文化技術理論：后人文主義視角下的身體、物質與符號

劉永強 吳宏宇

引 言

從行走、奔跑到舞蹈、祭祀，從狩獵、烹飪到居住、紡織，從書寫、繪畫到算數、計時，文化的生成始終無法脫離技術性的實踐。然而長期以來，理論界對文化的技術性并未給予充分的關注。作為一種方興未艾的跨學科研究范式，文化技術(Kulturtechnik)研究自20世紀90年代起由德國媒介學發端并日益勃興，已經發展為“過去幾十年來德國文化理論中出現的最有趣、最多產的概念之一”(Winthrop-Young，2013：3)。不同于傳統精神科學(Geisteswissenschaften)在闡釋學定勢下對“意義”(Sinn)、“精神”(Geist)、“理念”(Idee)等宏大敘事的追索，文化技術研究意在打破學科壁壘，從昔日長期被一系列宏大敘事所遮蔽的技術之維著手，進行其理論疆域的拓荒實踐。

文化技術理論著眼于人類、人工物及象征符號的交織與互動，以多元文化立場與后人文主義視角考察身體、書寫、繪畫、計算等技術實踐對文化的“意義之網”(馬克斯·韋伯語)的編織與生成作用，以此凸顯文化的具身化(Verk?rperung)、可感知性(Wahrnehmbarkeit)、物質性(Materialit?t)與操作性(Operativit?t)，這一理論視域為解答“文化的意義之網如何生成”開辟了嶄新的思想路徑。置身新文科建設、數字人文發展、客體導向哲學思潮等時代語境之中，文化技術理論也為重新定位“作為書寫實踐的文學”設置了網絡式、動態化的理論坐標。

思想源流：文化技術研究的媒介學前史

德語中“文化”(Kultur)一詞源于拉丁語colere，指人類對土地的維護、耕種以及動物育種等農耕活動。因此，在19世紀下半葉，德語區所稱的“文化技術”(Kulturtechnik)還仍然歸屬于農學和地理學，主要研究土地兼并、河道取直等工程技術。從昔日的工程術語到現今的文化研究議題，“文化技術”的語義嬗變及范式確立與德國媒介學(Medienwissenschaft)的學科發展和轉向密不可分。

隨著信息技術的發展，信息資源的獲取打破了地理空間限制，即使身處鄉野，人們也能將獲取信息的范圍向外無限擴展，通過高速網絡體驗數字技術帶來的世界快速變化(羅靖, 2020: 123-124)。20世紀60年代末至80年代初，關于媒介的探討受法蘭克福學派(Frankfurter Schule)影響最甚。出于戰后德國知識分子的良知，法蘭克福學派往往構建規范性、整體論的宏大敘事，對與戰爭親緣甚密的技術、媒介都保持警覺。在20世紀60、70年代，法蘭克福學派代表的人文研究范式遭受卡爾·波普爾(Karl Popper)等實證主義者攻訐。這場論爭中，雙方都將批判矛頭指向以規范方法研究“高雅文化”(Hochkultur)的傳統語文學(Philologie)。作為回應，一部分語文學研究者開始嫁接社會學、心理學等學科的實證研究路徑，延展語文學研究范式。同時，伴隨接受美學的興起、家用電視的普及和流行文化在大眾間的廣泛傳播與接受，傳統語文學不再抱守“高雅文化”，轉而擴寬“文學”概念的外延，將通俗影視作品也一并納入文本范疇加以分析闡釋。1972年，柏林工業大學在德語語文學、普通文學與比較文學研究所(Institut für deutsche Philologie, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft)下設立德語區首個媒介學系。憑借對影視作品為主的媒介內容闡釋，媒介學得以暫居語文學籬下，從理論話語中彌漫的媒介批判論調中謀求發展空間，開始其體制化進程。與此同時，“文化技術”這一概念也由于現代影音媒介的普及而獲得新的義涵，例如電視文化技術(Kulturtechniken des Fernsehens)就涵括了電視按鍵的操作、對視聽語言的含義理解、就媒介內容的真實或虛構加以判斷等基本媒介素養(Winthrop-Young，2013：5-6)。

