當代中國電影的“新國潮”：國族意識、時代自覺與市場策略

鄭 煬 馬筱茜

2021年5月，百度網聯合人民網研究院發布主題為“新國潮，新驕傲”的《百度2021國潮驕傲搜索大數據》報告，指出“新國潮”作為一種中國文化的流行風潮已從1.0時代的實物拓展至3.0時代的民族文化領域。其中，“國產影視”一項位列國人2021年最關注的十大國潮話題第四位，意味著中國電影開始與“新國潮”“國潮”等相關網絡“熱搜詞”聯系起來。這一報告利用網絡大數據的優勢，證實了電影與“新國潮”的接駁與相遇：盡管目前尚未得到學界的廣泛重視，卻仍被部分敏銳的媒體和學者先行捕捉——不論是央視電影頻道某欄目以“電影里的‘新國潮’”為題所作的解讀，還是《光明日報》相關評論文章對“國潮”為動漫、奇幻電影帶來豐富審美體驗的論述，均指向近年國產電影中的“新國潮”審美傾向這一不應忽視的文化現象。

一、作為文化現象的“新國潮”

“新國潮”一詞是指近年來一種中國文化的流行風潮，突顯了以中國文化為原點的審美風格和民族文化共同體的思想內涵，具有愛國主義、民族主義的精神內核。2018年2月電商平臺天貓攜手國產體育品牌李寧登上紐約時裝周，印有“中國李寧”字樣的服飾和“悟道”系列運動鞋迅速在國內引起消費熱潮。以此為標志，近年來國產商品在日常消費領域大規模崛起的現象，使“新國潮”作為“國貨”的升級版，成為微博、微信等公共媒介平臺頻繁出現的關鍵詞，2018年據此被稱作“新國潮元年”。盡管此后“新國潮”成為一個固定的流行語匯被廣泛使用，但這一概念尚無確切釋義，導致其與“國潮”“國貨”“中國風”等相關詞匯往往混為一談。

首先，作為一種文化現象的“新國潮”主要流行于商業消費領域與大眾文化領域，雖然二者之間有交集，但其區別主要在于對“潮”的理解。在商業消費領域，“潮”往往視作“潮牌”以指代特定的中國時尚潮流品牌，后延伸成為廣義上的某種消費概念，指“國貨群體和帶有中國特色產品的走紅”。在文化領域，“國潮”與“日潮”“韓流”等詞匯從地緣指涉文化的語意相似，指一種流行的中國文化風潮。早在2015年，雜糅傳統與現代元素的故宮文創產品便受到大眾廣泛接受和喜愛。隨后，《中國漢字聽寫大會》《國家寶藏》《我在故宮修文物》等相關紀錄片、綜藝節目催生出“文博熱”“漢字熱”，將大眾的視野引導至傳統文化和中國式審美之中。大眾審美風格的轉向驅動潮流風向轉變，諸多消費品、文創產品及娛樂綜藝主動投身其中以揭示自我的民族文化身份，并在對中華傳統文化的創造性轉化和世界文化的兼收并蓄中，彰顯中華民族文化共同體的思想價值內涵。至此，“新國潮”已然明顯溢出商業營銷范疇，具備了更為廣泛的文化意涵。

圖1.電影《侍神令》劇照

其次，“新國潮”中的“新”體現了將歷史照進現實，讓中國走向世界的文化交流與對話意識?！靶聡薄敝小暗摹靶隆奔纫馕吨嘣c時尚感，又具有消弭歷史景深的當代視野。它使時代前沿審美、先進技術與傳統元素有機結合，促使老品牌煥發新生、讓古董平易近人，又在跨界過程中發揮影響，促進中國式審美延展至大眾消費領域的各個角落。更為重要的是，“新國潮”是一種融入“全球對話主義”的中國美學。在此，不僅生活世界與審美活動之間的壁壘開始被打破，中國氣質的影響力亦愈發顯著。簡言之，“新國潮”甫一登場便以民族品牌的姿態亮相國際舞臺，生來便被文化全球化與本土化的雙重語境所包裹，因而天然蘊含著一種全球視野與對話意識。這種對話意識，無疑為文化全球化與本土化的價值沖突提供了調適空間，并能夠在相對平等的交流中實現異質文化的相互補益。

