淀”著的中國人古老的集體無意識，就是“精神勝利法”。而且，精神勝利法既是中國人的，也是全人類共有的無意識，所以即使西方人看了以后也會覺得是譏諷他們的，所有人讀到阿Q的時候都會發現，自己某一刻就是一個阿Q。至于狂人，當然是哲學性的寓意人物，如果探究其西方的來源，也是典范的原型式人物。

還有很多是“原型意象”，比如太陽是光明的意象，像黑夜、土地、花朵等等，也都可以看作是類似的事物?；ǘ涫菒矍榈脑家庀?，也是性的原始意象。這個在詩歌中運用比較多些。海子為什么厲害，與他所寫都是原型主題或原始意象有關。

與原型相似的，還有“母題”這個概念，當代理論家湯普森著有《民間文學的母題索引》一書，他廣泛搜羅土著流傳的神話傳說故事和敘事詩，從中提取母題達兩萬多個，有23500個編號。這個看起來很牛，但也有點無效了——那么多還叫“母題”么？那就變成“子題”了。但是他的研究畢竟是最專業的。按照23個部類編排，他對母題以及母題和類型之關系做過解釋，說一個母題是一個故事中最小的，能夠持續在傳統中的成分。這個看怎么理解，他認為母題是故事當中最小的，但我們恰恰認為可能是最大的、最具有統攝或覆蓋性的那些元素。

要成為真正有意義的母題，它就必須具有某種不尋常的或動人的力量，可以投射至我們每個人的經驗世界之中，從而產生一種公共性——一種共鳴。比如大地母題、太陽母題、大海母題……浪漫主義詩人都是歌頌大海，大海成為了一個自由的場域，一個隱喻。還有故鄉母題、死亡母題、黑夜母題等等，這些都在詩歌當中特別明顯。

還有一個敘事“隱含構造”的問題，普洛普認為故事有千百種，但講故事的方式卻總是有限的。他在《民間故事形態學》里面用了近乎“數學式”的、“微積分式”的公式，提煉出了若干種講述方式，每種講述方式當中都有近似又不同的“功能項”（元素），每個敘事元素當中的人物、情節、場景，在敘事當中都承擔著近乎固定的各種功能。

綜上所述，我們提出原型敘事的概念，具有原型意味的敘事構造，實際是想把所有的原型主題、原型結構、原型人物、原型故事、原型意象等統合為一個原型敘事。具有原型意味的敘事構造很多，像“降妖除魔故事”，中國古代大量的志怪傳奇小說，從《搜神記》到《西游記》《聊齋志異》等等，都具有這種原型意味。再就是“還鄉敘事”，返回故鄉，這種母題或許也可以歸結為“復樂園敘事”。最古老的希臘史詩《奧德修記》，中國的《灌園叟晚逢仙女》或許都是。當然，《奧德修記》同時也是“歷險記敘事”。還有所謂的“色戒”或者“色空敘事”，《金瓶梅》是典范，先講色，再講因色入空，西門慶縱欲暴亡不得善終，用這個來完成其合法化?！坝麛⑹隆笔菫榱速u點，“懲戒敘事”是為了合法。

再有就是“春夢敘事”，像《紅樓夢》便是。當然，它也是“色空敘事”。

還有“物歸原主敘事”，等等。接下來，我們會列舉分析這樣的例子。

上述都不是從學理角度的嚴格定義，也不是全部，只是很少的一部分，我們只是采用了提示性和舉例式的說法。

三、一個“物歸原主的原型”

接下來我將細讀分析《蔣興哥重會珍珠衫》這個小說。這個作品可以在兩個古典小說文本里查到，一是《喻世明言》，一是《今古奇觀》。其實《今古奇觀》也是“三言二拍”的精選集。

開篇就是一首教化詩：“仕至千鍾非貴，年過七十常稀?！惫僮龅胶艽蟛灰欢ǜ哔F，人過七十已是古來稀有?！案∶砗笥姓l知？萬事空花游戲?！庇谩翱铡眮硐馊说挠?，抵消人世的富貴?！靶莩焉倌昕袷?，莫貪花酒便宜?！辈灰潙傧順泛拓敻??！懊撾x煩惱和是非，隨分之閑得意?！狈鸺抑v因緣際會，一切都要安于命運的安排。