起步期的德國媒介學仍然尚未擺脫闡釋學中身心二元對立和精神現象學的話語霸權，它聚焦于蘊藏在媒介內容“深處”的意義、精神等抽象的“心靈”成分，忽視媒介自身的物質與技術等“具體”維度。推動德國媒介學范式轉折的關鍵人物弗里德里?！せ乩?Friedrich Kittler)決心將傳統人文學科中的邏各斯中心主義連根鏟除。在基特勒(2006：263)眼中，霍克海默和阿多諾不過只是“兩位受歡迎的業余哲學家”，他們的啟蒙辯證法中充斥著黑格爾主義?；乩找补舢敃r語文學的闡釋學傳統與精神分析范式，要求棄絕將意義強加于文本之上的文化意識形態(Kulturideologie)，高呼要將“精神逐出精神科學(Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften)”(Kittler，1980)。

基特勒看似激進的主張絕非歷史偶然，從內部來看與當時陳舊的文學研究范式息息相關，由外觀之則與基特勒等人對?？?、德里達代表的法國后結構主義思想的接受密不可分。?？碌摹对~與物》通過知識考古學方法使話語從主體中解放，向被告席上的“主體”宣判死刑。德里達的《論文字學》則從語音/文字的二元對立出發，揭示西方哲學傳統對語音、在場與邏各斯的偏執，通過自創“延異”(différance)概念解構邏各斯中心論。在法國后結構主義思潮影響下，基特勒(1986：3)一反傳統闡釋學對先驗“精神”的追索，轉而從外部視角將目光投向彼時精神科學的瘠土——“技術”，研究媒介技術對精神的建構作用，揭示“精神”與“意義”的他治性，提出“媒介決定我們的處境”，將文化史重寫為媒介技術對主體話語網絡的建構歷史。其中對物質性和技術性的凸顯固然有別于?？隆对~與物》的理論路徑，但基特勒對理性、精神與邏各斯的祛魅卻與?？?、德里達等后結構主義者異曲同工。

1983年，基特勒為獲取弗萊堡大學的教授資格而撰寫論著《話語網絡1800/1900》(Aufschreibesysteme1800/1900)，這部充斥著先鋒觀點甚至帶有挑釁意味的論著經由多達13份鑒定意見后才最終予以通過。論著選取1800年前后與1900年前后兩個歷史斷點，在偶然性的歷史突變中考察意義的傳播、處理與存儲過程?；乩照J為，在1800年前后的話語網絡中，母親作為第一個他者通過朗讀識字讀本而成為話語生成的源頭。但母親卻在書寫中缺席，轉而成為男性主導的浪漫主義話語里抽象、大寫的“母親”，并最終被儲存于德意志理念論之內?；乩?2003：199)進一步指出，“通過將詩歌的現象轉寫為一種邏各斯，并將其主角轉寫為一種精神，德國觀念論使德語詩歌合法化了”。而在1900年前后，留聲機、電影與打字機的出現打破了文字的壟斷地位，三者分別表征拉康精神分析話語中的實在界、想象界與象征界，從不同面向經由技術建構主體的感知與意識。

也正是在基特勒的這一思想路徑之中，“文化”潛在地被理解為對于主體的教化與規訓。于是，寫作以及閱讀等文化實踐被納入“文化技術”視域加以考察，文學史在基特勒(2012：126)眼中隸屬于“文化技術史與數據處理史中的一部分”。在《話語網絡1800/1900》的前言中，基特勒(2012：126)更為明確地主張，文化技術使得讀寫等日常操作“失去表面上的無害性與個體性”，它暴露出國家與工業通過文化技術對個體意識的編碼過程。參與論著評審的弗萊堡大學教授格哈特·凱澤(Gerhard Kaiser，2012：130)也在鑒定意見中評價，“基特勒從根本上把從前的文化技術理解為使人被約束、至少是使人陷入虛幻的滿足之中的操控技術”。若借用中國傳統技術觀中的道器之說，基特勒要求德國語文學從形而上的“道”中剝離開來，由文化技術視域考察權力與工業憑借物質性的媒介之“器”對精神性的思想之“道”的建構譜系。

