風格、主體與民族化
——舒新城美術攝影初探

李 騫

在攝影領域之外，舒新城的正式身份是教育家、出版家和辭書編纂家。作為民國時期上海學人的代表，舒新城在主業方面的努力極具時代特點，如其“教育神圣”的教育理念、中西合璧的教育思想和對“道爾頓制”教學法的試驗，構成了民國時期教育界嘗試建立現代教育體制的某種典型；出版方面，其對書刊的規劃與編譯行為表現出特定時代文化工業在商業選擇、內容追求方面的諸多特點；辭書編纂方面，其主編的《辭?！吩谠~條設計與內容收錄方面，體現出一代學人的歷史視野和民族精神。在《舒新城自述》一書中，舒新城寫道：“我自十二年學會攝影后，對于攝影的嗜好很深，差不多常常以照相相隨?！?/p>

在主業之外，舒新城投入精力最多的領域就是攝影。在舒新城看來，攝影與琴、棋、書、畫都屬于“游戲的門路”，但其唯獨對攝影一項的熱情經年不減。在中國攝影史上，業余攝影家一度在推動攝影術向藝術化、民族化方向發展且發揮了關鍵性的作用。作為其中一員的舒新城，在一個特定的歷史階段，從創作實踐、理論思考兩個緯度出發，積極探索了藝術攝影的中國化實現方式，為積累藝術攝影的中國經驗作出了貢獻。

圖1.舒新城

一、舒新城的美術攝影風格

“美術攝影”是20世紀早期對藝術攝影的一種稱謂，是藝術攝影在爭取獨立身份的過程中對自身的一種命名。關于何為美術攝影，何為美術作品，胡伯翔認為，“昔人稱畫之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此語為美術攝影之釋意，尤為切當?！鄙叟P云也稱，“所以美術作品并不以被攝主題的美不美而作標準，是在于攝影者對于美的認識，及表現情感的力量與攝影術上的技能之有無而定，富有畫意的美術照片也同有此意?！?/p>

20世紀二、三十年代是中國美術攝影勃興的一個時期，舒新城在這一時期出版了四本照相集——《西湖百景》（1929）、《美術照相習作集》（1930）、《美的西湖》（1931）、《晨曦》（1934）。除了《西湖百景》外，其余三本都屬于美術攝影作品集。徐悲鴻在《美的西湖》的序言中寫道：“余常強為美之定義以為美者，及造物組織自然之和，……而造物不近和美術者，乃擷取造物所以為和之德。而藝術不盡美，取舍者嗜向之，征體者習守之調也?！迸c此同時，在《美術照片習作集》的序言中，豐子愷則寫道：“余方寸底片之上，經營物象之位置，造成多樣統一之狀態，而建設一具足之天地，使與現實相隔離而獨立，此照相猶繪畫也?！毙毂櫯c豐子愷皆為美術大家，影響深遠。徐悲鴻認為舒新城的攝影作品是用藝術家的主觀精神去組織和改造自然物象，重建事物的表象秩序。豐子愷則認為舒新城的攝影作品是通過藝術手法對空間關系進行了再造，由此產生了不同于現實的審美距離。由此可見，徐悲鴻與豐子愷二人的評論道出了舒新城攝影創作的關鍵核心點，即用中國繪畫的藝術精神關照美術攝影的藝術表達。

在私塾、書院期間，舒新城對古典文化有了興趣，并影響了他的一生。在《舒新城自述》中，舒新城坦言：“我自己，在本質上也不脫‘士大夫’的范疇?！币簿褪钦f，這種“士大夫”的姿態使得舒新城自身及其作品都具有古典文化的氣質。李長之認為中國繪畫在主觀上有一個極為重要的要求是其必須為“士大夫的”……要體現出“士大夫的意識，士大夫的生活，士大夫的教養，士大夫的人格，反寫實的精神，以及作為形而上學的根據的理”。雖說“士大夫”的藝術精神在舒新城開展攝影創作的時代已經不可能保持一個完整的體系，但其明晰的主體意識和反寫實的精神在舒新城的美術攝影觀中還是得到了體現。舒新城指出，“攝影誠然要借重攝影器，但是只有攝影器絕不能成為照片，即使有人攝成相片，若是紀實的而不以攝者底感情充實其中，也只能成為照相館的相片，而不能成為美術品?！?/p>