“這首詞名為《西江月》，乃是勸人安分守己，隨緣作樂，莫被酒色財氣四字損卻精神，虧了行止?！遍_篇這番閑話，即是激揚勸誘。顯然，傳統小說所宣教的世界觀并不高大，它不是標立上限，而是標立底線，完全是一派世俗的價值觀。

求快樂時非快活，得便宜處失便宜。說起那四字中總到不得那“色”字利害。眼是情媒，心為欲種。起手時，牽腸掛肚。過去后，喪魂銷魄。假如墻花路柳偶然適興，無損于事;若是生心設計敗俗傷風，只圖自己一時歡樂，卻不顧他人的百年恩義，假如你有嬌妻愛妾，別人調戲上了，你心下如何？

可見其充滿了“色戒”意味，但主題卻歸到了“該是誰的東西就是誰的”，不可以僭越物權正義的原則。你拿去可以得一時之歡，但是終歸還要還回人家手里，你還要遭報應，要“賠了夫人又折兵”。這都是中國人典型的倫理觀——或者說，是一種“中國式的市民意識形態”的典型體現。

“古人有四句道得好，人心或可昧，天道不差移?！比诵挠袝r會不那么正當，但上天不會?！拔也灰藡D，人不淫我妻?！边@在歐洲人看來大概不夠高大上，甚至顯得有點“庸俗”，福樓拜的名言不是認為“全部文學的主題就是通奸”么，若照此說，那還有什么“愛情”可言？然須知，這只是“最低倫理”，因為《三言二拍》究其實，所表現的就是“小市民的哲學”。

接下來便開始講故事了。主人公乃是湖廣襄陽府人氏，姓蔣，名興哥，出身商人世家。這興哥從小長得唇紅齒白，眉清目秀，隨父親闖蕩江湖，販賣生意，是個經多見廣的主兒。作者極言這少年的聰明伶俐，家道殷實，其實已暗含了危機——不期而至的變故?！昂纹诘揭皇邭q上，父親一病身亡，且喜剛在家中，不曾做客造之鬼。興哥哭了一場，免不得揩干淚眼，整理大事。殯殮之外，做些功德超度，自不必說?！睌⑹鲋翞楹啙嵑统淌交?，并未曾細說究竟，因為作者的重點，根本也不在這方面。

很快興哥便娶親了。在眾鄉親的攛掇下，興哥父母在時所定下的親家王公，便應允了女兒三巧與興哥的婚事。卻說這位王公有三個女兒，個個美若天仙，且因家財萬貫陪嫁豐厚，所以人人稱羨。這興哥得了王家最寵的小女兒，自是郎才女貌，男歡女愛，十分美滿。

光陰荏苒，這興哥與三巧轉眼已成親三年，雖然恩愛有加，可忽想起當初父親存于廣東那邊的生計，如今已耽擱多時了，有許多賬目須要收取;家中坐吃山空，終不是個長法。于是就與妻子商議，要去一趟廣東。初時三巧也同意了，但后來說到路途遙遠，便不忍分離，兩下凄慘一場，便又擱置，一晃又是兩年，若再不去，那些生意便無法再接續了。這次興哥決意要行，便暗自準備了行李，選好了上吉日期，臨行時才說與妻子，信誓旦旦，言外出一年便回來團聚。三巧也自知留他不住，便流著淚答應了興哥。

這番難舍難分，極言男女恩愛，必然預示隨后的變故。此時越是美滿，后面必然愈加悲慘。單說興哥一路無話，不一日來到了廣東地界，一切順利，續接上諸多人情事務、生意關節，但因累積勞頓，致使得上了瘧疾，一直拖延到秋盡時方才痊愈，于是計劃中的生意就耽擱延遷了。光陰似箭，不覺殘年將盡，新春將至，這三巧期盼良人歸來，思鄉心切，禁不住請了個賣卦先生，想問問歸期如何。這算命先生也是刻意投合人心，便說道，郎君立春前后已動身了，月盡月初之時必然回家，“更兼十分財采”。給了一個十分的好卦，然而這下愈加觸發了三巧的思念，難再平靜。

