張炎詞的后世接受與經典化進程

謝淑芬

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州215123)

張炎(1248—1320)，字叔夏，號玉田，晚號樂笑翁，祖籍鳳翔府成紀(今甘肅天水)，寓居臨安(今浙江杭州)。他是宋末的卓著詞人，有《山中白云詞》行于世，其詞清暢雅正、凄蒼蘊藉，從姜夔一脈，是南宋雅詞之代表。他也是宋季重要詞論家，其《詞源》對后世詞創、詞論的發展影響深遠，以清空、騷雅等為論詞標準的“雅詞論”或“雅正”說，與其詞創互相發明?？v觀宋至清，歷代詞人對張炎詞的接受起伏不斷，元明兩代接受者寥寥，至清達到了高峰。張炎詞接受情況反映著張炎及其詞的經典化進程，而后者又影響前者的發展。

一、歷代詞人對張炎詞的語言接受

語言接受分為直接接受和間接接受。直接接受是接受者對張炎詞成句的借用：一為襲用，包含照用原句和集句；一為改易。間接接受深入一層，是接受者對張炎詞的化用，有拓展與壓縮兩方面。

(一)直接接受

直接接受最淺顯的方式是襲用，指接受者把前人詞沿用到己作。其照用原句部分，是接受者不作絲毫改動地將前人詞成句搬入己作，使之與新詞熔鑄一爐。據統計①本文數據均來源于《全宋詞》(唐圭璋，中華書局，1999)、《全金元詞》(唐圭璋，中華書局，1979)、《全宋詞》(張璋，中華書局，2004)、《全明詞補編》(周明初、葉曄，浙江大學出版社，2007)、《全清詞·順康卷》(南京大學中國語言文學系《全清詞》編纂研究室，中華書局，2002)、《全清詞·順康卷補編》(張宏生，南京大學出版社，2008)、《全清詞·雍乾卷》(南京大學《全清詞》編纂研究室，南京大學出版社，2012)等詞總集。因詞海浩瀚，數據收集是在人工翻閱的基礎上進行的不完全統計。同時，語言接受部分統計數據還查閱了清中后期大量的詞別集，為避繁冗，不再一一舉例。另本文表1是依據詞題、詞序等，對唱和張炎詞者進行統計，且明清易代重出互見者歸入明代來處理，尚有未明和張炎詞者及疏漏處，有待彌補。，后世詞人對張炎詞原句的照用(除集句)共83條，以搬用四言成句為主，清人的照用現象最多。根據后人照搬原句的不同，可以分成多人照搬同一成句和不同人照搬不同成句兩種情況。前者如：

間甚日陂塘，再盟鷗鷺。[1]第9卷，《藤香館詞二種》頁16

天涯倦侶，問何日歸休，再盟鷗鷺。[1]第8卷，《憶云詞》頁25

薛氏、項氏“再盟鷗鷺”源于張炎《臺城路·送周方山游吳》?！懊塌t鷺”典出《列子·皇帝》，釋為以誠待人或脫俗歸隱。前有辛棄疾“凡我同盟鷗鷺”[2]這一類似的語例。張炎用為“再盟鷗鷺”，以揭示友人游吳，詞人盼其歸，欲與其結約山水之深情。薛、項氏的照用得玉田神采，為新詞錦上添花。而不同人照搬不同成句的情況最為普遍。項鴻祚《玉漏遲·題飲水詞后》“詞箋賦筆”[1]第8卷，《憶云詞》頁7，襲張炎《瑣窗寒》“自中仙去后，詞箋賦筆，便無清致”[3]56。原“詞箋賦筆”是透露張炎對王沂孫清致詞風的推崇，而項氏以“詞箋賦筆”寄愁思，愁情難遣，渺然惆悵，情感抒發與原詞略異。張詞“窈窕紋紗”[3]252，曹貞吉襲入“窈窕紋 紗，參差曲 檻，無 計 消 他 長夏”[4]第11冊，6514。張炎化元稹《連昌宮詞》“舞榭欹傾基尚在，文窗窈窕紗猶綠”句[5]，借景遣情，以西湖秀美襯其故國之思。曹氏“窈窕紋紗”擬寫雨雹前的瞬息之景，直抒長夏里百無聊賴的苦悶，又別有韻味。玉田“錦箏彈怨”[3]108煉字雋絕，嚴繩孫《瑣窗寒》(開到荼蘼)[4]第6冊，3662直接襲取，以寄相思。張炎“一壺幽綠”[3]381，用仙境壺山典顯夜飲雅趣；薩都剌用其辭意搬到《酹江月·游句曲茅山》，韻味十足?！坝裉锕び谠炀?，每令人拍案叫絕”[6]第4冊，3815，利于他人接受。反之，接受者漫綴張炎詞成句，從細微處襲前賢之麗藻，而不屑刻意，這既是后人自身極度欣賞張炎詞的表現，也可見張炎原句影響力之大。