得益于基特勒等理論先驅在20世紀80、90年代對媒介物質性與技術性的探索，德國媒介學最終在反闡釋學范式下改旗易幟，逐步確立起學科的獨立性。而發展中的德國媒介學批判性地繼承了基特勒的學術路徑，逐漸走向文化技術研究。正如基特勒的學生、文化技術學者本恩哈特·齊格特(Bernhard Siegert，2015：6)在《文化技術》(CulturalTechniques)一書中所言，20世紀90年代末至今，德國媒介研究已從對“意義”全然拒斥的反闡釋學過渡至后闡釋學階段，并且“見證了從媒介到文化技術的概念轉換”。目前，方興未艾的德國文化技術研究由柏林洪堡大學的海姆霍茲文化技術中心(Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik)、魏瑪包豪斯大學的國際文化技術與媒介哲學研究院(Internationales Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie)領銜，錫根(Siegen)大學亦傾力參與文化技術研究范式的建構，由此形成了柏林、魏瑪與錫根三足鼎立的研究格局。以《媒介與文化研究》(ZeitschriftfürMedien-undKulturforschung)等雜志為陣地，在齊格特及柏林自由大學哲學教授西皮爾·克萊默爾(Sybille Kr?mer)、錫根大學媒介學教授埃爾哈特·舒特皮茲(Erhard Schüttpelz)和海姆霍茲文化技術中心的創始人之一托馬斯·馬修(Thomas Macho)等活躍理論家帶領下，文化技術研究重估人類、技術與文化的關系，探索后人文主義的研究范式并相繼出版了一系列研究成果。

理論圖景：重估文化、技術與人類

通過德國媒介學理論，文化研究重新“發現”了文化中被遮蔽的技術維度。然而，基特勒等人的媒介理論常常帶有技術決定論的傾向。為了對它做出修正，文化技術研究就文化、技術與人類的關系進行了反思與重估，描繪出一幅反對人類中心主義的后人類理論圖景。它立足于文化中符號技術、身體技術與物質技術的交匯處，強調了形塑文化的種種具身操作?？巳R默爾(Kr?mer，et al.，2003：18)等人在《文化、技術、文化技術》一文中曾對文化技術的理論圖景做出較為清晰的總結，認為文化技術是：(i)使用物品和符號的操作性過程；(ii)這些過程基于對隱性的“知道怎么做”和顯性的“知道是什么”的區分；(iii)以此可以被理解為使身體運動習慣化和規律化的技能，這些技能在日常實踐中順暢行效；(iv)同時，這些技術可以為科學創新和新的理論對象提供美學與物質技術基礎；(v)隨著文化技術的變遷而產生的媒介創新處于文字、圖像、聲音與數字的交互關系中；(vi)這種關系為感知、交流(傳播)和認知的探索開辟了新的空間。

(一)文化研究的技術之維

文化技術研究為文化研究引入了技術維度。長期以來，技術都是文化研究習焉不察的向度，這首先與技術的自我隱匿與遮蔽的特征有關。但人文研究漠視乃至敵視技術的更深層原因則在于現代化造成的對立與割裂。

從詞源上看，技術本是文化概念的題中應有之義?！拔幕钡睦≡~源本身就與農耕技術相關，基特勒(2001：205)曾指出，“沒有農業就沒有文化，這一事實首先也恰恰意味著沒有工具便沒有農業”。由此可以看出，“文化”自始便具備技術性、操作性與實踐性，內蘊著人與技術之間關系的考辨。技術與文化之間難以逾越的溝壑，更像是現代化敘事有意制造的一種幻覺。法國人類學家布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour，2010：118)在《我們從未現代過》一書中認為，西方人“通過權威性的現代制度從而強行制造了人類與非人類之間的分裂——內在的偉大分界——并進而人為地貶低他者”?，F代人一方面試圖割裂自然、社會與話語，幻想將世界“純化”；但當純化愈演愈烈時，這三者卻實際上借由轉譯過程交織為日益緊密的雜合體網絡。拉圖爾(2010：109)以廣義對稱性原則(The Principle of Symmetry Generalized)為主體先在性的二分傳統祛魅，指出“只要我們仍然保持現代，我們就不可能占據這樣一個中心位置，從其出發自然與社會之間的對稱性最終就可以顯現，因為它根本就不存在”！與其說文化的技術維度是新近理論話語的創新發明，不如說文化與技術的割裂才是現代學術壁壘的產物。