“大凡人不做指望，到也不在心上：一做指望，便癡心妄想，時刻難過。三巧兒只為信了賣卦先生之語，一心只想丈夫回來，從此時常走向前樓，在簾內東張西望?！比绱?，事情便來了，接下來的場景就如《水滸傳》《金瓶梅》中完全一樣，猶如潘金蓮巧遇西門慶，這三巧在朝外張望之際，遇見了一個徽州客商，叫作陳商，年方二十四歲，生得一表人物。這位陳商與她的丈夫有幾分相像，便盯著看，兩個人都有些忘情（這是否也像極了臺灣詩人鄭愁予《錯誤》一詩中的意境：“我達達的馬蹄是美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客”）。

這美麗的錯誤，自然讓男主人公割舍不下，百般苦思，定要見上這稀世美女一面。接著便發生了類似“王婆貪賄說風情”一樣的故事，只不過“王婆”這里變成了“薛婆”。薛婆與王婆一樣，貪的是錢財;陳商與西門慶無異，要的是口舌之功，兩下怎不一拍即合。薛婆收下一百兩銀子、二十兩黃金，便出計如此這般，閃爍其詞地開始講一個著名的“預敘事”——此是筆者所命名的一個說法，所謂“預敘事”，就是尚未發生，但某個人物已試圖講述的未來故事。所以這是“預設的虛擬敘述”，是假定未來的某種可能性。薛婆所敘述的步驟，跟《水滸傳》和《金瓶梅》中是一模一樣的。

薛婆所涉及的“十分光”，與王婆大同小異，茲不贅述。素昧平生，如何讓這深居閨中的三巧上圈套呢，兩個人以“預敘事”設計了“連環套”程序，然后再付諸實施。先是故意“做局”，兩個人作為珠寶買賣的雙方發生糾紛，引得街坊鄰居都來圍觀，自然三巧也在其中，如此引發其對薛婆的關注，兩個人遂得以結識。然后伺機熱絡，以小恩小惠與其套近乎，稍后更登堂入室，成為日常好友，便不存戒心。

卻說這三巧因為思念夫婿，百無聊賴，寂寞中難得有個人聊天解悶，訴說衷腸，而這牙婆走南闖北，什么人沒見過？那如簧巧舌，可以說動鬼神。于是兩人便愈發近了，后來干脆留宿家中，夜間更是“街坊穢褻之談，無所不至?！边@婆子還時時“裝醉作風起來，說起自家少年時偷漢的許多情事”，只管去勾動那婦人的春心?？傊褪峭ㄟ^低級的談吐，把倫理尺度往下降，把本來良家婦女的心思給弄亂了。

轉眼到了七月七日，牛郎織女鵲橋相會之時，也是三巧的生日。這一夜，薛婆先設計讓三巧和其丫鬟都喝了酒，讓陳商乘機溜進來，伏于暗處。自己與女主人又是一番話語撩撥，并赤裸裸地說起自己的風流史，用了感官刺激的方式，讓三巧完全解除了武裝。隨后她趁機讓陳商與她換位，終于成其好事。

與前番驚人相似，這三巧與陳商之間也是男歡女愛，也同樣難舍難分?？纯窗肽甑臅r間過去，陳商也漸漸有了焦慮，不止生意蹉跎多時，離鄉太久也要回家探視，于是便商量暫時分別，將來再尋機會，以成長久夫妻。婦人意欲一同私奔，但陳商認為不妥，因為沒有充分準備，所以相約明年此時，一切準備停當之后，兩人再一起出走?！斑@一夜倍加眷戀，兩下說一會，哭一會，又狂蕩一會，整整一夜不曾合眼?！蔽甯鹕?，婦人取出一件寶貝，叫作“珍珠衫”，遞與陳商，并說：“這件衫兒，是蔣門祖傳之物，暑天若穿了他，清涼透骨。此去天道漸熱，正用得著。奴家把與你做個記念，穿了此衫，就如奴家貼體一般?！边@番深情厚誼，卻與當初送別興哥時無異，只是此郎非前郎，此情乃奸情而已。