集句亦屬襲用，即詞人按詞體形制等，把一家或數家的詩、文、詞之成句選出，重組為新詞。集句詞于北宋隨集句詩之盛而生，王安石集句詞創作的成功為其發展奠基，歷經金、元衰期，于明復興，到清繁興。詞人集句張炎詞的現象也于清為盛。據《全清詞·順康卷》及補編、《全清詞·雍乾卷》①清人集張炎詞的情況尚不僅于此，曹明升《論清代中期的集句詞》(《文學遺產》，2015年第5期)綜合八家詞集:王沼《分秀閣集句詩余》、徐鳴珂《研北花南合璧詞》、余煌《詞鯖》、沈傳桂《霏玉集》、張鴻卓《百和詞》、顧文彬《百衲琴言》、張賜采《竺鹵詩余》、殷如梅《綠滿山房集》，統計出被集頻率最高的宋代詞人，張炎與辛棄疾、蘇軾位列第二。這側面說明清人集張炎詞是較為常見的現象，反映出其在清代流播的盛況。，清人匯集唐宋名家詞中集有張炎詞的情況有：殷如梅《唐多令》集“褪紅衣”[3]90；王沼《百字令·登樓望月，把酒放歌》集“半空飛露”[3]534；尤維熊《金縷曲》集“怕誤卻、周郎醉眼”[3]377、“語聲軟”[3]215。專集張炎詞者，有仇夢巖集句13首，江昉集《山中白云詞》26首成一卷?？梢娚眉瘡堁自~者不少，他們集張炎詞以題贈代答、遣懷寄興，深度拓展了原詞詞旨。如江昉集張炎詞之舉可稱“苦心孤詣得清空，橙里居然樂笑翁”[7]227；仇夢巖《摸魚子》(這些兒)，便以集張炎詞形式，配合詞律、立意等，營造出友人遠游而詞人悵惘的詞境，情韻俱絕，充分發揮了原句的藝術價值。集句“蓋必博學強識，融會貫通，如出一手，然后為工”[8]，若集句者因難見巧而力造高妙，則有超越前賢的意味。清人集張炎詞從偶集到專集，既反映他們面對玉田詞時的爭勝意識，又對張炎詞的傳播至關重要。

直接接受的另一方式是改易，接受者根據具體創作情況，在借用前人詞句時作適當調動，增強原詞可塑性，為新詞服務。據統計，詞人改易張炎詞語句共85條，清人改易其詞的現象最多。改易中有調整語序的。如張詞《瑣窗寒》“斷碧分山”[3]56，內藏故友王沂孫之號“碧山”，心思纖巧；陳匪石《解語花·和清真》“分山斷碧”[9]則源于此，但脫去弄巧手法。有作字詞改動的。如張炎《西子妝慢》“楊花點點是春心”[3]197，縮自蘇軾的“細看來，不是楊花點點，是離人淚”[10]第9冊，302句；王國器《踏莎行·繡床凝思》中“楊花一點是春心”[11]1036改“點”為“一”，不落窠臼，與原詞爭妍。張炎《南樓令》“風雨怯殊鄉”[3]432，蔣春霖易成“風雨醉殊鄉”[1]第9卷，《水云樓詞》頁35。張炎異鄉聽雨，入愁更深，結合后句“梧桐又小窗”，豈不更勝于溫庭筠之“梧桐樹。三更雨，不道離情最苦”[12]?蔣氏改“怯”為“醉”，則更窮工極巧。