德國文化技術學者舒特皮茲(2006：97)也認為，17世紀以降的科學研究裂解為自然/工程科學、社會科學與精神科學三個各自為營的維度，此番學科分野構成了人工物、人類、符號構成的“現代三緯”(die moderne Trias，見圖1)。三種向度之間壁壘森嚴，分別在同質化的封閉體系內部進行自然化(Naturalisierung)、社會化(Soziologisierung)以及話語化(Diskursivierung)，朝著各自的向度延展、純化、極化并最終撕裂著現實世界。21世紀以來，思想界對新物質主義、思辨實在論及后人文主義的理論探討使得文化研究重新審視傳統意義上居于客體地位的技術與器物。法國技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler，2000：82)曾敏銳地洞察出技術議題的時代性，主張“機器的誕生帶來了技術和文化間的差距……技術在我們這個時代已成為一種調節因素，而調節的功能正是文化之本”。文化技術學者則試圖從方法論上彌合現代性造成的撕裂，舒特皮茲(2006：87)提出的“媒介人類學轉向”(Medienanthropologische Kehre，見圖2)就旨在通過“技術”維度縫合符號、人類與人工物的撕裂，借由“文化技術”的概念樞紐將三者對應的

圖1 現代三維

圖2 媒介人類學轉向

符號技術、儀式技術與物質技術交匯融合。居于現代性所造成的技術/文化之間的二分斷面上，文化技術研究“重新發現”了本應加以考量的技術維度，重新審視文化、技術與人類的關系，在人類、器物以及符號的網絡互動中將其理論關切聚焦于“那些生成文化的實踐與操作，它們處于精神科學與技術科學交匯處、被視作使文化成為可能的條件”(Maye，2010：121)。

(二)破除人類中心主義

以技術維度觀照文化，并非是對技術決定論的老調重彈，更不希望以“技術”置換昔日形而上學的話語霸權。恰恰相反，文化技術學者洞察出技術決定論本身亦基于人類中心主義的幻象。在克萊默爾看來，雖然基特勒和麥克盧漢通過強調媒介的能動性解構主體話語，但是20世紀末期的媒介理論都籠罩在“媒介原教旨主義”(media fundamentalism)的陰影之下。那一批媒介學者在反撥啟蒙理性所建構的主體權威的同時，卻依舊因襲了對人類作為“造物之人”(homo faber)和“創造之人”(homo generator)的人類中心主義想象(克萊默爾，2019：18)。恰如海德格爾(1996：925)所主張，傳統哲學中對技術本質問題有目的論和人類學兩種回答，“其一曰：技術是合目的的工具。其二曰：技術是人的行為。這兩種對技術的規定是一體的。因為設定目的，創造和利用合目的的工具，就是人的行為”。

然而在“理性”“精神”“主體”“意義”“意識形態”等一系列話語被祛魅、被解構之后，當種種所謂的新興技術發明不斷刷新、突破乃至挑戰人類的認知邊界之時，往昔人類中心主義的話語大廈儼然已經搖搖欲墜，人類作為“造物之人”和“創造之人”的自我標榜也日趨式微?；厥讱v史，不難發現類似的知識型斷裂早已有之。弗洛伊德1917年發表的文章《精神分析中的一個困境》(EineSchwierigkeitderPsychoanalyse)中歷數人類自戀情結所遭受的三次幻滅：第一次幻滅緣于哥白尼的日心說，人類居于宇宙中心的想象由此逆轉；第二次，達爾文的物種起源論表明自詡造物杰作、萬物靈長的人類與其他動物有著或遠或近的親緣；第三次挫敗則來自弗洛伊德自己的精神分析，使人們發現自己并非自己的主人。在當下技術更迭和演變的進程中，或許我們可以推測，人類的自戀情結正在悄然面臨著新一輪更為徹底的挫敗，自詡“造物之人”者已然不再是其所造之物的主人！

鉤沉往日的形而上學話語，比比皆是建構在目的論基石上的人類中心主義思維。德意志理念論的集大成者黑格爾(Hegel，1986：444-445)在《邏輯學》(WissenschaftderLogik)下卷中就曾認為技術兼具合目的性與合規律性，“機械的或化學的技術，因其是外在地被規定的這一特性，本身便服務于目的關系”。作為黑格爾的追隨者，德國技術哲學家恩斯特·卡普(Ernst Kapp)在論著《技術哲學綱要》(GrundlinieneinerPhilosophiederTechnik)中提出著名的器官投射論，預設人類在無意識下通過模仿自己的身體來創造器物，人類“向外投射自我，以期借用科研裝置回溯于認識自我與一般認識”(Kapp，2015：97)?？ㄆ绽碚撝械募夹g物仿佛一重鏡像，人類既是這一鏡像的原型又借助鏡像反身性地認知自我。

