從藝術嗓音醫學角度論沈湘聲樂教學理念的科學性、準確性和先進性
——寫在沈湘教授百年誕辰之際

韓麗艷

沈湘教授離開我們已經整整28個年頭了，2021年11月11日是先生百年誕辰的日子，我作為他培養的“特殊”學生，寫一篇對導師聲樂教學理念感悟的文章，分享給廣大讀者，以表我對先生的懷念之意、培育之恩和感激之情。

沈湘教授和馮葆富主任醫師在20世紀60年代共同參與了中國第一個嗓音矯治小組的建設和研究工作；在改革開放時期（20世紀80年代），又在中央音樂學院合作設立了藝術嗓音醫學專業，招收并培養碩士研究生，在我國聲樂教學與嗓音醫學之間架起了一座溝通的橋梁，確立了中央音樂學院藝術嗓音醫學專業在全國乃至國際的領先地位。作為當年兩位導師合作培養的唯一一位碩士研究生，我是最大的受益人和見證者。

沈湘教授離開的這28年，正是我國經濟、文化大發展、大繁榮時期，特別是近年來，高清的聲帶檢測儀器、客觀的嗓音檢測數據和圖形分析及核磁共振技術（MRI）在藝術嗓音科研中的應用，讓過去大家看不見、摸不著的歌唱樂器和音響，變成了可視、可比較、可分析的圖像和數據，這種讓大家看得見的聲帶、聲道、腔體運動狀態的檢測，以及與我們主觀聽覺相一致的音色、共鳴的頻譜分析和多維、立體的音域圖檢測，更加客觀地證實了沈湘教授當年所傳授的聲樂理念是非?？茖W、準確和先進的。

據說世界上的樂器有1200多種，唯有歌唱樂器比較特殊，因為它長在人體內，若不借助先進的醫學設備和精密的聲學儀器很難了解它們的結構和功能，更談不上研究歌唱發聲時的具體狀態和聲音的關系。然而，30年前沈湘教授就已將這些問題研究得一清二楚。

本文作者與導師沈湘教授合影（1989）

沈湘教授將遵循歌唱藝術規律放在了制造歌唱樂器的首位，提出制造歌唱樂器的原則是按照“生理的”規律，制造歌唱樂器的目的是為了自如的傳情達意和延長藝術壽命。沈湘教授清楚地知道，若不按照人的生理條件、發聲規律、藝術表現的要求來進行歌唱樂器的打造，就不可能產生歌唱所需要的美妙聲音，甚至有可能會造成歌唱樂器的毀損，這是和人造樂器的不同之處，因此需要珍惜和講究。

對于如何制造歌唱樂器，沈湘教授對歌唱呼吸、歌唱發聲、歌唱共鳴、歌唱語言均有全面、科學、準確、生動的敘述。今天重讀《沈湘聲樂教學藝術》一書，仍然讓我們感慨萬千、受益無窮。

下面，我僅就沈湘教授關于如何制造和使用歌唱樂器的三個比喻、一個觀點，結合自己30年的臨床觀察和研究，談一談個人的學習體會。這些觀點不但是我個人從事藝術嗓音教學、科研和臨床工作的重要指南，也讓我收獲了無數成功的喜悅。在緬懷恩師沈湘教授百年誕辰之際，我更愿這些觀點能夠在更多聲樂教育工作者、嗓音研究者、發聲運動員（指歌手）和其他職業用嗓者中間傳播和應用，讓更多的人收獲語言表達和歌唱的快樂，我想這也是沈湘老師的遺愿。

一、“該用的用，不該用的不用”

“歌唱是一種感覺運動現象，歌手就是發聲運動員?！痹凇渡蛳媛晿方虒W藝術》①、《歌唱醫學基礎》②和《歌唱動力學》③等書中都有談及此觀點。

我們知道任何一項運動都離不開肌肉的參與，在歌唱這項運動中，哪些肌肉應當參與？什么時候參與？如何參與？哪些肌肉是應當避免使用的？對這些問題，沈湘教授都有明確的答案。

沈湘教授首先使用了人體解剖學術語詳細介紹了歌唱樂器的構成、歌唱發聲前的準備工作、發聲過程中的運動狀態、不同音高下如何獲得動態平衡的發聲狀態等問題，同時他也不忘提醒歌者，不該用的地方在哪里。