隨后巧合又至。卻說陳商每日貼體穿著這珍珠衫，不兩月，行到蘇州府楓橋地面——請注意，他這個路程也許是有問題的，從湖北襄陽回徽州，還要拐到蘇州去，豈非舍近求遠。不過這沒關系，寫小說嘛，古人也沒有如今這么準確的地理知識。無巧不成書，忽一日，赴個同鄉人的酒席，席上遇著一個襄陽客人，生得風流標致。那人非是別人，正是蔣興哥。原來興哥在廣東販了些南方貨物，先要來蘇州發賣出去。做完這趟買賣方才回去。兩個席間彼此敬慕，居然成了好友。

不久兩人即須作別，因為五月天氣炎熱，便解衣飲酒，陳商身上的珍珠衫便露了出來。必須交代一下，之前兩人雖然已是朋友，但江湖上行走，都是用的化名，故彼此真實身份都并不知曉。興哥看到此衫面熟，便來試探相問，誰知一問，那位陳商即和盤托出。

興哥一下知道了老婆在家里所干的事情，正所謂“無巧不成書”，巧是文學的生命，一如巴爾扎克所說，“偶然才是最偉大的小說家”。蔣興哥正欲急切還家，這陳商又居然來托興哥，要捎件禮物與三巧，禮物是桃紅縐紗汗巾一條和羊脂玉鳳頭簪一根。還有書信寫道：“微物二件，煩干娘轉寄心愛娘子三巧兒親收，聊表記念。相會之期，準在來春。珍重，珍重?！迸d哥大怒，將書扯得粉碎，把那玉簪也一下摔做兩段。叫聲“我好糊涂！”但轉念一想，這便也是證據，于是急急回家。

興哥是個有心機但又善良的人，他編了個謊話，說三巧父母病重，要一起回家探視，讓三巧先行，自己隨后收拾箱籠生意就來?；氐郊?，把興哥給爺娘的書信打開，其父母所見是一封休書，內還包有那斷為兩截的玉簪。見此物，料知事情泄露，三巧便哭哭啼啼。那王公不解，親自來問因由，興哥有禮有節，只說到要三巧拿出自家祖傳的珍珠衫，此物在，一切休提，此物不在，便可為證據了。老丈人一聽在理，便回家問女兒，自然不能應答。

接下來的事情自然是，興哥據理休了三巧，審問了兩個丫鬟，弄清了事情原委，帶一伙人懲罰了薛婆，把丫鬟作價賣掉。但念及當初王公夫妻對他的好，還有與三巧的恩愛一場，仍然體面相待，把當初的陪嫁細軟共一十六個箱籠悉數封好，讓三巧帶走。

人間巧合無處不在，這三巧剛剛被休還家，就遇到一樁巧事。南京有個吳杰進土，授了廣東潮陽縣的知縣，正打襄陽經過，不曾帶得家小，有心要擇一美妾。路上看了多少女子，都不中意。聞得棗陽縣王公之女美艷出眾，遂出五十金財禮相聘。王公聞之自然愿意，出于禮數還通報了興哥，興哥并不阻攔，并將原先的財物相送。眾人議論紛紛，有人贊興哥宅心仁厚，有人笑他志短呆傻。

三巧與吳進士體面而去。而陳商自與興哥分別，回家后日夜思念著相好，對著那件珍珠衫長吁短嘆，便被他的老婆平氏看透了心思，知他在外有人，遂悄悄將那珍珠衫給藏了。陳商找不見此物，與妻大吵，急怒之下從家里出走，直奔襄陽。不期，在將近棗陽時路遇強盜，被劫了財物。狼狽之中趕到襄陽，一打聽，才知道原委，事情敗露，三巧被休，另嫁他人遠走，而那薛婆也落荒而逃。聞此言，似一桶冷水潑下來，這陳商就病了。既無錢醫病，亦身無盤纏，看看陷于絕境。