要之，歷代詞人對張炎詞的直接接受，如實展現了后人對其詞的熟悉與把握程度，最大程度地保留了原詞的原創性，也能夠揚其長而精益求精，對其傳揚功不可沒。

(二)間接接受

直接接受往往受原句的種種限制，而間接接受能開拓更大的創作空間。據統計，詞人對玉田詞的間接接受共270條，壓縮情況所見數十條，拓展情況占了絕大比例。

拓展，是接受者對前人詞句進行增改，使之有質與量的突破。詞人對張炎詞的拓展有的較為簡易，如過春山擴張炎“白云誰侶”[3]65為“為問白云誰侶”[13]第8冊，4297。原句語深意奧，孤寂之情溢出，改句“為問”與“誰侶”相呼應，烘托出更幽渺的孤獨感。俞樾《憶舊游》(記微波小榭)中“松菊頓荒涼”[14]第685冊，103，拓展了張炎《滿江紅》(近日衰遲)的“頓荒松菊”[3]619。兩句源出陶潛《歸去來兮辭》的“三徑就荒，松菊猶存”[15]，寄意異曲同工。有的拓展融入拆句形式。如張詞《臺城路》(十年前事翻疑夢)“荷衣換了”[3]36，暗寫汪菊波無奈仕元之事，吞吐含蓄；史承謙拓為“把荷衣、換了玉褲”[16]，各極其致。而大部分的拓展屬改意或增意。改意者，如俞俊《清平樂》(君恩如草)“休教鷗鷺驚猜”[11]1138，拓展張炎《南樓令·送杭友》的“休教鷗鷺知”[3]635。兩者字意不同，原句取方岳的“千萬勿令鷗鷺知”[17]感懷自述，改句已無化用，自成一氣。增意者，通過添加意象，促使意蘊越轉越深。張炎《高陽臺·西湖春感》的“莫開簾。怕見飛花，怕聽鶯啼”[3]6，寓身世流離，“凄涼幽怨，郁之至，厚之至”[6]第4冊，3816?！芭乱婏w花”用韓翃《寒食》詩句，深秀綿邈。江瑛《清平樂·暮春》的“怕見飛花飛絮”[18]疊合“花”“絮”兩意象，空寂幽涼之境自不待言。張詞《綺羅香·紅葉》“夜窗聽暗雨”[3]149本就凄婉，鄭文焯化為“夜窗暗雨啼鴉”[14]第782冊，400，則更為哀婉纏綿。后人對玉田詞進行拓展，是一種仰承前學的方式，不僅利于原詞的保存與流轉，更益于不立異以求新，達到較高的填詞境界。

壓縮，是接受者根據需要凝縮前人詞句，以提煉轉精。以此方式接受張炎詞者，慣用取長截短方法：字面性減縮，不改意；創新性壓縮，造新意，此類情況為多。前者如張炎《甘州》“老淚灑西州”[3]44，端木埰縮為“淚灑西州”[1]第9卷，《碧瀣詞》頁25。原句典出《晉書·謝安傳》，喻懷念故人、哀悼亡友。張炎借以懷友作蒼涼語，含蓄雅深；端氏取其工巧，辭情更為深俊。后者如《瑤臺聚八仙》(楚竹閑挑)“如何共此可憐宵”[3]467，張炎取自蘇軾的“徘徊花上月，空度可憐宵”[10]第9冊，557，詞人于重九夜書送友人，別情難掩，情思深渺，李符縮為“如此可憐宵”[4]第13冊，7501，寫瞬息的相聚情誼與即將分別的遲疑，詞情更濃深多味。

綜之，張炎詞字玉句珠、意趣橫逸，故得詞人多番借鑒。從襲用、改易到拓展與壓縮，接受者充分挖掘了張炎詞語言的多義性，為新詞注入活力。他們對其詞越熟悉，接受手法越臻熟，越能突破語言的局限，對其詞的傳襲越為有利，故他們對其詞的語言接受，本質是衍其緒、續其波，是運用才思學力與玉田相爭勝，并求新求變。

二、歷代詞人對張炎詞的整體接受

整體接受集中在對張炎詞的追和，關乎借鑒其整體面貌及運思精巧處。唱和是賦詩填詞的創作方式，常用于雅集酬和、游戲娛樂等。歷來文人對其褒貶不一。張炎論“詞不宜強和人韻，若倡者之曲韻寬平，庶可賡歌。倘韻險又為人所先，則必牽強賡和，句意安能融貫，徒費苦思，未見有全章妥溜者”[19]27，即反對“強和”，認為生硬和韻難以圓融自洽，但未全然否定唱和的價值。后人對此多有附會，鄒祗謨言：“張玉田謂詞不宜和韻，蓋詞語句參錯，復格以成韻，支分驅染，欲合得離。能如李長沙所謂善用韻者，雖和猶如自作，乃為妙協?！盵6]第1冊，652或有予以消極態度者，如李佳論“余向不喜作和韻詩詞，蓋以拘牽束縛，必不能暢所欲言”[6]第4冊，3153，沈雄稱“屬和工而格愈降矣”[6]第1冊，84，等等。張炎不乏唱和詞，有《渡江云·次趙元父韻》《探芳信·西湖春感寄草窗》等，其效夢窗體作《西子妝慢》，“景物蒼茫，情深語至，固自不減夢窗”[20]。故唱和若運用得當，可謂自作，非有軒輊，益于詞人詞作的流轉。

唱和詞由來已久，隨詞之形成而流盛，從發軔、發展到清代趨盛，貫穿詞史的發展。唱和張炎詞的情況與唱和詞的發展趨勢大體符合。據統計，從宋到清，有97位詞人(宋2人，元12人，明1人，清82人)和張炎詞174首。同代唱和微乎其微，異代唱和層出不窮，清代的追和現象蔚為大觀(見表1)。