針對卡普的擬人律以及與之類似的麥克盧漢的“媒介即人的延伸”(麥克盧漢，2006：43)論斷，文化技術學者齊格特(2010：100)以做飯這一淺易的日常操作反駁：做飯這一文化技術“不可能由人體派生而來”，煮鍋既不存在于自然界中，更不會是人手的仿制品。舒特皮茲(2006：94)則指出擬人律和延伸論更深層次的問題：即便存在人體向器具的“外化”過程，器具本身也會再“內化”返回到人性之中。這也意味著，所謂的“外化”具備“遞歸形式，伴隨著回旋鏢效應與新形式的耦合與特化”。對這樣一個雞生蛋還是蛋生雞的遞歸問題，重要的是將目光從“誰決定誰”的問題上移開，在具體操作中觀察這種遞歸回路如何交織起人類與非人類。

弗洛伊德(1989：221)曾在《文明及其缺憾》(DasUnbehageninderKultur)中寫道，“人憑借所有工具完善他的運動與感知器官，或為這些器官的性能掃除障礙”。他認為技術物仿佛人類的義肢，補償了原本在自然界中并不完善的人體機能。弗洛伊德分析認為，當信仰不再、神靈退場，人類便成為自己的義肢上帝，現代人企圖憑借技術自我神化、聊以自慰，卻并未因此感到幸福。弗洛伊德仍然沒有逾越人類中心主義的泥淖。但是，“義肢”這一隱喻卻恰如其分地展現了有機人體與無機技術物之間日益密切的共生關系，因而與文化技術的世界觀相契合。

(三)文化技術的先在性

文化技術理論對人類中心主義的批駁，并非要解構人類與符號或器物之間的本質性差異，而旨在凸顯文化中技術維度，表明人類自始便與符號、器物等“非人類”雜糅共生。文化技術研究的“不是‘我們如何成為后人類’，而是‘人類如何在歷史上始終已經與非人類混合在一起’”(Siegert，2013：53)。對文化技術學者而言，文化技術先在于概念、理念和主體等文化構造。人類的主體性原本就并非與生俱來，而是在具身化、技術化的物質符號操作中生成的。如斯蒂格勒(2018：73)所言：“技術作為身外之物恰恰是人自我構建的內在之物，技術先于此在，展現為時間性的核心?！?/p>

文化技術的先在性首先體現在身體技術之中。法國人類學家馬塞爾·毛斯(Marcel Mauss)從共時角度研究人類文化，將行走姿態、游泳動作等身體操作歸屬到技術范疇中，認為不同文化之中身體技術的參數不同導致身體行動帶有文化烙印。從奔跑到舞蹈、從飲食到性交、從沐浴到休息，身體技術中“技術行為、物理行為、巫術—宗教行為是混合在一起的”(毛斯，2003：306)。舒特皮茲(2010：120)總結，毛斯提出的身體技術概念是對“儀式、身體行動與媒介化(Medialisierung)之間關聯的完全非現代的版本”，它昭示主體性建構過程中的技術烙印，可以被視為文化技術的雛形。

毛斯的學生、人種學家和考古學家安德烈·勒魯瓦-古漢(André Leroi-Gourhan)則著眼于歷時進程，重構人類以及器物的進化歷程，其觀點對德里達、德勒茲、斯蒂格勒、西蒙東、拉圖爾等人都產生較大影響。勒魯瓦-古漢在著作《姿勢與言語》(GestureandSpeech)中主張對工具的使用與對符號的運用同源而生，都得益于類人猿直立行走的身體技術。直立行走使雙手和面部被解放，促使器具和語言及思維的形成。個體習得的知識與記憶則隨后又外化于敘事、神話和宗教等集體之內。舒特皮茲(2006：94)基于技術發明史批評勒魯瓦-古漢理論中的“外化”說與卡普的擬人律一樣“天真”，充其量只是恰好迎合了當時的技術愿景以及20世紀人們“對早期人工智能一廂情愿的想象”。盡管如此，勒羅伊-古漢對技術先在性的論述卻切中肯綮，恰恰是一系列人、物、符號相互耦合的操作使得人類“成為”人類。