第三，“新國潮”在話語體系上體現出明顯的愛國主義、民族主義表達的內核?！靶聡薄敝械摹皣币鉃橹袊鴤鹘y文化的復興，即要求將中華各民族的優秀傳統文化均納入視野。這種強調國族主體性的話語顯示出大眾對傳統文化崛起的自豪感與驕傲感，同時在文化作為綜合國力競爭重要因素的當下，“國”所代表的不僅僅是文化，更是“國力”與“國運”的象征。從這一層面出發，“新國潮”可視作對盛行多年的所謂“日潮韓流”“歐風美雨”的有力回應。盡管大眾對于“新”與“潮”的解釋各異，但對“國”的釋義并無異義，這種共識恰與新時代文化自信與文化認同的構建相互呼應。

需闡明，中國電影中的“新國潮”審美傾向，或說中國電影作為一種“新國潮”，并非是電影領域對“新國潮”概念進行了引用或移置，而是當今中國電影與“新國潮”文化的其他領域在某種程度上達成了共識。并且，這種共識成立的關鍵前提，正是兩者對新時代的政治文化語境的共享。2017年，黨的十九大作出中國特色社會主義進入新時代的重大政治論斷。立足新時代的歷史方位，習近平總書記強調要堅守中華文化立場、堅持中國優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展。因之，在這一宏大背景下，曾經一度僅在商業消費領域產生影響的“新國潮”審美，逐步“破圈”煥發出對中國傳統文化進行當代重釋的生命力與爆發力，營造出一系列既貼近當代視角又融合中國傳統審美風格的文化產品。從宏觀意義上說，這一文化實踐是對中國特色社會主義文化自信理論價值的有力確證，是一種與時俱進的表現。

那么，“新國潮”作為一種主要在消費文化領域對中國傳統文化的新興實踐和創造性闡釋，其內涵與當代電影創作之間的雙向互動，則可以被認為是在這一文化環境下的順勢之舉。與此同時不應忽略的是，電影這種媒介自身所挾帶的大眾屬性，也為創作實踐活動提供了向“新國潮”審美靠攏的“原力”?！靶聡薄敝孕纬蓺夂?，離不開商業營銷主體通過這一切入點來抓取和培養大眾的消費需求與審美習慣，另外電影的大眾媒介屬性不僅能夠為“新國潮”提供更廣泛的接觸面，而且近年國產高票房、高口碑“爆款”電影的頻現進一步鞏固加強了這種“群眾基礎”，使之成為電影“新國潮”的內生動力。

2019年，國產動畫電影《哪吒之魔童降世》對《封神演義》中傳統哪吒形象與舊有敘事進行重塑與改寫，盡可能使之與現代價值和審美觀念趨近。盡管這種對傳統故事解構式的電影改編策略在此前的《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等影片中已經出現，但無疑是《哪吒之魔童降世》憑借50.35億元票房、1.41億觀影人次的巨大市場影響力，才使人們普遍注意到了此類電影與“新國潮”對中國傳統文化的當代重釋之間的同構性，促使以“新國潮”作為視野來認識電影成為契機。無獨有偶的是，于2021年春節檔上映的另一部“哪吒題材”電影《新神榜：哪吒重生》的題名與內容對“新”的強調，使“新國潮”與電影的聯系更加緊密。這部影片將神話故事置于現代空間，基本顛覆和重塑了傳統神話之形。在審美風格上，其將東西方建筑、服飾元素，金屬及機車元素雜糅拼貼，然而這種對后現代和當代流行元素的強化亦同時融合中國元素，呈現出與“新國潮”重釋中國傳統文化要素相接近的修辭策略。例如，主角李云祥作戰時的機甲便是以古代中式盔甲結構加現代工藝打造，主創人員在一次訪談中談及其意在于展現“符合當下中國審美的朋克”；又如，影片將李云祥的抗爭設置為主要矛盾沖突，暗示了《封神演義》原著中“闡截之爭”的矛盾內線。