表1 唱和張炎詞情況統計

從表1可知，和張炎詞以次韻(含同調共作、同題唱和)最多，次韻《南浦·春水》居第一，次之《清平樂》等。次韻，要求新作所押韻腳與原作相符。統計過程中，所見次韻張炎詞于清代最盛，極大地推動了其詞在清代的傳播。張炎詞清空秀遠，能“返虛入渾，不啻嚼蕊吹香”[6]第3冊，2532，多感時之語，有沉郁之厚，且琢句摛辭，醇雅守律，如江昱所言：“詞自白石后，為玉田不愧大宗，而用意之密，適肖題分，尤稱及詣”[21]172，故其清雅的詞風、嚴謹的篇法、縝密的審音等常為追和者效仿。而他們在追和時融合個人創造，又顯示差異。如張炎《綺羅香·紅葉》[3]149，辭凄婉意清空，感時賦物，約情沉厚，是其詞之代表。起句“萬里飛霜，千林落木”，融詩入詞，已鎖住紅葉；“楓冷吳江”，寓情于景，萬籟清空，引人入勝；“甚荒溝、一片凄涼，載情不去載愁去”，用事無跡，明麗疏快，涌蕩失意之情。全詞境深幽而哀感出，凄惻動人。試看查慎行的《綺羅香·紅葉，用玉田舊韻》：

叢菊籬荒，茱萸沜冷，漸老紅顏誰主。派別丹黃，不上青楓圖譜。任賽過、二月花時，渾難戀、霜條霞縷。向枝頭、添陣寒鴉，自隨流水杳然去。 去也去也何處，曾博幾人憐惜，幾回題句。醉面微酡，有客暗嗟遲暮。指隔岸、賣酒旗邊，是昨歲、登高舊路。聽穿林、風已蕭蕭，可堪還夾雨。[4]第16冊，9119

全詞所押韻字“主、譜、縷”等嚴次張炎之作，“叢菊籬荒”“茱萸沜冷”等，夾景夾情，荒涼蕭零。詞句脫去紅葉“飄零如許”的落寞感，而借其紅顏漸老、無人憐憫感慨歲月流逝、人情冷淡。選韻要慎，次韻尤難，“若有一韻牽強，一字未妥，通體為之減”[6]第3冊，2857。查慎行摹仿張炎詞韻律、詞風、構思，復歸玉田正聲。

再看次韻中同調共作與同題唱和部分。同調共作是和詞詞調與原詞詞調相同；同題唱和指和者其所詠對象或內容與原詞相仿。后人次韻張炎《南浦·春水》有27首同調同題和詞，因其意味蘊長，風格殊異。先看張炎原詞：

波暖綠粼粼，燕飛來、好是蘇堤才曉。魚沒浪痕圓，流紅去、翻笑東風難掃?；臉驍嗥?，柳蔭撐出扁舟小?；厥壮靥燎嘤?，絕似夢中芳草。 和云流出空山，甚年年凈洗，花香不了。新淥乍生時，孤村路、猶憶那回曾到。余情渺渺。茂林觴詠如今悄。前度劉郎歸去后，溪上碧桃多少。[3]1

此詞是張炎早年寓居杭州的詠物之作。全詞情景交融，清渺雅致。上片寫西湖春日盛景，如“波暖綠粼粼”“魚沒浪痕圓”，清新流麗?！按河陻鄻蛉瞬欢伞盵22]化為“荒橋斷浦”，轉寫西湖的荒靜，與前寫西湖神采形成反差，情轉綿邈。下片“刻畫精巧，運用生動，所謂空前絕后矣”[6]第3冊，2417。今日“孤村路”不勝舊時“茂林”，對照今朝物是人非而昔日美好不再，時空的轉換與對比之中，清空哀婉立見。張炎詠春水神理遠勝他人，故“絕唱今古，人以張春水目之”[6]第2冊，1885。再看曹貞吉詞：

新漲碧于天，近清明、做弄橫塘晴曉。輕燕掠波圓，靴文細、一片麴塵誰掃。魚梭織影，跳珠只似荷錢小。催雨東風寒又暖，綠遍長堤芳草。 漫漫別浦瀠洄，驚畫船簫鼓，鷗眠未了。雁齒接紅橋，魚莊遠、何處鳴榔聲到。斷煙渺渺。斜川如帶平蕪悄。撲面楊花飛作陣，添入浮萍多少。[4]第11冊，6508—6509本詞所押韻字“曉、掃、小”等亦嚴次原作。全詞審音按節，整體篇法構法、清麗雅然詞風肖似原詞，但同樣不再賦物喻托，以描摹真景實感為主，淡言淡語，減少感物之哀。不少摹景手法、用語與原詞一致，如“輕燕掠波”“魚梭織影”，生動靈趣?！爱嫶薄苞t眠”“榔聲”等，以視覺與聽覺窮物之姿態，清妙獨絕；淡寫芳草綠遍長堤，漸離清虛縹緲感?？梢姴苁显伌核?，雖窮形巧構，藝術個性自成瑰麗，但在融情方面，似難與原詞媲美。