既然技術實踐先于此在，便可推論：文化技術本身始終先在于對“技術”的概念與理解，即技術實踐是技術概念產生的實踐前提與物質條件，相對于文化而言，技術具備時間上和邏輯上的先在性。正如托馬斯·馬修所言：

書寫、閱讀、繪畫、計算、作曲，這類文化技術總是比脫胎于自身的概念更為古老。在文字或字母的概念出現之前，人們就已在書寫；圖畫和雕像存在幾千年后，才啟發了圖像概念的產生；直到今天，即便沒有音調概念或音符系統，人們也可以唱歌作曲。同樣，計算也比數字更為古老。(Macho，2003：179)

由此，我們發現文化技術不僅只是一個新的研究領域或范疇，這一理論背后實際蘊含著對人類中心主義的批判以及對技術先在性的凸顯?！拔幕夹g”實際已經成為一種后人文主義的研究范式，它通過對技術、文化和人類關系的重新定位，將身體、媒介、符號等技術視角一同納入了文化研究范疇，確立了打破主客二元對立、探索人類與非人類共生模式的后人類取徑。

范式建構：以“操作”為核心的研究路徑

通過重估文化、技術與主體，文化技術理論解構了人類中心主義、主體先在性的神話。然而，當“主體”“意義”“精神”等一系列昔日的形而上學話語接連潰敗，又該如何建構文化技術研究的理論話語？在《媒介與文化研究》雜志上，德國媒介學家和文化技術學者先后圍繞“文化技術”概念(2010年第1期)、“媒介人類學”轉向(2013年第1期)、法國社會學家拉圖爾的“行動者網絡理論”(2013年第2期)以及齊格特的“操作性本體論”(2017年第2期)等主題進行文化技術研究的理論探索。時至今日，文化技術研究以“操作”為核心的后人類范式已經日趨完善并嶄露頭角。

(一)操作性的本體論

拉圖爾等人提出的行動者—網絡—理論(Akteur-Netzwerk-Theorien，ANT)是文化技術研究的重要依據。拉圖爾以廣義對稱性為原則，旨在瓦解自然/社會、人類/非人類、主體/客體等一系列二元對立。在他眼中，“網絡，比系統這一概念更加有韌性，比結構這一概念更富歷史性，比復雜性這一概念更富經驗性，這一觀點將是我們擺脫這些錯綜復雜之情形的阿里阿德涅線團(Ariadne’s thread)”(拉圖爾，2010：4)。在行動者網絡理論中，人類與非人類同屬于“行動者”(Akteur)，社會因素并未因其人性特征而受到加權或優待，人與物之間的主體與客體的對立由此消弭。于是，人類與非人類的行動者通過轉譯(übersetzung)相互結合，揚棄了異質行動者之間的斷裂，生成了新的聯系。ANT理論不再將物視為實體(Substanz)，而主張物是諸多媒介化操作構成的網絡，由諸多“偶性的集合”(Kollektiv von Akzidentien)組成(Siegert，2017：96)。

雖然當下西方學界對ANT理論體系廣泛接受并且涌現出一批“后ANT理論”，但齊格特(2017：101)覺察到其中潛藏著將人類與機器等量齊觀的浪漫主義想象。尤其在后ANT理論中，行動被理解為一個使“主體與客體、形式與質料、主動與被動不加區分并且同一化的事件”。因而齊格特適時地提醒人們，拉圖爾始終強調轉譯過程中存在縫隙：“轉譯中沒有什么混為一體；總是需要逾越縫隙，總是必須互相連接”(Siegert，2017：101)，人與物的差異始終存在，不容抹煞。