如果說《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》等影片通過重新詮釋中國傳統故事而與“新國潮”的審美同構，那么《侍神令》等根據日本小說改編的影片則通過對域外故事進行本土移置，體現了“新國潮”在文化自信愿景下的時代內涵?！妒躺窳睢犯木幾匀毡綢P“陰陽師”，在本土化改編中不僅在人物形象、類型元素和視覺設計上融入中國傳統要素，而且以中國電影之影像描寫域外傳說，來試圖承接源于作者或風格的一貫母題。作為故事緣起之地的日本，已在這種移置策略之下退至景深之外，不難讓人聯想到好萊塢對美國本土之外故事所作的“泛大西洋”式改編，例如《勇敢的心》《特洛伊》所表現的蘇格蘭、希臘歷史，在好萊塢造夢式的包裝之下變成了如假包換的美國故事。雖然中國電影中的本土移置例證與好萊塢在內涵結構、產業環境等方面有諸多不同，但其至少指向了中國電影有成為泛亞區域中的內容生產中心潛質，契合了“新國潮”的文化旨歸。

應該說，作為一種影像文化實踐的“新國潮”豐富了中國電影的形態。同時，“新國潮”中的當代視野也為我們識讀近年的中國電影提供了一種新的認識論和方法論，揭示了一個足以彰顯電影時代價值的視野之可能性。

二、電影“新國潮”的形成與演進

若是從近年中國電影市場國產影片票房份額的角度來看，“新國潮”似乎又能夠從審美概念的語境中抽離開來，成為一個對國產電影在國內市場中聲望日隆的指涉。2017年，國產主旋律影片《戰狼2》以56.93億元成績將國產電影票房拉至一個新高度，宣告了國產電影與好萊塢大片票房冠軍“爭奪戰”的落幕，開啟了國產電影壓倒性地占據中國電影市場絕對份額的進程?！都t海行動》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國》《唐人街探案3》《你好，李煥英》等國產電影創造出一個又一個票房奇跡，不斷刷新中國影史票房排行。如今，中國影史票房排名前五均為國產影片，票房排名前十僅?！稄统鹫呗撁?：終局之戰》一部外國電影，國產電影市場份額也從以往平均60%左右增至2020年的83.72%。2020年10月底，中國電影票房超北美總票房成全球第一。這一成績雖然有外部客觀因素的影響，但是關鍵的決定作用仍應歸因于近20年來中國電影的一系列行業發展成就。

因此，從“新國潮”的維度來審度觀察產業化改革以來的中國電影市場史，實際上就是采取從實證層面來揭示中國電影是如何破舊立新，如何將國家、民族的影像書寫演繹為潮流的歷史規律。通過對近20年中國電影產業發展的重審，有助于進一步探究電影成為“新國潮”的歷史進程。本世紀初中國電影產業化改革全面展開之后，內地與港澳簽訂的《關于建立更緊密經貿關系的安排》及相關影視產業改革的重要文件出臺，使社會主義市場經濟體制在電影領域穩固確立。然而，中國加入世界貿易組織后，國外大片的引進加重了電影產業化改革的外部壓力，此前《亡命天涯》《紐約大劫案》《泰坦尼克號》等進口大片屢屢在中國市場創下票房神話，使“狼來了”的恐慌高懸于中國電影人心頭。