舒新城的作品風格分為兩種，一種是以《西湖百景》為代表的寫真風格，即紀實的風格；另一種是以《美術照相習作集》《美的西湖》《晨曦》為代表的寫意風格。在《西湖紀游》一文中，舒新城記述了一次與攝影有關的“美學沖突”。1928年11月，陸費伯鴻為了給來年中華書局參與的西湖博覽會做廣告，提議舒新城攝制一本《西湖風景集》，再由中華書局出版。但是，在影像風格的“美”與“真”的問題上，他們發生了分歧。陸費伯鴻因拍攝目的旨在宣傳，所以主張客觀的寫真風格；舒新城則從藝術上的興趣出發，主張主觀的寫意風格。后來，兩人達成統一意見，決定將其攝成兩種風格，即先攝“真”的西湖——攝得的百余幅照片集結成了《西湖百景》影集，再攝“美”的西湖——最終合成《美的西湖》影集。舒新城對寫意攝影風格的中意在其寫作的《西湖博覽會藝術館美術攝影研究報告》中表露無遺，認為寫意的程度應成為評判照片藝術價值的標準之一。此外，在《與俞慶棠先生論攝影》一文中，舒新城反對攝影者僅僅滿足于“張張有影”，其觀點的實質還是在強調作品寫意性的重要價值。

圖2.《美術照相習作集》封面（左）、《美的西湖》封面（右）

二、實踐主體與美術攝影的藝術身份

舒新城的攝影生涯開啟于20世紀二十年代，這一時期的中國攝影已經在實踐主體、實踐目標兩個方面產生了分化。在1923年出版的《攝影指南》一書中，歐陽慧鏘強調，“攝影術之用于今日，分為兩途。如照相館、新聞訪員、醫生、博物學家、軍事特聘師等，統稱之曰攝影專門家；若性嗜美術，司此以為消遣娛樂，或挾器具以作旅行良侶，籍留異日之紀念，皆可稱之曰攝影自修家?！睔W陽慧鏘的這一劃分，簡單地來講就是將攝影實踐者分成了職業攝影師和業余攝影家兩種，前者以攝影為工作，后者以攝影為喜好。不過這種職業攝影與業余攝影的劃分在20世紀二、三十年代的中國攝影界卻具有重要的標識意義，代表著不同的藝術風格，并在美術價值上高低有別。

1929年6月，民國時期規模最大、歷時最長、參觀人數最多的西湖博覽會在杭州召開。

該年10月，舒新城以攝影研究委員的身份為西博會藝術館的攝影陳列品撰寫了《西湖博覽會藝術館美術攝影研究報告》（以下簡稱《美術攝影研究報告》）。在這份報告中，舒新城就攝影美學、實踐主體的身份及它們與美術攝影在藝術上的關系作了非常詳細論述。

舒新城首先論述了其所認為的美術攝影的四個本體性特點：

（1）美術攝影作品應當有美感的傳導，要將作者的情感充實其中。

（2）美術攝影作品要過光線效果的調和或錯綜來表現作者的意境和事物的性質。

（3）美術攝影中有清與糊的問題，美術攝影不能容有絕清，應當以適當的糊為主。

（4）美術攝影以攝影者的藝術修養和技術訓練為基礎。

圖3.《晨曦》封面

上述四個特點顯然是攝影專家們所不能或者不允許達到的：照相館的攝影師父迎合于顧客的消費興致，不尋求自身的情感表達；新聞訪員要注重現場信息的還原，不應該以自己的主觀操縱影像的外觀；醫生、博物學家和軍事特聘師對照片的要求是內容明白、細節清晰，糊的效果意味著技術上的失??；對所有的這些專家來說，技術上的訓練都是必要的，但藝術上的修養則不一定是必須的。