比如，他提出歌唱前要做好“深呼吸”和“打開腔體”的準備工作。深呼吸和打開腔體正是為歌唱樂器提供動力和制造共鳴音箱，這是任何一件樂器都不可忽略的重要組成部分，因此歌唱前必須打造好、完成好。這個道理，我們很多聲樂教育工作者和想要把歌唱好的人并沒有給予足夠重視。沈湘教授不僅提出了這個重要的理論觀點，而且對制造樂器的這兩個重要組成部分也有詳細、準確的指導和說明。

談到“深呼吸”時，他不僅講述了吸氣肌肉群的準確位置、工作狀態，加強吸氣肌群訓練的必要性，而且還特別強調了在歌唱發聲過程中繼續保持吸氣肌肉群的工作狀態，同時口、鼻也要保持“聞花”和“半打哈欠”的狀態以保持共鳴位置，這是說話與歌唱在呼吸和共鳴上的最大區別。

緊接著，他談到了如何獲得呼吸支持，他指出：要找到在腰部、后背、后腰的深吸氣狀態與呼氣肌肉群的對抗感覺，這是“呼吸支持”的位置所在。

沈湘教授不僅使用了“聞花”和“半打哈欠”的比喻，讓歌者體會打開腔體的正確感覺，而且還介紹了坐在椅子角上兩腿分開、兩肘放在膝蓋上或彎腰90度的方法，讓歌者感受到深呼吸的正確位置。最后，他還不忘提醒歌者，歌唱前的用力吸氣和有聲吸氣是不好的，它會阻塞呼吸和共鳴的通道。

在談到歌唱樂器的聲源—聲帶時，沈湘教授已經使用了當時非常先進的聲帶發聲理論，并將聲帶的兩個重要的發聲功能（真聲與假聲）講述得十分清楚，并指出唱歌的時候要用聲帶，而與聲帶無關的肌肉要放松。無論“美聲”“民族”還是戲曲，良好的發聲都是真假聲混合的結果，只是不同的音區和藝術門類，真假聲混合的比例不同。只用真聲或只用假聲的方法都會讓嗓子出問題：真聲用得太多，聲帶易長息肉；假聲用得太多，聲帶易長小結。

經過30年的臨床觀察和研究，筆者認為：聲帶息肉的產生，往往與聲門下氣息壓力過大、過猛（重機能過多）有關。由于沖擊或撞擊聲帶的力量過大，造成創傷或黏膜下出血，出血吸收不完全，有些形成血腫，就是息肉。因此，避免重起音或硬起音歌唱，避免用力過猛地咳嗽、打噴嚏、喊叫和爭吵，對預防聲帶息肉的產生非常重要。聲帶小結的產生，往往與聲帶張力過低、聲門閉合不良（輕機能過多、聲音發虛）有關。由于聲帶張力不足，周圍的肌肉來幫助代償，造成聲帶膜部二分之一處黏膜脫垂，兩側脫垂的黏膜相互接觸、摩擦，最后形成突起、小結。因此，聲帶肌和環甲肌等喉內肌積極緊張地協調工作，聲帶周圍、下頜、頸前等喉外肌放松配合，是避免和解決聲帶小結的關鍵。這也是沈湘教授提出的“該用的用，不該用的不用”的精髓所在。我們對這兩種最常見的聲帶損傷的臨床觀察和成功的治療和預防經驗，證實了沈湘教授關于真假聲要混合使用的論述是科學和正確的。

關于如何使用人體的共鳴腔體來歌唱，沈湘教授仍然使用了醫學界、科學界的專用名詞—“聲道”來加以介紹，并提出歌唱共鳴的通道像管樂，順著后咽壁從上往下的腔體，即鼻咽腔、口咽腔和喉咽腔，是重要的共鳴腔。這一觀點與科學界所認為的共鳴產生的條件非常一致：離聲源近，有一定的空間。同時，他還指出了“頭腔共鳴”是“鼻咽腔”打開所產生的共鳴；歌唱要發揮所有共鳴腔體的作用，要整體混合使用共鳴。