當“引進來”成為壓力，“走出去”就成了破題之方。而這一“處方”中頭一劑“良藥”所選擇的正是中國傳統的文化符號：即中國電影的“文化名片”之古裝片和武俠片。這實際上與當今“新國潮”審美中對傳統文化的強調是相似的，但具體路徑有所不同。新世紀伊始，張藝謀的《英雄》憑借東方式武俠故事與瑰麗的武打奇觀，不僅在國內獲得2.5億元票房，更在國際市場收獲1.77億美元的票房佳績?！队⑿邸吩趪H市場的巨大成功刺激“三大導演”相繼推出《無極》《夜宴》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等東方色彩濃郁的武俠片。然而，這些影片對奇觀影像的強烈追求使其更像是中國武俠的“國際特供版本”，在向外拓展中國電影的國際市場和文化影響力的同時也存在一定局限。眾所周知的是，這些影片顯示的文化形象流于造型而缺失內涵，將對好萊塢的“超越”片面押寶在技術領域的“彎道超車”上，豪擲億元資金打造壯觀奇幻的武俠特效場面，卻忽略了對劇作的打磨，加深了域外對“神秘”中國的刻板東方印象。更為重要的是，《英雄》之后的武俠大片再也沒能復制如前者一般的“票房神話”，即使是張藝謀自己也無法做到。這說明單純依靠某種類型片拓展海外市場的策略失效，也寓示在影像中依靠片面壘砌民族文化符碼不能形成以國家民族為原點，實現與全球影視文化相協調的機制。而且這也導致后來創作題材扎堆、盲目跟風等混亂浮躁的娛樂氣象，電影的藝術表達和價值引領讓位于感官娛樂，一味求“新”。

在此環境下，2010年之后“國漫”領域成為電影“新國潮”的全新試驗場，主要表現在國產動畫電影對傳統文化改編與民族文化敘事拓展兩方面。在傳統文化影像化改編方面，《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等動畫電影堪稱典范。其在內容上對《西游記》《白蛇傳》《封神演義》等傳統文本進行重構，并不拘泥于仿造原著的舊有敘事，而是努力趨近現代審美觀念，體現出了一種鮮明的當代意識。這種對傳統文本的創新性、解構式改編不僅讓傳統文化重新煥發生機，而且讓中國當代電影帶有中國傳統文化的底色，最終使傳統文化與中國電影合流為一種可辨識的、獨特的民族精神語態。它宣示著好萊塢挪用、移植中國文化的“非正統性”，這被《西游記之大圣歸來》以9.65億元票房奪回《功夫熊貓2》占領的中國動畫電影市場票房冠軍所說明，并被《哪吒之魔童降世》以50.35億元票房獲中國影史票房第三所強調。相應的，《魁拔之十萬火急》《秦時明月之龍騰萬里》《大魚海棠》《大護法》等動畫電影則對民族文化敘事進行拓展。它們離開傳統故事文本，通過對神話體系、歷史朝代、身份特征等民族文化元素的轉化和運用來架設新背景、創造新人物、擴寫出全新的民族故事。比如《魁拔之十萬火急》中“脈”構成的“元泱境界”世界觀明顯受中國神話體系及“脈門”“輪回”等文化觀念影響?！肚貢r明月之龍騰萬里》重寫了秦王朝建政前后百家爭鳴、各派紛爭的奇幻武俠故事。此外，不論是《大魚海棠》中對《莊子·逍遙游》及《山海經》《搜神記》的借用、《羅小黑戰記》中人妖對立并存的關系描述，還是《大護法》中護法對太子的保護職責也均在化用傳統的基礎上擴展開去，成為關于犧牲、人與自然、個人追求的當代故事。

黨的十九屆五中全會明確提出到2035年建成社會主義文化強國，這是黨的十七屆六中全會提出建設社會主義文化強國以來，黨中央首次明確了建成文化強國的具體時間表。這段歷史時期恰是中國主旋律電影類型化創作的集中階段，以往電影中習用的民族文化簡單符號，被深化為體現國家意志的影像話語，發出了時代的最強音?！靶聡薄睂徝乐械摹皣边@一意象，呈現出鮮明且無可辯駁的話語力量。這一時期，《湄公河行動》《戰狼2》《建軍大業》《紅海行動》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》等一批被稱作“新主流”的主旋律電影相繼浮現，在表達主題的同時兼顧市場需求，在主旋律電影框架下縫合類型元素與娛樂元素。在這種策略下，上述影片紛紛取得票房佳績，不僅為國產電影崛起造勢且助力國產電影份額大幅超越國外片，使中國電影從產業化改革初期的“狼來了”經改革十余年后的“與狼共舞”階段步入“戰狼”時代。更重要的是，這些影片在內容上或以中國參與國際維和傳達人類命運共同體理念，或表現年輕鮮活、血性奔放的革命先輩形象，抑或展現祖國的大好河山及各族人民脫貧的幸福生活圖景，既在述說中國故事過程中彰顯出鮮明的時代精神，又在對中國形象的重塑及中華民族精神的書寫中體現出強烈的國家意志。同時，其對中國故事的表達并不局限于國內，而是在內容上將地理空間推至域外，以“文化自信”之姿與世界對話，創造一種文化上的“內外雙循環”。