在描述陳列作品時，舒新城先將其劃分為三類：一為新聞性質之紀事片，二為“抄舊”的古董片，三為美術攝影。在美術攝影之內又劃分出兩類：一為愛美家（即業余攝影家）之作品，二為照相館之出品。對于紀事片和“抄舊”片，舒新城認為其并非美術作品，不作討論。對于美術類攝影，從“作品”與“出品”兩種差異化的指稱方式即可以看出舒新城審美判斷傾向。

此次參會送展的照相館有杭州的二我軒、英華和安徽的云芳三家，對于他們的“美術攝影”，舒新城認為“在技術上言，均無可議；在構圖上俱只能稱謂紀事性的‘寫真’，而少能稱為美術攝影的‘寫意’”，所以從性質上來說，是不能夠列入美術攝影行列的。

此外，愛美家之作品是業余攝影家的作品，它出自上海的中國攝影學會、常熟的樂社及個人。舒新城整體上對樂社及個人的作品持有否定態度，認為樂社的作品多帶紀事性質，個人參展作品多受照相館攝影思想支配。對于由業余攝影家上海中國攝影學會的作品，舒新城指出，“就全體作品而言，除少數未陳列之女子照片外，余均有美術意味……”對于其中個別差強人意的作品產生的原因，舒新城認為是“平日多從事新聞攝影，對于藝術上之修養，或少充分時間……”在“報告”的結尾部分，“秋毫可察”“四平四正”只能用硬光、淺光，不能用軟光、深光的照相館攝影風格，這被視為阻礙中國美術攝影發展的一種流弊。中國美術攝影的發展“決不能責之于照相館”。

舒新城構建的“業余—寫意—美術”與“職業—寫真—非美術”的二元對立關系，今天看起來的確是過于“偏頗”了。不過，抱著一種“理解之同情”，回到歷史的現場，我們還是能夠發現其中的合理性。從學術的角度來看，二、三十年代的文化界和攝影界對美術攝影的討論往往都是從美學的角度展開的，舒新城贊同王國維式的“非功利”的美學觀，認為“藝術產生于美感，而完成于美感的表現”；美感是“無人我、超厲害的”。業余攝影家從事攝影的目的在于“娛心”，不以攝影機為謀生的工具，不受外界因素的干擾和影響，可以專志于藝術的、美的追求。從歷史的角度來看，新文化運動之后，圍繞著攝影術的那層藝術的光暈愈來愈厚。1922年5月，中國第一份攝影刊物《攝影雜志》誕生，在其發刊詞中，攝影被視作“美術”的一類。1923年，發表在《心聲》雜志第4期的《攝影與繪畫》一文中，許士騏將本土攝影發展緩慢的原因之一歸為“無唯美的觀摩以促其進步”。在同年出版的攝影專著《攝影指南》的序言中，張元濟亦認為，“攝影之學，人皆知為美術之一端矣?！?929年，西湖博覽會向社會公布的“國貨”征集出品的十二個大門類中，照相與影片、文藝著作、字畫、雕刻、刺繡、音樂用具等一起被列入文藝品類。自19世紀中期攝影術進入中國后，經過近80年的發展，逐漸從一種形象生產技術升華為藝術表達形式；20世紀二十年代末，攝影為藝術的觀點已經成為全社會的共識，攝影領域也隨之分化出了不同于“寫真”新聞攝影和匠氣的照相館攝影的美術攝影。新生的美術攝影亟須樹立起獨立的藝術身份和構建起自身與眾不同的本體特點，由此舒新城在《美術攝影研究報告中》中采取了排他性、偏執性的敘述策略，在創作實踐中對寫意風格的高抬和對寫真風格的貶抑就都是可以理解了。