至于如何制造歌唱所需的共鳴腔體，他已經在歌唱前的準備工作中講述得非常清楚，用“聞花”和“半打哈欠”的感覺和狀態。他還進一步指出這種“吸著唱”的感覺和狀態，是聲音能夠傳遠、音色豐滿的關鍵（下文詳細論述）。同時，他提出打開腔體的第一步是喉結下降。喉結下降有兩大好處：一是對共鳴有利；二是對聲帶健康和發揮聲帶功能有利。他還不忘提醒歌者，壓喉頭的力量是不應當使用的。

發聲訓練時，我們經常會使用“打開喉嚨”一詞，而沈湘教授主張盡量避免使用。當我們翻閱國外對“打開喉嚨”的解釋時發現，它指的是咽腔的擴大。如何做到咽腔的擴大，沈湘教授也給出了答案：“吸氣、喉結下降，小舌頭、軟口蓋上去”?？梢?，沈湘教授對“打開喉嚨”的理解是準確和到位的。然而，很多時候，我們將“打開喉嚨”做成了“打開口腔”，口腔、下巴主動用力下拉張開，使得應該打開、放松的咽部—呼吸和共鳴通道關上了，結果是該打開、放松的地方沒有打開、放松，不該打開的地方卻開“過”了。就如同我們要求歌者深吸氣時，會看到很多人做成用鼻子和口腔用力、有聲、使勁地吸氣一樣，沒有用上沈湘教授教導的“用下邊的吸氣肌肉群來工作”。這種情況不但在初學歌唱者身上會發現，接受過多年的聲樂訓練，甚至已經成為專業歌手的人也會出現此類問題，需要引起聲樂教師和歌者們的重視。

關于語言在歌唱運動過程中的結合、使用問題，更是沈湘教授所擅長的。這是聲樂最獨特的地方，也是歌聲最容易感染人、打動人的地方—因為有歌詞。沈湘教授不僅對各種元音、輔音產生的原理進行了介紹，而且針對歌唱咬字與說話咬字的區別，也給出了他的答案。打開腔體把“字”唱到腔體里；歌唱念字的時候，該哪兒使勁就哪兒使勁，其他地方絕對不能幫忙；為了達到元音音色的統一，在口腔的后部—“咽腔”念字，這一觀點與國外歌唱家提出的“歌唱家的嘴長在咽部”如出一轍。他還指出，唱不同元音時喉頭位置要相對的穩定，動作要越小越好。所謂“字正”不僅元音要正，而且發元音的位置也要正；所謂“字正腔圓”就是字要吐得清楚，又要有好的共鳴。他還明確表示，不贊成“口形固定”“嘴唇翹起來”的咬字歌唱方式。

在此，我不得不感嘆，沈湘教授完全掌握了歌唱樂器結構、功能、制造流程的奧秘。他不僅是制造歌唱樂器的大師，也是技藝超群的“演奏大師”，同時他還是一位將歌唱藝術與發聲科學、嗓音醫學相結合進行聲樂教學的大師。

在此，我也要特別感謝我的另一位導師—馮葆富主任醫師，是他的慧眼、英明選擇了沈湘教授作為我們藝術嗓音醫學專業的合作者和指導教師。他們的合作是藝術嗓音與醫學嗓音的完美結合，也確保了我們藝術嗓音醫學專業能夠朝著正確的方向前行。

二、用最小的力產生最大的音響效果

讀研期間，我曾向沈湘教授請教：什么是科學唱法？他回答說：科學唱法就是用最小的力發出最大的音響。他在各地講學中也反復提到這一觀點。這與尚家驤老師在《歐洲聲樂發展史》一書中提到的觀點一致：凡是良好的音質，必定是由消耗極少的肌肉張力和氣息壓力獲得的。低消耗，高效率，乃是美聲唱法的優越性和成功的秘訣。④

如何做到低消耗、高效能地歌唱？沈湘教授也給出了答案：有了呼吸支持就可以做到。為什么說有了呼吸支持就可以做到？這與我們人聲樂器的發聲原理、共鳴原理有關。

我們的歌唱樂器既是弦樂又是管樂。所謂“弦樂”是指聲帶可以像弦一樣變化長度和張力；所謂“管樂”是指利用聲門下的氣息壓力吹開聲門產生氣噴，激起聲帶黏膜產生波動，同時也引起共鳴通道和腔體產生過濾、美化、共振和放大作用。用沈湘教授的話說，“使用深呼吸把自己吹響”，而不是“擂嗓子”；李晉瑋老師的比喻更加形象—“倒吹瓶口”。由此可見，二位教授是完全洞悉了人類發聲科學原理的人。