無法，再給家人寫信求助，妻子聞訊趕來，怎奈遷延時日，到時丈夫已死。平氏哭倒在地，良久方醒。隨后少不得為丈夫處置后事。因為身處他鄉無依無靠，更兼延遷日久，身上也沒了盤纏。窘迫中啼哭，被隔壁的張七嫂聽到，遂勸解其認真考慮嫁人，平氏先前絕不相從，最終才迫不得已賣身葬夫?？汕?，這所嫁之人正是因休妻而“空窗”的蔣興哥。興哥見平氏形貌姣好，舉止端莊，甚是喜愛。

卻說興哥聞得是下路人，愈加歡喜。這平氏亦分文財禮不要，只要買塊好地殯葬丈夫要緊。張七嫂往來回復了幾次，兩相依允。一日，興哥從外歸來，見平氏正打疊衣箱，內有珍珠衫一件。興哥認得此物，遂大驚而問，此衫從何而來，平氏說了原委，興哥才知道是這么回事，感慨天理昭彰，真是一報還一報，“好怕人也”，平氏聽了也感到毛骨悚然。從此二人知道人世聚散有緣，“恩情愈篤”。這便是“蔣興哥重會珍珠衫”的正話了。

這作者到此，忍不住要出來表態，便有了此詩：“天理昭昭不可欺，兩妻交易孰便宜。分明欠債償他利，百歲姻緣暫換時?！本谷皇且粋€“換妻”游戲，只是將這一故事努力“道德化”了。

這故事和《十日談》中的某些情節，似乎也是相近的，但這是中國人的故事套路，是世俗倫理和小說倫理的高度契合。按說到此小說可以算圓滿結束了，但我們的小說家還不滿足，還要再展示其敘事邏輯的力量。

接下來你可以認為是畫蛇添足，或是狗尾續貂了。但仍然是戲劇性邏輯的延續：興哥有了管家娘子，一年后又往廣東做買賣。一日到合浦縣販珠，有一個老者在買珠子時偷了他一粒最大的，興哥不忿，要講理搜身，不料撕扯之間，老頭跌倒在地，可巧死了。于是其兒女親鄰，哭鬧中將這興哥押送到縣衙來?？蓽惽蛇@縣官正是前番娶了三巧的進士吳杰。晚間吳縣官在翻看公文狀詞，又恰好讓三巧無意中看見，想起興哥舊日的恩情，不禁酸楚，遂借口此人是自己親哥，雖隨舅母家姓氏（名叫羅德），但實為親人，求夫婿能夠免其罪，并以死相要挾。

顯然，對三巧來說，報恩的機會終于來了。興哥雖然休了娘子，但并不曾絕情相待，所以才有三巧的感恩戴德。在這里，顯然傳統的社會倫理是昭彰明晰的，然而在“法理”上卻是含糊的。這就是一個人情社會，徇私從來都是第一位的，高于法律，但卻合乎倫理。當日，吳縣令問訊案情，照例開釋了興哥，說服了原告方，只讓興哥為之披麻戴孝，行孝子之禮，并支付一應殯葬費用，將案子變成了一個民事糾紛。

之后，少不得兄妹相見。吳杰見他們情不自禁，相擁著放聲大哭，這番情濃意切，哪像是兄妹。遂覺得蹊蹺，便一再追問原委。三巧只得坦白說，“賤妾罪當萬死，此人乃妾之前夫?！迸d哥也跪述了前史。吳知縣見此，也感慨感動，淚流滿面，說，你兩人如此相戀，我何忍將你們拆開。幸好我們過了三年，也不曾生育，你們還是回去團聚吧。隨后把原先陪嫁的細軟箱籠也又相送。兩人千恩萬謝，辭別吳縣令，往襄陽老家回還。