唱和過程中，受限于詞調、詞題，和詞結構雷同普遍存在，有時難免壓制和者的個性發揮，故翻陳出新最為關鍵。和張炎詞者仿其結構又靈活變通，巧創新語而力造佳境，達到出其不意的追和效果，如：

兩位和者借景抒情，李符春愁難抒，巧化杜甫的“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”[23]為“泥融沙暖”；龔氏即景傷春，“朱欄幾曲斜臨”恰如“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”[24]。兩者景情的傳達各有千秋，充分體現出和者的再造能力。

此外，《樂府補題》錄有張炎和作《水龍吟·白蓮》[25]?！稑犯a題》乃南宋遺民詠物詞集，集中詞托意遙深，寫盡故國身世之感，甚合清初時勢與文人心態，得有契機重見于世?！暗谩稑犯a題》而輦下諸公之詞體一變”[26]，而由此引發的“擬樂府唱和”熱潮，持續久，傳播泛，“僅康熙二十年至三十年之間，擬《補題》五詠的詞家即有近百人之多”[27]，特別是浙派大勢力的追和及以姜、張為范，張炎及其《水龍吟·白蓮》的聲勢不斷走高，帶動了清人的詠蓮風氣。清人和《水龍吟·白蓮》詞數據僅統計《水龍吟·白蓮》同題同調和作(類似作品未計入)，《浙西六家詞》《瑤華集》載10首(1首重出互見)，《清名家詞》載17首，《全清詞·順康卷》及其補編(除《清名家詞》所錄)有16首，《全清詞·雍乾卷》(除《清名家詞》所錄)有24首。

張炎《水龍吟·白蓮》清麗典雅，以詠白蓮之高潔，自喻其在異族統治下的自守，是后人追摹的范例。起句“仙人掌上芙蓉”，詠蓮而不泥于蓮，化取王建《宮詞》句，有“點鐵成金”之效?！皫锥认钡仍⑦z民生活之凄，沉吟銷魂。詞上闋閑雅入微，下闋情意宛轉纏綿，如怨如慕，令人慨嘆。張炎詠蓮，物我合一，意余于言，造詣高深。浙派先賢朱彝尊，其“后補題”之作《水龍吟·詠蓮》[28]356便得玉田詞遺風，變張炎之取神遺形為脫神取形?！熬G云十里吹香”“銀塘一曲，亭亭何限，露盤冰柱”，征典鋪陳寫蓮之香、茂、美?！坝裢笮靵怼薄按漶菩▲B，黃衣稚蝶”等刻畫精工，把蓮塘盛景寫得秀色瀲滟。朱氏重體物而乏寄托，但才思旖旎、醇雅不失，正得玉田詠蓮之精粹。張鳴珂《水龍吟·擬浮翠山房賦白蓮用玉田韻》[14]第710冊，168－169既擬張炎賦白蓮韻，又仿其用語，如“仙人芙蓉休”神似“仙人掌上芙蓉”。全詞重形式技巧，煉字煉句，細刻蓮之美態，筆力淡雅。兩詞在創作上師法并發展張炎詠蓮氣度，即重其清雅、體物，代表著清人對其詠物詞的推舉。

還有效玉田體者。效體是對前人詞之體式、風格體貌等進行仿效。效玉田體的對象相對集中，數量極為有限，僅有：曹溶《南浦·木瓜，用張叔夏體》、錢芳標《梅子黃時雨·本意，效張叔夏體》、邵瑸《聲聲慢·獨樹閑溪，一翁垂釣，偶效玉田賦漁隱，兼為之廣其意云》、吳陳琰《月下笛·中秋后一日，張蘧林少司馬招飲，用玉田體》、徐志鼎《月下笛·題車磵香秋林索句圖，照玉田體》。張炎詞隨體成勢，和者效其體式與作法，重其情韻，納其風神，而自成詞格。

從唱和張炎詞的情況來看，張炎詞隨詞史發展魅力不減反逐增，故提高了和者對張炎及其詞的心理認同感。這種同中有異、異中有同的文化交流，不斷刺激和者對原詞進行再接受，如此循環往復，又助推張炎詞史地位的上升而走向經典化。譬如前述所論，張炎春水詞和者眾多，首先因其本身詞法巧妙，有自己獨特的個性，加上風調清厚、意境深遠、圓融易學，因此獲眾詞人喜愛。后世詞人致力于和其春水一詞，也恰好體現出他們效法和爭勝并存的心態及從摹仿到嘗試創新的創作心理。另外，清代詠物詞的發展也為該詞的傳播提供了非常好的機遇。