由于人體的聲帶長不過2厘米左右，幾毫米厚，因此不需要使用很大的氣息壓力就可以激起聲帶振動產生基音和泛音共鳴，更不需要使用其他力量來代替這個聲門下壓力，但怎樣才能掌握這個發聲技巧呢？可以用沈湘教授說過話來回答：是一個巧勁兒，也是功夫。

很多聲樂教師會使用“唇顫練習”讓學生熱嗓，尋找呼吸支持。遺憾的是，很多學生在進行唇顫練習之前，沒有進行深呼吸和打開腔體練習，因此，發出來的聲音是扁的、擠的、缺乏共鳴的，是缺乏呼吸支持的。

目前，我們臨床上會嘗試使用歐美流行的“吹管練習”方法，讓學員去感受放松咽喉腔、用上聲門下的呼氣壓力發“u”母音，去體驗聲帶黏膜波動、腔體共振的感覺，有時會收到意想不到的效果，值得聲樂教師和歌者們借鑒和學習。

三、唱法的不同來自使用不同的共鳴腔體

當了解和掌握了歌唱樂器的結構、功能和制造原理以后，就需涉及如何使用這個樂器來演唱不同的作品，這里邊就涉及唱法問題。

沈湘教授在比較“美聲”與“民族”、“美聲”與戲曲時指出：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴。區別不同唱法很重要的一點，是所用腔體的部位和腔體的用法。即使同是美聲唱法，唱歌劇時歌者后邊的咽腔和鼻咽腔用得多些，而唱音樂會時歌者后邊的腔體則會用得少些。

網絡上流傳著美國歌手、聲樂教師兼嗓音學家泰勒·羅斯（Tyler Ross）制作的一段視頻，視頻是用核磁共振技術拍攝的。他使用柔和的混聲（Light Mix）、搖滾（Rock）、音樂?。∕usical）、歌?。∣pera）四種演唱風格，演唱普契尼歌劇《圖蘭朵》中《今夜無人入睡》中最后一句的“Vincero”一詞，圖1是截取用四種唱法唱同一音節“ce”時的圖像?？梢钥闯?，四種演唱風格在口唇開度、舌體形狀、軟腭狀態、喉頭位置等方面是有差別的。美聲歌劇唱法口唇開度最大，舌面最平，舌面距離硬腭最高，鼻、鼻腔、上口蓋、硬腭似乎向上抬得最高。

圖1 利用核磁共振技術拍攝四種唱法的聲道情況

經過長期臨床觀察，筆者發現：學習美聲唱法的人比學習其他唱法的人，聲帶暴露更充分；學習歌唱的人比學習播音、配音的人，腔體打開的狀態要好些。我指導的碩士研究生牛婉婉做了民族女高音與美聲女高音喉腔打開與聲帶暴露的對比，此外，她還對民族女高音與美聲女高音在其他方面的表現進行了比較⑤，總結如下表1所示。這些觀察和對比研究更加直觀和客觀地證實了沈湘教授關于唱法的論述是正確的。

表1 民族女高音與美聲女高音聲道、腔體及聲門開度的比較

那么，為什么會出現不同唱法使用的共鳴腔體不一樣的問題，我想其中的一個緣由是為了聽眾聽得見、聽得舒服、聽得真切吧，歌唱終歸屬于聽覺藝術。美聲唱法誕生之初是沒有電聲設備幫助的，即使現在唱歌劇的人絕大多數仍然不使用擴音設備演出，需要將自身的身體當成共鳴箱來使用，并且聲音要有一定的穿透能力，因此發明了“深呼吸+打開腔體”的歌唱發聲方式。同時，劇場的設計也十分重要，正如趙世民老師所介紹的那樣⑥，馬蹄形或鞋盒子形劇場的設計非常有利于歌手聲音傳送到每一位聽眾的耳中。