自然那吳縣令也善有善報，升任到吏部之后，另娶了嬌妻，連生了三子，科第不絕，人都說陰德之報，此乃后話。而興哥帶三巧兒回家，見了平氏，兩人又相讓一番，“論起初婚，王氏在前：只因休了一番，這平氏倒是明媒正娶，又且平氏年長一歲，讓平氏為正房，王氏反做偏房，兩個妹妹相稱。從此一夫二婦，團圓到老”。

該小說真是一波三折。講述者是要將邏輯進行到底，興哥因宅心仁厚，遂得善報，最后連先前的老婆也破鏡重圓，那件珍珠衫也失而復得;而陳商花那么多錢偷人家老婆，最終連自己的性命和老婆也都賠上了。這就是市民意識形態的勝利——倫理邏輯最終變成了戲劇邏輯，敘事邏輯。從這個意義上，小說的邏輯不是現實，而是超現實，雖然現實生活當中也有巧事，但如此這般的巧卻只能是一個邏輯。它告訴我們，在小說中，沒有巧合就沒有戲劇，也不會有小說。

四、一個當代的復制：《一壇豬油》

有一個當代版的復制，便是遲子建的短篇小說《一壇豬油》。我不敢確定遲子建是否熟讀過珍珠衫的故事，但她的小說確乎是接近于一個戲仿。她寫了一枚祖母綠戒指失而復得的故事。得到的人是不義之財的占有者，該得到的人卻無意中丟失了寶物;貪心者因此而帶來了厄運，而丟失的人卻得到冥冥中的保佑;最后戒指終于物歸原主。這也是一個頗有傳奇意味的故事，現實生活當中幾乎不可能有。但是讀完之后，卻覺得它非常真實。

關于中國古代小說的原型和母題，有很多著述可以參考。有位叫作吳光正的學者，對中國古代小說的原型和母題做了這樣一些歸納，第一種叫作“高僧與美女”，如《西游記》中唐僧不斷受到美女的誘惑;第二種叫“因果報應”，就像剛才的珍珠衫故事;第三種是“下凡歷劫”，仙女或神仙下凡在人間經受劫難，例子是《灌園叟晚逢仙女》，還有《韓湘子》《紅樓夢》當中的下凡歷劫;第四種是“悟道成仙”，如黃粱一夢的故事;第五種叫“成仙考驗”——這個略顯勉強，從悟道成仙里面硬分出來一個，唐傳奇和《呂祖全傳》中有類似故事;第六種是“濟世降妖”，專講降妖除魔的故事，如《西游記》里幾乎全是，《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》當中也很多;第七類是“承陶即產”，就是繼承應有的產業，相當于“物歸原主”的另一種歸納;第八種叫作“人妖之戀”，志怪小說、唐傳奇、《聊齋志異》中的人妖之戀都很多。這源于中國人把美女看作是妖魅或是不正當的女性的看法，是男權主義無意識在文學中的體現;第九種叫“人鬼之戀”，《聊齋志異》當中非常多，《太平廣記》和《三言二拍》當中都有;第十種叫作“猿猴搶婚”……恐怕有點硬湊數的意思了。

這些歸納有的準確，有的稍顯勉強。但總體上幫我們打開了一個思路，即所有的故事都是有原始輪廓或原始印記的，不管是作者意識到的，還是讀者意識到的，都是普遍存在的。這些原型都會派生出一種強大的敘述邏輯，就像珍珠衫的故事一樣。

我意識到必須大力縮減接下來的篇幅，因為這個《一壇豬油》的故事顯然與珍珠衫的故事一樣，極盡曲折，顯得漫長。小說講的是1950年代的故事。1956年，主人公是一個三十來歲的女性，已是三個孩子的媽媽。丈夫在林場工作，她則在源河老家務農。忽然組織上給了一筆安家費，告訴她可以像“隨軍”那樣隨遷了。于是就打點老家的一點可帶的“細軟”，準備前往林場與丈夫團聚。這是故事的緣起，主人公即將遠行他鄉，是一個典型的“離家”故事，一個空間位移的開頭，就像歷險記故事一樣。從歷史角度看，這也是“短缺年代”的特定故事。