三、歷代詞人對張炎詞“意”的接受

“意”的接受是承襲張炎詞的藝術特色，包括藝術風格、精神內蘊等。張炎詞創與詞論同條貫穿?！对~源》曰：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧?！盵19]16“不惟清空，又且騷雅?！盵19]16“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音?！盵19]29張炎作為“雅派”詞人，這些論調充分體現出他對南宋雅詞的建構，而清空、典雅、寄托等乃為其詞藝術特色之主調。

從詞史角度來看，宋末元時就有文人識得張炎詞意度。與張炎交游者仇遠認為其“詞意度超元，律呂協洽，當與白石老仙相鼓吹”[6]第2冊，1885?！皬臉沸ξ逃?，深得奧旨制度之法”[6]第1冊，301，元 人 陸 輔 之的《詞旨》接過了張炎的詞學衣缽。張炎對詞的章法結構極為講究，主張慎密布篇：“看是甚題目，先擇曲名，然后命意。命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，而后述曲。最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下?！盵6]第1冊，302陸輔之制詞的態度與其同氣：“對句好可得，起句好難得。收拾全藉出場?！盵19]13“制詞須布置停勻，血脈貫穿。過片河斷曲意，如常山之蛇，救首救尾?！盵6]第1冊，303《詞旨》所列樂笑翁奇對、警句便是對其詞整體意度的推揚。張炎主張詞要托意高遠，“字字敲打得響”[19]15，句法要工，彰顯本色，陸輔之論“命意貴遠。用字貴便。造語貴新。煉字貴響”[6]第1冊，301與其同一機杼。張炎要求字琢句煉務須自然，陸輔之循其理，拈出“詞不用雕刻，刻則傷氣，務在自然”[6]第1冊，301，認為張炎“蓮子結成花自落”盡自然之妙。而陸氏最為推賞張炎詞之清空：“清空二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣”[6]第1冊，303。于此，宋元之際，張炎所建立的雅詞范式得到直接傳承。

明代，張炎詞略受冷遇。王昶云：“明初詞人，猶沿虞伯生、張仲舉之舊，不乖于風雅。及永樂以后，南宋諸名家皆不顯于世，惟《花間》《草堂》諸集盛行”[29]。明初詞人稍得宋詞雅正之風，如《明詞史》提及張肯填詞從姜、張一路①詳見:張仲謀《明詞史》，人民文學出版社，2002，第51－58頁。。王昶亦揭示明人多以“花”“草”為統序，如張纟延論“大抵詞體以婉約為正”[30]，因此對南宋詞普遍贊譽不高。楊慎論馮偉壽詞時，提出“殊有前宋秦、晁風艷，比之晚宋酸餡味、教督氣不侔矣”，稱南宋詞有“酸餡味、教督氣”[6]第1冊，499。陳子龍認為詞至“南渡以還，此聲遂渺。寄慨者亢率而近于傖武，諧俗者鄙淺而入于優伶”[31]，亦有貶抑南宋詞傾向。南宋詞于明不顯于世，學玉田者實占少數。

至清代，張炎詞得到重新定位，浙派視其為典范?！稑犯a題》《詞綜》《山中白云詞》相繼刊行，為張炎詞在清代的流傳貢獻巨大。如前述，《樂府補題》的刊刻與“擬樂府”唱和之潮，對張炎詞尤其詠物詞在清代的傳播意義非凡?！霸婋y于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢，模寫差遠，則晦而不明”[19]13，張炎對詠物體會深徹，其《解連環》詠孤雁，遺貌取神，寫離群孤雁喻己之羈旅窮愁與對故國的深情一往，哀而不傷又托意深渺。朱彝尊《長亭怨慢·雁》，其“感慨身世，以凄切之情，發哀婉之調，既悲涼，又忠厚。是竹垞直逼玉田之作”[6]第4冊，3835。是以張炎詞之情、神，觸動著其他詞人，使得他們對其詞“意”的理解更為深刻。如朱彝尊賞識《樂府補題》“別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎”[28]445，不無間接肯定張炎詠物詞的魅力。浙派以《詞綜》推舉“句琢字煉，歸于醇雅”[32]1的南宋詞，張炎是錄詞最多的詞人之一，浙派對其詞的藝術范式積極推廣。詞集的刊刻利于詞人詞作的傳播?！板噬街邪自圃~晚出人間，長短句為之一變，又皆掃除秾艷，問津姜、史”[14]第485冊，58，張炎詞集的刊行改變了“世人言詞，必稱北宋”[31]10的局面，利于革清流弊詞風，轉變詞學視角。

浙派詞人既推張炎為填詞圭臬，在創作上追求風格、意韻等的相似不言而喻。如沈皞日步追其韻：“只銷凝、南浦長亭、玉田版卷”[4]第14冊，7955。厲鶚論“玉田秀筆溯清空，凈洗花香意匠中”[7]102，故填詞大多悅其清雅，如“萬籟生山，一星在水，鶴夢疑重續”[13]第1冊，242，虛 空 純 雅；其“秘 翠 分 峰，凝 花 出土”[13]第1冊，240、“起 坐 不 離 云 鳥 外，倒 影 山 無 重數”[13]第1冊，251、“自 其 外 著 者 觀 之，居 然 一 樂 笑 翁矣”[6]第4冊，3848等。浙派從多方面襲取張炎詞之“意”，體切其清空婉約之旨。