隨著樂隊編制的增加，為什么一個人的歌聲仍然能夠穿透上百人的樂隊？即使唱弱音，仍然能夠被聽到？瑞典皇家理工學院教授、《歌唱聲學》（The Science of the Singing Voice）作者約翰·松伯格（J. Sundberg）早已給出了答案—因為有“歌手共振峰”（見下圖的說明⑦）。如下圖2—1所示，訓練有素的歌手的聲音常常帶有一種“穿透能力”，它與歌手在2800—3200Hz頻率范圍內出現了一個額外的共振峰有關，這個額外峰值就是歌手共振峰，它與人們常常描述歌聲中有“鈴聲”或“洪亮的音色”有關。圖2—2呈現了一名訓練有素的歌手（男高音）在與樂隊合演時仍然能被聽眾聽到的原因：歌手的聲音強度在人耳聽覺最敏銳的區域（2000—3200Hz之間）要明顯高于樂隊的聲音強度。而歌手共振峰的產生恰好與沈湘教授所倡導的歌唱前深吸氣、喉結下降、腔體打開，歌唱時口鼻同時參與吸氣并且保持吸氣狀態，使用較深的呼吸支持，激起高頻泛音共鳴并產生聚焦的結果有關。

圖2-1

圖2-2

關于歌手共振峰的位置與歌手所屬聲部之間的關系研究，國外專家也給出了具體的數據，見表2。

表2 美聲唱法不同聲部歌手共振峰位置

下邊圖3—圖7是我們使用德國Xion嗓音分析軟件，測量的五位不同聲部“美聲”歌唱家的歌手共振峰位置圖（紅線所示）。

圖3 男低音：歌手共振峰（SF）聚焦、明顯，位置符合

圖4 男中音：歌手共振峰（SF）聚焦、突出，位置基本符合

圖5 男高音：歌手共振峰聚焦、突出、明顯，位置符合

圖6 女中音：歌手共振峰不夠聚焦、突出，位置基本符合

圖7 女高音：歌手共振峰不夠聚焦、突出，位置基本符合

下邊分別是初學者、流行歌手、音樂劇歌手、昆曲旦角、民族男高音歌手的共振峰位置圖（圖8—圖12）?？梢钥闯?，歌手共振峰的有無、強弱、聚焦的位置和特點不僅能夠比較出說話與歌唱、歌手與非歌手之間的差別，還能比較出不同唱法之間、同一唱法不同聲部之間聲音的差別，是一個值得繼續研究的課題。

圖8 初學者

圖9 流行歌手

圖10 音樂劇歌手

圖11 昆曲旦角

圖12 民族男高音

四、有多大的“腳”就要穿多大號的“鞋”

記得我在寫作碩士論文《聲樂聲部的劃分與藝術嗓音醫學》期間，發現聲帶與聲道、腔體、說話、聲部等存在不匹配現象，并向導師沈湘教授請教如何解決不匹配問題。沈湘教授的回答很簡單，兩個字：“湊合”。

什么叫“湊合”？怎么“湊合”？令我困惑了許多年。我將沈湘教授的觀點與自己臨床觀察的具體案例相結合，并對兩種極端不匹配的類型做出了如下解讀：當聲帶偏大、咽喉腔偏小的時候，讓腔體盡可能地放松打開，適應聲帶條件，并給較大的聲帶足夠的呼吸支持；當腔體偏大、聲帶偏小的時候，仍然讓腔體和呼吸支持適應聲帶的條件，既不能給較小的聲帶過大的氣息沖擊，也不能把腔體撐得過大，加劇這種不匹配，這恰恰是聲樂教學中因材施教、量體裁衣的關鍵?？磥磉@種“湊合”應當以保護和使用好聲帶作為根本，這也應驗了沈湘教授另一句名言：有多大的“腳”就要穿多大號的“鞋”。這里的“腳”指聲帶，“鞋”應當指喉腔。既不能大腳穿小鞋，也不能小腳穿大鞋，一定要以合腳、舒服為前提。沈湘教授的比喻是多么準確、生動和形象，又是多么富有哲理！