丈夫老潘自小沒爹沒娘，只有一個弟弟也在河源。家里沒什么值錢東西，主人公就把粗重家具給了他，豬賤賣做了路費。還有兩間泥屋很難出手，正著急，村頭的屠戶霍大眼用了一壇豬油做交換，要用做屠宰場。這筆生意看上去是霍屠戶占了便宜，有點趁火打劫的意思。畢竟人家是兩間屋，用一壇豬油來換，看上去不太厚道。但實際上真正的厚道正藏在其中。這霍大眼一向暗中喜歡女主人公，自己有一個感情不好的女人，所以在豬油壇子中藏了一枚祖傳的祖母綠戒指，是希望給女主人公“我”的一個相配的禮物。

他還囑咐“我”不能把豬油送給別人吃，一定要自己留著。不要“糟踐了他的心意”。壇子漂亮，豬油足有二十斤，質量上乘，隱隱約約地，人家還表達了某種特殊心意，女主人公不再覺得吃虧，而是很爽快地答應了。請注意，作者在這里最想凸顯的是什么呢？那就是鄉村社會的基本社會關系屬性——古老的契約精神。大家憑著信任，一個古老的倫理，由宗法關系形成的契約精神，即不能隨便占人家的便宜。若占便宜，一定有個人情在里面。這就算埋下伏筆了。

接下來是主人公帶著三個孩子上路，懷中抱著豬油壇子。娘兒幾個大包小包，先是坐了兩個鐘頭的馬車，天傍黑又坐上開往嫩江的燒煤小火車。再坐敞篷汽車，中間還要住店等車，要照看三個孩子，特別是還要小心著這個壇子，一路艱辛，就像逃難一般。

接下來還有個店主相中了那壇子，非要用騾馬來換，結果惹得他的老婆一頭撞到拴馬柱子上，血頓時涌出來，夫妻兩個眼看要出人命，好在最后關頭女人又替男人來求——這些都埋下了伏筆，愈是凸顯其好，其價值越是增長，接下來其前景就愈是危險。

板車停在了潮安河，一家人又從黑河改乘船到漠河。在一個叫作開庫康的地方下了船，離男人老潘所在的小岔河經營所還有五十多里，只能步行了。下了船，有個瘦高個的小伙叫崔大林來接，一副擔子兩個籮筐，把孩子和東西分裝兩下，然后開始了漫長的跋涉。畢竟已羈旅勞頓，走著走著就累了，幸好遇上了林中打獵的鄂倫春人，鄂倫春人慷慨大度，一看這一家老小，便把馬讓了出來。女主人公坐上馬，自然舒坦了許多，懷里還牢牢抱著那個壇子。

一切好像都很順利，就要到家了。忽然道路崎嶇，馬失前蹄，女人從馬上摔了下來，一路千辛萬苦的壇子，險象環生的壇子，劫后余生的壇子，眼看就要完物歸家的壇子，忽然碎了。

注意，問題就發生在這兒，崔大林和壇子的女主人，一見壇子碎了，首先是心疼那些白花花的豬油，因為這是物資匱乏的年代。大家急忙從地上，從草叢里撿出撒掉的油，一只暗藏的寶物就從那豬油里閃出來了，崔大林看到這東西，再看看女主人公的表情，料想她可能根本不知道，就昧了起來。

隨后就來到了林場的家，安頓下來不久，“我”就懷上了。吃了那豬油，胎兒長得特別大，就遇上了難產。人命關天，情急中老潘趕了爬犁，從黑龍江的冰面上來到了蘇聯。那時中蘇友好，兩國人民來往比較便利，雖屬擅越國境，但也并非不可原諒?；貋砗?，老潘主動請辭所長職務。新生的兒子取名蘇生，小名叫作螞蟻。