清代中后期，常派主調意內言外、比興寄托。張惠言以托意為旨，其接受張炎詞亦如此。試看張惠言手批《山中白云詞》幾例：《祝英臺近·題陸壺天水墨蘭石》“薜老苔荒，山鬼竟無語。夢游忘了江南，故人何處，聽一片、瀟湘夜雨”，張惠言批：“其聲悲以憤”[33]285；《瑤臺聚八仙·為焦云隱賦》“行藏也須在我，笑晉人為菊，出岫方濃”，張惠言批：“玉田意可想”[33]283；《甘州·題戚五云云山圖》“無心好、休教出岫，只在深山”，張惠言批：“相招深隱，此玉田本色，故處處及之”[33]283。張惠言對張炎《疏影·題賓月圖》《蝶戀花·題未色褚仲良寫真》《臺城路·送周方山游吳》等品評較差，分別批為“情見乎詞，卻恨淺率”[33]283、“惡”[33]284、“亦是應酬家數”[33]282，可知張惠言欣賞張炎詞其寄托精神。

周濟對張炎詞則有糾彈之意。其主張“非寄托不入，專寄托不出”[6]第2冊，1643，“問涂碧山、歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化”[6]第2冊，1643，師法門徑已明。相應地，他對張炎詞有所貶損，論其曰“終覺積谷作米，把纜放船，無開闊手段……只在字句上著功夫，不肯換意”[6]第2冊，1635、“中仙最近叔夏一派，然玉田自遜其深遠”[6]第2冊，1635?！爸苤光中膮捳闩?，亦揚夢窗以抑玉田”[6]第4冊，3613，可見周濟有意打破浙派之姜、張軌式而自立門戶，其不喜張炎詞可窺知一二。

繼周濟之后，譚獻力主常派宗旨，但不囿于門戶，對張炎詞持以“折中柔厚”的態度。就詞論而言，譚獻以“運掉虛渾”[6]第4冊，3992肯定其詞，如論《高陽臺·西湖春感》，用“玉田云：‘最是過變，不可斷了曲意’”[6]第4冊，3992贊賞；欣賞《甘州》(記玉關)，曰“一氣旋折，作壯詞，須識此法”[6]第4冊，3992；肯定浙派詞人王昶《詞綜》，稱其“以石帚、玉田為極軌”[6]第4冊，3999。就詞選而言，譚獻《復堂詞錄》錄張炎詞實不亞于吳文英等大家，他對張炎詞的包納一定程度撥正了周濟對張炎的看法。

至晚清，浙、常兩派交融，四大家之一朱祖謀填詞“以碧山為之骨，以夢窗為之神，以東坡為之姿態”[34]，實打破南北宋詞藩籬，兼收浙、常門徑，如其推重厲鶚：“難湖隱、心折小長蘆，拈出空中傳恨語，不知探得頷珠無”[35]，點評朱彝尊：“老去填詞，一半是，空中傳恨……倚新聲、玉田差近”[28]312，認可浙派尊宗玉田。而朱氏疏證《山中白云詞》亦對張炎詞的傳播益處良多。同時，浙、常兩派取法張炎詞的途徑、方向雖不同，但歸根結底都有以張炎的詞學范式倡倚聲之學，本質是殊途同歸，也側面說明張炎詞是超越時代、派別的經典之作。

總之，詞人對張炎詞“意”的接納，是對其藝術、審美范式的深度認識與高度推崇。這既展現了張炎詞及南宋雅詞的獨特風貌，又推動了詞史、詞派的發展。而張炎詞在詞史地位的流變，既說明了一切經典性的作品經得起歷史的考驗，也彰顯了文學發展的復雜性與規律性。

四、歷代詞人接受玉田詞的原因與特點

張炎能絕出宋季諸名家之上，并為世人所接受，一切實淵源有自。

家學淵源及師友的詞學影響是張炎詞學的奠基石。張炎云：“余疏陋谫才，昔在先人侍側，聞楊守齋、毛敏仲、徐南溪諸公商搉音律，嘗知緒余，故生平好為詞章”[19]9。張炎其父張樞詞文辭雅麗，音律嚴謹、字字推敲，玉田詞兼而有之，并青出于藍勝于藍。楊纘等名士“商搉音律”，張炎“自稱得聲律之學于守齋楊公、南溪徐公”[21]166。鄭思肖稱其“自仰扳姜堯章、史邦卿、盧蒲匯、吳夢窗諸名勝，互相鼓吹春聲于繁華世界”[21]164，既與前輩周密等人酬唱往來，又推賞同時代王沂孫等詞人之意度。故張炎的詞學修養離不開其父及其師友的陶染。