在對拉圖爾的接受與反思中，齊格特提出“操作性的本體論”(Operative Ontologie)。這一理論并不希望消解行動者間本體論上的差異，而旨在通過“操作”來理解不同行動者間本體論上的差異何以生成。所言“操作性的本體論”，強調物之存在依賴于“實踐、操作以及媒介—物的鏈接”(Siegert，2017：96)。也就是說，物自身并沒有規定性的本質，而總是在耦合(Kopplung)與分離(Abl?sung)等一系列操作之中成其存在。若將這一本體論應用于文化技術研究上，便是旨在考察“耦合與分離的具體基本操作如何起效，如在主客差異的產生問題上，這些操作如何交織起人類的與非人類的代理者，進而構成行動者、意義及行動(即有意義的作為)”(Siegert，2017：96)。

毋庸諱言，在昔日宏大敘事的接連潰敗之時，將操作置于“本體論”之中看似不過是形而上學的回光返照。德國媒介理論家迪特爾·邁爾施(Dieter Mersch)就批駁了“操作性”的概念，他指出“操作”有別于“實踐”，帶有強烈的控制論色彩。他警醒地觀照后人類話語的建構語境，認為后人文主義急于為形而上學和人文主義祛魅，卻又在“操作性”的話語中陷入另一番控制論(Kybernetik)與操作主義(Operationismus)的迷思。這就不能不使邁爾施擔憂技術話語終將侵蝕人文學科，并最終致使科技成為新的理論霸權。他認為將技術普遍化與整體化同時意味著人文學科“批判陣地的失守”(Mersch，2016：51)。

邁爾施的評價值得人們警覺，但是我們也應當意識到他的批判并非針對文化技術，而是表達了對技術與人文“雜交”的恐懼。他忽視了人類自始便是人與非人交織的產物，而且對控制論話語的借用也并非等同于批判陣地的淪陷。齊格特(2017：98)也強調操作性的本體論“與具體的程序綁定，無法脫離這些程序，也不能消解于理論之中”。與其說文化技術是技術理論，不如說它更像是對文化的技術性敘事，它始終將理論嵌于具體操作之中，拒絕泛化的邏各斯中心主義。文化技術從其理論建構上便反對一概而論的整體主義、抽象簡化的還原論，始終要求回歸至具身性的操作中。在操作性本體論的理論視域內，文化研究跳脫出對意義的發掘與詮釋，它研究的問題自反性地遞歸為：文化這張巨大的意義網絡如何通過具體的操作編織而出？

(二)遞歸操作鏈

文化并非在單一線性的操作中生成，而是一系列偶性的操作集合。受到毛斯和勒魯瓦-古漢的“操作鏈”(Chane Opératoire)概念的啟發，文化技術學者將“遞歸操作鏈”(Rekursive Operationskette)作為其范式的核心方法。文化是一系列操作所構成的鏈條中偶在性的產物：“人類媒介性地延伸至其所處環境之中，這一過程不是片面、線性的，而是在符號、人與物之間循環往復的中介下相互遞歸性地發生”(Maye，2010：124)。所謂遞歸性，即某一操作的結果重新被應用于自身的新一次操作中。遞歸“不僅是機械重復；它以回歸自身并決定自身的循環運動為特征，每一個運動都有偶然性，偶然性又決定了它的個別性”(許煜，2020：5)?；乩胀砥谘芯抗畔ＥD文化技術時就發現，希臘字母可以同時被用于指涉數字、字母與樂音，這一符號系統通過自我遞歸不斷被重新編碼，最終延展這一能指系統的指涉功能。在基特勒看來，古希臘能指系統的自我遞歸特性正是古希臘文化中符號、知覺與性愛混沌一體的原因所在。將遞歸引入文化技術，旨在懸置“人類”與“器物”之間何者為先的線性因果敘事，以此超越目的論、工具論與人類中心主義。由此，在文化技術研究的語境下，遞歸操作鏈將人、符號與人造物等行動者一齊納入理論視野中，主張它們之間環環相扣、彼此耦合，在一系列行為、操作或實踐中不斷經由其他行動者的轉譯自反性地回歸于自身，生成變動中的人、符號與人造物，在操作鏈中各種行動者形成、確立并流動著自身。

如若回瞻文化的發生歷程，便可知曉文化意義之網的形成離不開操作鏈條的遞歸作用?！皡^分”是形成意義的關鍵操作，區分使人類的意識世界形成相互區隔的范疇，這些范疇化操作構成了文化意義生成的先決條件。無論現代語言學還是認知科學，都已發現范疇化對概念形成與意識發展的重要作用，唯其如此，人類才能將語言符號感知為真、將文化偶然視為理所應當。齊格特認為：