三、中式畫意攝影與攝影藝術的民族化

20世紀二、三十年代，攝影為藝術之一種的觀念漸入人心，但攝影何以為一種藝術仍舊處于一個試探階段。既然二、三十年代的這場“美術攝影運動”是由業余攝影家們發動的，那么攝影被納入攝影業余家們已有的、成熟的美學品味中，挪用它類藝術的成熟規范就成為極為正常的事情了。在《美術攝影研究報告》中，舒新城在對“錢塘江畔”“新月”“朝顏花”“杏花春雨”等作品的意境和技能予以認可的原因之一是它們“能表現中國文人畫之精神”。在《美術照相習作集》中，舒新城的作品可以說是用攝影的手法攝制而成的“傳統水墨畫”，其光影、構圖、題字、落款等方面的設計都模仿了傳統文人繪畫的處理方式，其中的一幅叫做“昂首”的作品，被徐悲鴻稱贊為有“宋人佳畫”的意蘊。不論是舒新城評論他人的作品，還是他本人的作品被評論，繪畫的標準都成了審美判斷的尺度。這一時期，舒新城的美術攝影可以說是一種中國式的畫意攝影。

攝影術發明后不久，歐洲的一部分攝影師便不滿足于攝影機器單純地抄寫自然，他們向更為成熟的繪畫藝術學習，將一系列“美術的公認的原則”挪用為攝影的創作法則，先后出現了情景畫意攝影、風俗畫意攝影和印象派畫意攝影。在藝術領域內，跨媒介的詩學形態共享是一個非常普遍的現象。張大千認為，“攝影之至極，與（繪畫）六法之道雖殊而理則同?！笔嫘鲁且舱J同攝影和繪畫之間的創作技法是可以共享的觀點，認為“照片雖非圖畫，但為平面的。繪畫上構圖、布景的種種原則均能控制它”。

雖然都是繪畫式的攝影，舒新城的畫意攝影在藝術訴求方面與歐洲的“同行”們有著極大的區別。歐洲的各個畫意攝影流派用繪畫手法來改造攝影影像現實主義外觀的動機主要源于一種“為藝術而藝術”的造型沖動，是為了拓寬攝影藝術的表現空間。舒新城及其所代表的美術攝影推動者們的動機則復雜得多。在中國早期攝影史上，攝影術屬于一項被引進的“新學”，其在中國傳播、發展的重點是知識的傳授和技術的提升，對攝影的要求主要也是功能主義的。

圖4.《昂首》攝影

20世紀二、三十年代，攝影術進入中國已累經70余年，知識傳授和技術提升已經不再構成攝影發展的重點，對攝影的要求從功能主義轉向了審美主義，藝術問題的重要性超過了技術問題的重要性。正是在這個背景下，業余攝影家們才發起了推動攝影藝術化轉型的“美術攝影運動”。藝術的問題與民族的問題是交織在了一起，藝術的形式只有藉由民族的風格才能獲得現實的形態，對舶來的攝影術而言更是如此。對于當時的中國藝術攝影界來說，攝影的藝術化和攝影的民族化是同一個過程，所以陳萬里既要講攝影是“表現個性的藝術美”，又要講攝影是“表示中國藝術的色彩，發揚中國藝術的特點”；劉半農在積極論述藝術攝影創作理論的同時，也不忘強調攝影的藝術必須要表現“中國人特有的情趣和韻調”。舒新城認為美術攝影的發達可以使“國人多一份藝術陶冶之機會，民族精神亦多一分發揚”，他的中式畫意攝影創作具有清醒而深刻的民族文化本位意識，所以不應該簡單地被視作挪用繪畫方法去提升攝影的美感，還應當看到他以民族攝影的立場去實踐攝影的藝術可能性所作出的努力。

結語

作為一個有著“士大夫”情懷的民國學人，舒新城率真地用民族的藝術形式和民族的美學品味來塑造攝影的藝術風格，他的美術攝影觀、攝影主體觀和藝術發展的民族路線，不僅推動了藝術攝影的發展，也為民族文化傳承、民族精神的弘揚作出了貢獻。

【注釋】