下邊我舉兩個反面例子來說明沈湘教授為什么把尊重歌唱樂器條件放在了歌唱使用和訓練的首位，它關乎一個歌手的藝術生命。一個例子是聲種定位錯誤，另一個則是聲部判斷錯誤。

例1：德籍男高音歌手，受國家大劇院邀請演唱瓦格納歌?。☉騽∧懈咭舻淖髌罚?。該歌手外形高大、威猛，但咽腔、會厭和聲帶都偏小，如上圖13所示，應屬于抒情男高音條件。主訴：越排練越沒有聲音，發聲困難，高音困難。通過檢查，發現這是因為聲種錯誤，導致歌手用了不該用的身體力量來發聲，而丟掉了呼吸支持在發聲中的作用，造成喉腔緊，聲帶閉合時彈性缺乏，并出現聲帶受損。

圖13

例2：趙XX，17歲，男孩，重點高中學生，按照男低音訓練學習聲樂7個月。主訴：痰多，唱不出自己的感覺，參加中央音樂學院聲歌系入學考試一試未通過，家長想了解孩子是否可以繼續學習聲樂。喉鏡檢測結果如圖14所示：會厭、聲帶尚沒有發育成熟，聲門閉合不良，張力過于松弛（說話頻率90Hz＜110Hz），過于下壓喉腔“做”聲音，刺激了喉室內的腺體，導致了分泌物的增加（痰多的原因）。建議：改換聲部，改進唱法，繃緊聲帶，避免不該用的力量。一周之后，趙XX以男中音聲部進入另一所藝術院校的三試名單。

圖14

目前，我們使用了世界上最先進的嗓音分析軟件，找到了準確劃分聲部和聲種的客觀依據，那就是音域圖的測量。圖15所示為五種不同聲部類型（男低音、男中音、男高音、女中音、女高音）的音域圖，圖16所示為三種不同聲種（抒情、大抒情、戲劇男高音）的音域圖。

圖15

圖16

音域圖的測量不僅能夠讓我們發現不同聲部及其下屬的不同聲種的特點，同時也能發現一個人在不同音高下的氣息壓力與共鳴位置的平衡關系、聲區的轉換過渡是否平穩。這也是對沈湘教授所說的，當音高改變時，氣息壓力和共鳴位置也要隨之改變，要讓每一個音得到最好平衡的最佳詮釋。

此外，音域圖測量還可以對正在接受訓練的學生們的發聲問題進行評估（如圖17），比較不同職業用嗓者的發聲特點，觀察訓練前后發聲能力的改變情況。訓練后，黑色的強聲曲線上升平穩了，說明會控制呼吸壓力、有呼吸支持了；紅色的共鳴曲線強度增加了，說明有了呼吸支持，共鳴才能出現。

圖17 四位不太理想的男高音音域圖

結 語

沈湘教授不僅是一位百科全書式的人物，更像一座屹立不倒的豐碑，令后人永遠懷念、敬仰。

以上我僅從藝術嗓音醫學臨床實踐和科研角度，論證了沈湘教授關于如何制造和使用歌唱樂器等諸多觀點的科學性、正確性和先進性。由于篇幅和能力有限，我無法分享他的其他聲樂教學理念，僅以此拙文表達我對先生的敬仰、感恩、懷念之情。不忘先生的諄諄教誨，牢記先生的基本原則，繼續學習、研究其理論，讓這些科學的、正確的、先進的歌唱理念代代相傳，讓更多的人受益，享受歌唱及音樂帶給人們的美好。我想這也是沈湘教授在天之靈愿意我們為他去做的一件美好事情。

沈湘教授永垂不朽！

注 釋

①沈湘著，李晉瑋、李晉瑗整理《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版社1998年版，第5頁。

②馮葆富、齊忠政、劉運墀編著《歌唱醫學基礎》，上?？茖W技術出版社1986年版，第184頁。

③〔英〕梅麗貝絲·邦奇著，韓麗艷、蔣世雄譯《歌唱動力學》，中國廣播電視出版社2010年版，第1頁。

④尚家驤《歐洲聲樂發展史》，中國廣播電視出版社2009年版，第54頁。

⑤牛婉婉《民族女高音與美聲女高音在生理條件與機能狀態的對比研究》，中央音樂學院2018年碩士學位論文。

⑥趙世民《論“美聲”—寫在沈湘逝世二十五周年之際》，《歌唱藝術》2018年第9期；趙世民《沈湘的“整身唱”證實》，《歌唱藝術》2011年第12期。

⑦同注③，第94頁。