三、電影“新國潮”的“打開方式”

從前文對中國電影產業化改革與市場發展的回溯可以看出，“新國潮”所指向的是對當代中國電影產業與各種文化特質成型這一過程的認知體系。同時，作為一種審美的“新國潮”與電影藝術嫁接時，也不會變成用來指認某些特定影片是否屬于這個“集合”（set）的工具。需指出，以“新國潮”審美為視野來認識電影，可以更為便捷地將中國電影置于當代中國文化的更大環境中去，將電影與“高語境”（high-context）的泛文化生態更有效地聯結起來。因之，這種基于認識論或歷史文化觀念的電影“新國潮”更具備包容性與延展性，并擁有下述三個顯著特征。

第一，基于全球視野的國族意識。在“新國潮”文化中常流行這樣一個說辭：“越是民族的，就越是世界的”。從近二十年中國電影產業化改革時間線的兩端可以發現，在迫于市場外部環境壓力的客觀背景下，中國電影中的民族-國家意識經歷了一個從生成到逐漸完備的歷史過程。從新世紀初的武俠大片，到當今“國漫”電影的崛起與主旋律電影的“第二次浪潮”，可知中國電影一直依靠著堅定的國族意識在民族文化和國家話語的底盤之上尋求創新。既然面向國內市場乃至更大的全球市場，成為新世紀后中國電影不得不作答的時代命題，那么靠近國家需求與民族文化創新就成為電影創作最重要的方向。

第二，基于歷史發展的時代自覺?！靶聡薄敝靶隆币馕吨笞?，世間唯一不變的就是變化本身。在電影形成一股“新國潮”的歷史環境中，每一次轉折都扣緊了時代的要求，是對時代發展的有力回應，包含了從當代詮釋歷史、重塑傳統話語的文化努力。一方面，電影通過對優秀傳統文化的創造性闡釋使其重新獲得活力，為社會提供了融合傳統與當代中國價值觀念的文化路徑。另一方面，中國的國情與文化潮流作為電影的藍本，亦奠定了“講好中國故事”的文化基礎。從“狼來了”到合拍片浪潮，再到如今主旋律電影高擎“文化強國”時代母題的創作，電影“新國潮”的每一次轉向，都是扣住時代脈搏所作的嘗試。正所謂“變動不居，唯變所適”。

第三，基于文化交流的市場策略。在面對“歐風美雨”和“日潮韓流”占據全球流行文化主流話語的很長一個時期，中國電影應當利用何種方式來強調自身的文化主體性來與對手頡頏競逐，成為一個既屬于時代又歸結于市場的嚴峻問題。動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》等域外“中國文化”的反向輸入，更加劇了這一問題的緊迫性。中國文化潮流的引導者，又怎能處于域外？但在電影“新國潮”的形成中，其創作在逐漸找到文化密碼“打開方式”的同時，開始摸準并引導市場和觀眾的審美與消費傾向，且在宏觀上與產業化改革、國內市場的培育及發展相適應。這種市場意識不止是電影商業屬性的反映，更是內化于電影“新國潮”成型與成長的動力因素。

電影“新國潮”是伴隨當代政治文化語境與電影創制實際而出現的一種文化實踐，也是一種以更宏闊的視野來認識當代中國電影的方式之一。它提供了一種認識論層面的新思路，因而，當我們在以“新國潮”為視野討論電影時，就是在討論當前中國審美與民族文化在國內外各領域話語權提升的重要現象，那么其中必然折射出新時代社會轉型過程中的政治、社會及文化生態。此時，電影“新國潮”似乎成為一個切入的窗口，是有效驗視中國電影在新時代中國特色社會主義文化建設、中國特色社會主義話語體系建設中所做貢獻的重要標尺。

【注釋】