四年后，崔大林結了婚，新媳婦是一個漂亮的女教師，叫程英，揚州人。之所以下嫁給崔，據說是因為看上了他家的一枚綠寶石戒指。新婚前夜，按照當地婚俗，還讓螞蟻給壓了床，只是螞蟻壓床時一直肚子疼。很奇怪，崔大林與程英結婚后好幾年，一直沒有懷上孩子，外人也不知是誰的問題，只是聞到他們家不時飄出的湯藥味。

后來中蘇關系忽然惡化，老潘在蘇聯接生螞蟻的事情總被人咬住不放，崔大林也受到牽連，因為幫老潘拉媳婦去蘇聯，也被發配到幾十里遠的開庫康。后來老潘把責任都一人扛了，崔隨即被釋放回家，但不久程英卻死了。死的原因是她在江邊洗衣服時，不慎把那顆戒指丟了，怎么也沒有找到。愧悔之下，如丟了魂似的，不久人就死在了黑龍江里。

再后來崔大林也變成了一個小老頭，因為覺得他受牽連，“我”就令慢慢長大的螞蟻經常去關心他一下。這意味著潘家之對于崔家的好是一貫的。一天，螞蟻參與放排，將大片伐下來的木材從河上往下放的時候，不期飄到了對岸，居然和一個蘇聯姑娘好上了?；貋砗?，就每天去一次江邊，名義是捕魚，實則是想看看自己心愛的姑娘。有一天，螞蟻捕到了一條大魚，挖開肚腹一看，“一縷綠光射出來，那里面竟然包裹著一只戒指，取出后一看，竟然是程英丟失的那一只。我簡直不能相信自己的眼睛，我怕是自己眼花了?！?/p>

可“我”并沒有貪財，立刻決定讓螞蟻把戒指還回去，因為那家人因此都搭上了一條人命。這意味著，這家人遵循了古老的契約精神，首先想到的就是要物歸原主?？墒谴薮罅挚吹揭院缶凸蛄?，哭著堅決不要戒指。此時“我”并不知道崔心中的秘密，只當他“沒了舊人怕見舊物”，就答應了將戒指留給撿到它的螞蟻。

之后螞蟻留下三封信，偷越國境跑了。一封告訴組織，說自己不能連累父親;一封給哥哥姐姐，希望他們好好照看父母;第三封是感謝父母養育之恩。他是帶著戒指跑了，大概是去蘇聯找他愛著的那位姑娘去了?？傊撕笤贌o音訊。

螞蟻走后，老潘和“我”經過了一段更艱難的日子，后來終于熬到改革開放，老潘的“蘇修特務”帽子也摘了，但終歸都老了，1989年老潘于70歲上死了。在葬禮上，崔大林終于說了實話，那個戒指是他從碎了的豬油壇子里發現的，他感覺“我”當時并不知曉有此物，才昧了起來。后來多次試探，發現主人家確不知曉，才敢拿出來?？墒菦]有想到這玩意給他帶來了一生的厄運。

這小說看完以后，不能不說百感交集，良久唏噓。我以為它是一個專門嘗試“俗故事”的寫作，看一個舊套路能不能寫成一篇新小說。其中有人生的百般滋味，也有歷史的滄桑巨變，從1950年代一直寫到1980年代，寫了三十多年中一個家庭的命運，還有好幾個人的生離死別。遲子建是否有對珍珠衫故事的戲仿，我不能肯定，但這個小說的實驗性以及其意外的成功，還有它的戲劇性和道德訓誡意味都是非常明顯的，看了以后就會聯想起中國人的古老邏輯——該是誰的就是誰的，不該是你的千萬不能要，要了以后你會倒霉。

《一壇豬油》是一個有意思的特例，當代小說中這樣像古人的實驗還是不多。這篇作品生動地顯示了這樣一個規律：當代的寫作既可以是新的，也可以是非?！芭f”的;既可以是非?，F代性的，也可以十分老套和更像傳奇。這完全不是問題，因為再舊的路子，也包含了常新的可能。

【注釋】

[瑞士]榮格：《原型與集體無意識》，國際文化出版公司2011版。

吳光正：《中國古代小說的原型與母題》，社會科學文獻出版社2002年版。