張炎的閱歷、對前人詩詞的借鑒與突破等是其詞成功之要素?！把咨诖镜v戊申，當宋邦淪覆，年已三十有三，猶及見臨安全盛之日。故所作往往蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感，非徒以翦紅刻翠為工”[36]，此所謂文學源于生活，張炎詞深層的黍離之悲及清雅的本色是其經歷的流露。張炎注重轉益多師是其詞的魄力所在，如陸輔之曰：“周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢窗之字面，取四家之所長，去四家之所短，此翁之要訣?！盵6]第1冊，301—302故融詩入詞、化舊為新等創作特色又是其詞之亮點。如前述，張炎詞成句大部分有化用前人詩歌的痕跡，而以此生新。再看其《意難忘》(風月吳娃)“黃蘆苦竹”[3]377，取自白居易《琵琶行》“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”[37]，而“‘黃蘆苦竹’，此作詞家所常設字面，至張玉田《意難忘》詞，猶特見之”[6]第2冊，1356，即見張炎化其為典范。而張炎詞清新雅麗的風格、《詞源》成熟的詞學主張，是實踐與理論的高度融合，又是后人取法其詞學范式的便捷途徑。

詞史上的張炎曾多次作為姜夔羽翼顯世，而“建構統序是清代詞壇實現經典化的重要途徑”[38]137，浙派建構雅正統序之際，張炎“挾統序之威烈而陟升為經典詞人”[38]132。自此張炎不曾脫離清人的視野，特別是在雍乾時期，“家白石戶玉田”[39]的經典效應，是詞人紛紛效仿、接受其詞法詞藝的結果，可以說張炎迎來了他的時代。前述梳理張炎詞接受情況時，多次提及其在清代被廣為接受并受眾詞人追和。莫崇毅則提出，常派師法門徑的建構完成后，“張炎開始與碧山并列，重新進入常州詞學的師法統序”[40]149，陳廷焯以“先意味而后形式”師法玉田軌式，并至晚清、民國，“逐漸沉淀而形成對張炎詞史地位的一致意見”[40]141。這無不說明張炎在清代已基本完成了經典化進程，最終帶來了詞史、詞派對其包容性的接受，也成為其詞被源源不斷地接受的動力。

詞人對玉田詞的接受亦煞費苦心：其一，接受的類型多元不一，層層遞進。如語言接受部分，借鑒玉田詞淡語，得其自然真趣；整體接受部分，摹其形求神似；“意”的接納部分，遺其形得其神。這種接受是多方位且深入的探索。浙派見其清空雅正，常派見其寄托高遠，這都離不開歷代詞人專力其詞的努力，更得力于他們以張炎詞的字、意、情、韻為至，而后極其工，深入其本質，不獨停留在摹其表面。其二，他們對張炎詞的接受是繼承與創造的過程。如壓縮部分于細節處下功夫，把張炎求精煉的意旨轉為實踐。清代詞人尤其浙、常兩派詞人對張炎詞極為推崇，可以看出，這種群體性選擇正是張炎及其詞的逐漸經典化、派別師法門徑成熟的代表，這都是后進者繼承與超越前人的體現。而反觀浙、常兩派盛行，在建構統序過程中以張炎為經典詞人，其背后也會吸引眾詞人上追南宋，嗣響玉田，爭相追和其詞。某種意義上，張炎與諸后輩之間可謂相互成就。其三，他們對張炎詞的接受大部分受情感共鳴的影響。張炎詞非凡處，因其融入了超時空的情感，如家國身世之情，承載著深厚的歷史價值?！胺蚓Y文者情動而辭發，觀文者披文以入情”[41]，張炎以詞抒懷，接受者鑒賞其詞時受到觸動而產生了情感共鳴，引發了審美自由，最終納其詞于萬境，這種共鳴在接受過程中起到了積極的作用。

當然，張炎詞本身的不足及接受者對其研磨的深淺亦影響接受的質量。其詞并非每首都精湛趨于完美，某些詞語意略同，未能深穩，如“南浦又漁歌”[3]434、“驚心又歌南浦”[3]299、“又歌南浦”[3]539等，集中多賦別、憶游、應酬詞，有題材略同之嫌。這多少影響后人對其詞的深入理解。后人學而不精亦影響張炎詞的接受，如汪度效法張炎，其《齊天樂·讀＜山中白云詞＞有懷玉田生》就未能體備玉田風度：“蓋玉田所作，不獨清空流走，而且潛氣內轉，度未明此旨，故其詞不入于俗，即流于滑”[42]。因此，須辯證看待張炎詞的接受情況，方能更好地揭示其詞學價值。