每種文化都始于區分的出現：內部/外部，潔凈/不潔，神圣/世俗，語言/失語，信號/噪音。正是因為它們這種生成世界的力量，我們才會將我們生活其中的文化體驗為現實，常常足夠真實而將文化體驗為事物本身的秩序。如今人們通過廣義的媒介處理這些區分(例如門處理了內部/外部的區分)，正因如此它不能歸于區分的這一側或那一側，而始終占據第三者的位置……對于自然與文化的區分本身是偶在的(kontingent)，它基于用文化技術方式處理的一種區分，即文化技術先在于自然與文化間的區分。(Siegert，2010：100)

例如，人與門的互動將內部空間與外部空間、人類世界與動物世界范疇化，而當人們再度將內部/外部的區隔遞歸地與動物世界耦合，則又生成了家畜與野生動物的細分范疇?？梢哉f，對文化至關重要的這些概念、意義、范疇，莫不是在分解與耦合的操作中遞歸性地編織而來。如齊格特(Siegert,2017：102)所言，“什么是主體、什么是客體，什么是符號、什么是事物，什么是形象、什么是基底，什么是信息、什么是媒介，都只能通過遞歸運作的操作結構才能被發現”，沒有這些操作，文化就不可能生成，對人、時間與空間的感知也不再存在。這張巨大意義網絡并非靠人類自身就能編織完成，也并不總是順應人類的目的而發展。

結 語

可以預見，文化技術為統合身體、感知、媒介、操演、日常等一系列研究的轉向(Turns)提供了新的框架。當我們通過文化技術的視野來看待與分析文化中的技術性與操作性，一個更為廣闊的學術疆域由此產生。以文學書寫為例，德國學者呂迪格·坎佩(Rüdiger Campe)提出在書寫場景(Schreib-Szene)中對文學書寫進行具身研究?？才?2012：271)將書寫技術總結為三個向度：語言性/符號、工具性(Instrumentalit?t)/技術、身體性/姿態(Gestik)，認為書寫場景是“語言、工具和姿態之間非穩定的組合”。書寫者用身體、符號和器具進行書寫，而這一操作又遞歸性地回返到書寫者自身，建構、規訓、改造甚至消解著主體。這條操作鏈上的每一個行動者，都有眾多值得深入探討的側面：如何從寫作手稿的筆跡、劃痕中考察作者主體性的流變？不同的書寫平面與工具為文學創作帶來了怎樣的改變？文字符號、閱讀者與寫作者三者的身體如何互動并彼此影響？文本、圖像、軟件代碼的書寫有著怎樣更為本質的聯系與互動？就此而言，文化技術為文學研究提供了開闊的想象空間。

拉圖爾曾說，批判者或許會幼稚地認為，“要想用一個精致的梭子將天空、工業、文本、靈魂和道德律令編織到一起——這不僅無法實現，而且也是不可理喻、不合時宜的”(拉圖爾，2010：6)。在現代性的純化幻覺中，仿佛文本符號、物質世界抑或人類社會只有割裂開來，才能稱之為精深與專業。然而象牙塔中的純化越深入，人們離世界真實的運行邏輯就越遙遠。梭子是編織的工具，它更作為一個隱喻縱橫經緯、生成世界。無論是以織物為詞源的“文本”還是馬克斯·韋伯所謂的意義之網，無論是德勒茲通過織物對技術的解讀還是互聯網、行動者網絡，莫不蘊含著紡織的隱喻。從這個意義上說，我們需要梭子來編織世界。

實際上，文化技術就是這樣一只梭子，它在文化與技術的經緯中將身體技術、器具技術與符號技術交織起來，以期在具身性、操作性的實踐中呈現文化的意義之網。它打破了人類中心主義的幻覺，更加反對技術決定論，同時也對抹殺人與物差異的種種時髦的理論話語有所保留。文化技術所關注的是本體化的物質性，旨在通過遞歸操作鏈和行動者網絡理論考察人類、符號與人工物共同構成的交織互動的生成過程。文化技術理論不僅在數字人文時代為重新審視“文化”提供了新的視角，也為厘清人與符號、人與器物、技術與文化等關系設置了全新的理論坐標。